ТЕАТР. пытается понять, как Станиславский преобразовывал работу оперного режиссера и оперного певца, приспосабливал свою «систему» к чуждому жанру, учил слушать глазами и видеть ушами, боролся с Немировичем за «Пиковую даму» и использовал в ее постановке приемы кино.
Когда‑то, будучи на лечении за границей, Станиславский писал режиссерский план постановки «Пиковой дамы» «по либретто, без нот». Либретто, видимо, с собой носил не всегда, а сочинял, не останавливаясь. Приходилось делать пометки в скобках: «говорю по памяти, так как текста у меня нет и музыку я не помню».
Нахожусь примерно в том же положении. О работе Станиславского в оперном театре написано немного, не погружаясь в архивы судить о ней можно в основном по воспоминаниям его верных учеников и книжке «Станиславский — реформатор оперного искусства» — сборнику документов и материалов, подготовленному одной из учениц, Ольгой Станиславовной Соболевской (первое изд. — 1977). И по отдельным статьям, изредка появляющимся в специальных изданиях. Архивы закрыты в связи с пандемией, я самоизолирована. Добрые люди привезли мне «Станиславского — реформатора», что‑то удается найти в интернете, но в целом — «пишу по памяти»: требуется проверка, теперь не «музыкальная и ритмическая», а фактологическая, сейчас неосуществимая. Увы.
Стало быть (краду выражение из статьи А. П. Лободанова, посвященной моей теме и опубликованной четыре года назад в научном журнале МГУ «Теория и история искусства»), «эта статья написана в старом жанре noch einmal, который и сегодня оказывается полезным в обмене мнениями по определенному вопросу исследований без претензий на его безусловное решение». Noch einmal — еще раз — о недостаточно изученном и малоизвестном широкой публике художественном феномене — оперных спектаклях великого режиссера. Его подходе — подходах — к музыкальному жанру.
Два Станиславских
О том, как сформировалась Оперная студия имени Станиславского, рассказывалось неоднократно, о ее существовании в Леонтьевском переулке — тоже. О причудливом быте студийцев можно составить живое впечатление. Но, говоря о творческих достижениях студии, как правило, вспоминают только «Евгения Онегина» — как образец классического прочтения классического сочинения, гармоничного, возвышенного, искреннего.
В полном соответствии с образом Станиславского-классика, возникающим в учебных пособиях и энциклопедиях.
Но ведь Станиславских в народном сознании два (себя безусловно причисляю к народу). Первый — энциклопедический, мудрый автор бессмертной «системы», по которой до сих пор учат актеров и режиссеров (и будут, наверное, долго еще учить), создатель великого Художественного театра, приверженец поэтического реализма и сценической достоверности, автор спектаклей-шедевров. Второй — персонаж нелюбимого мною «Театрального романа» Булгакова, личность почти анекдотическая, на сто лет, по крайней мере, вооружившая массы решительным «не верю» и популярная почти как Пушкин, который, как известно, будет и лампочку вкручивать, и посуду мыть, и уроки учить.
И оба этих образа соответствуют действительности настолько, что приближение к объекту усиливает ощущение соответствия, а не развеивает его. Чем серьезнее вчитываешься в работы, письма, дневники К. С., чем внимательнее рассматриваешь фотографии его спектаклей, тем больше убеждаешься и в его классически-гармоническом устройстве, и в его феерическом чудачестве. Объединяет два несхожих образа излучаемое ими обаяние.
Станиславский был бы идеальным персонажем лимерика — странным, парадоксальным и абсолютно органичным в своей парадоксальности: «Жил один человек в Камергерском, увлеченный новаторством дерзким», что‑то в этом роде — не умею сочинять лимерики. Его ли вина, что еще при жизни он стал превращаться в памятник, что ему совершенно не нравилось? Если уж вспоминать Булгакова, ученики Станиславского «неверно записывали» за ним, из самых лучших и самых благородных побуждений. Он и сам записывал неверно, потому что не успевал за собственной мыслью, точнее — за собственным театральным инстинктом.
В музыкальный театр он пришел именно как классик, учитель и образец — принял приглашение реформировать Большой театр (вместе с Немировичем-Данченко). И не смог на этой территории существовать. Для этого надо было разрушать все до основания, диктовать новые законы артистам, которые хотели жить по старым. Единственное, что показалось возможным, — набрать (независимо от Немировича-Данченко) молодых учеников и вместе с ними, отделившись от Большого театра, начать осваивать чужую и в значительной мере чуждую ему территорию оперы.
Если в области драматического театра Станиславский начинал как просвещенный любитель, то уж в оперном тем более — хотя для учеников он был уже патриархом и пророком. Навыков работы с оперой у него было не больше, чем у них. Неизмеримо больше было общего сценического опыта, общего образования. И гениальности, которая проявлялась, иногда неожиданно перечеркивая кропотливую работу «по системе», иногда — подводя ей итог.
На чужой территории все его странности усиливались вдвое, втрое. Он действовал уверенно и последовательно, был непоколебим. Но сколько ни бейся, единую логику его рассуждений выстроить не удается. Вникаешь, проходишь какой‑то путь, к чему‑то приходишь — и каждый раз возникает какое‑то «но». Делаешь заход с другой, внезапно открывшейся стороны — и снова движешься плавно до следующего «но». Пытаешься свести концы с концами — и понимаешь, что в этих «но» — вся суть парадоксального существования Станиславского в опере.
Классики-современники
Выбор репертуара. Часто говорят, что классик Станиславский ставил в основном классические оперы, в основном русские, иногда зарубежные. Ссылаются на его слова: «Нам нельзя забывать русскую классику, пока не родится советская опера». Но постойте — для человека, родившегося в 1863 году, и Чайковский (р. 1840), и Мусоргский (р. 1839), и Римский-Корсаков (р. 1844), и Верди, родившийся в 1813‑м, но проживший до 1901, и Массне (1842–1912), не говоря уже о Пуччини (р. 1858), были не классиками, а старшими современниками. Бизе был примерно ровесником его отца. Основу репертуара Оперной студии составляли сочинения, написанные не более 50 лет назад («Богема» — 31, «Золотой петушок» — 25). Назвали бы мы сейчас любителем проверенной временем классики режиссера, выбирающего для постановки сочинения 1970—1990‑х годов и изредка разбавляющего их оперой- буффа?
Говорить о классических устремлениях Станиславского можно только в контексте его эпохи: в XIX веке и в начале XX оперные театры стремились показывать публике новинки, а не вечные ценности, и сочинения композиторов гораздо быстрее обретали статус классики, чем сейчас.
Да, Станиславский не умел и не хотел заниматься пролетарским искусством: из двух современных сочинений, поставленных при нем в студии, к опере Дешевова о Кронштадтском мятеже («Лед и сталь», либретто Бориса Лавренева) он не прикасался, а «Дарвазское ущелье» Степанова репетировал из последних сил незадолго до смерти, добросовестно пытаясь оживить мертворожденный сюжет. Говоря об ожиданиях, связанных с «рождением советской оперы», он явно лукавил. И да, Станиславский был осторожнее многих, в том числе Немировича-Данченко, одновременно с ним организовавшего Музыкальную студию. Тем не менее, если мерить по продолжительности человеческой жизни, только три оперы окажутся принадлежащими к ушедшим поколениям: «Тайный брак», «Севильский цирюльник» и «Дон Пасквале».
В конце концов, что в 1920—1930‑х годах было большей дерзостью — ставить спектакли на революционные темы или упорно держаться за «папину оперу», любимую с юности? Из новых, совсем современных сочинений Станиславского привлекали идеологически неактуальные: он «с интересом отзывается об «Огненном ангеле» Прокофьева <…>, собирается ставить «Кавалера роз» Рихарда Штрауса, а в середине 30‑х годов серьезно задумывается о постановке одноактной оперы Пауля Хиндемита «Туда и обратно».
Но утверждение о классичности и гармоничности Станиславского верно, если подойти к нему с другой стороны. Почти все оперы, им поставленные, написаны на сюжеты, действительно ставшие классическими к началу XX века: «Онегин» и «Пиковая дама», «Борис Годунов» и «Золотой петушок», «Майская ночь», «Вертер», «Кармен», «Севильский цирюльник» — если взять за точку отсчета литературную первооснову, очевидно, что К. С. предпочитает иметь дело с признанными шедеврами.
Опера-драма
Представляется очевидным, что для Станиславского точкой отсчета была именно литературная первооснова. «Слово — тема для творчества композитора, а музыка — его творчество, то есть переживание данной темы, отношение к ней композитора. Слово — что, музыка — как». Станиславский шел от текста к музыке. Точнее — от текста к действию, согласованному с музыкой. Оперные либретто, зачастую косноязычные (морщился, заказывал новые переводы, иногда переписывал отдельные реплики) он анализировал, как привык анализировать пьесы, стараясь извлечь смысл из каждого предложения. Просил артистов в поисках точной интонации проговаривать слова роли без музыки («говорите фразу за фразой вашей арии и тут же отвечайте мне: зачем ее говорите. что хотите сказать») и даже импровизировать. «Заставлял иной раз целые сцены играть без музыки (правда, поначалу и без текста, то есть с теми словами, которые актер сымпровизировал соответственно роли и задачам».
«Станиславский (Мокееву — Фигаро на репетиции „Севильского цирюльника“): Мне нужно, чтобы вышел веселый, солнечный человек и будил бы своим „ля-ля-ля-ля“ клиентов, заставляя их поднимать спущенные жалюзи… Свяжитесь с присутствующими, заразите их своей веселостью. Мокеев: Коля! Лидочка! Слышали новость? Говорят — наш театр едет на гастроли в Америку, вместе с Константином Сергеевичем… Станиславский: Вот это хорошо. Фантазируйте дальше, только без рук и без ног, а приклеившись подошвами к полу».
Как хотите, больше всего это напоминает этюд, описанный в «Театральном романе»:
«В той же картине, где букет и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нем дальнее зарево. Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа. Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем переживать это зарево. Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать. — Ах, Боже, Боже мой!! — кричали больше всего. — Где горит? Что такое? — восклицал Адальберт. Я слышал мужские и женские голоса, кричавшие: — Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли! Весь этот гвалт покрывал визгливый голос Людмилы Сильвестровны, которая кричала уж вовсе какую‑то чепуху: — О Боже мой! О Боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!! Темнея, как туча, я глядел на заламывавшую руки Людмилу Сильвестровну и думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно: — Гляньте… зарево…».
Подход, для оперного театра вдвойне кощунственный. Всё наоборот.
«Станиславский: Как сделать, чтобы драматическая сторона с музыкальной стороной была бы заранее связана, чтобы она шла от музыки? В этом отношении сначала было бы правильно срепетировать пьесу драматически. Если с музыкой это сложно, если музыкальный руководитель просмотрел линию пьесы и одобрил ее, то вы по этой драматической линии проходите всю пьесу, то есть делаете мне драматический спектакль на слова либретто». Реплика Бушуева (наверное, робкая): «Нам не мешало бы с музыкой просмотреть текст. Может быть, неудобно будет петь. Станиславский: Мне нужно сейчас, чтобы у вас ожили ваши действия, ваши задачи, чтобы ваши слова были действенны <…> Если что‑либо вокально будет неудобно, какие‑то слова можно будет изменить. Вообще я сейчас не давал бы вам слов, а сначала провел бы вас внутренне по действенной линии, чтобы вы мне сделали схему роли. Тогда вы заживете своими действиями. Потом я добавлю слова. И вот когда вы вместе все соедините, да еще добавить музыку, то вас не удержать!»
Простите, это уж даже не Булгаков, это анекдот про бассейн в сумасшедшем доме: если будем себя хорошо вести, нам и воду нальют.
Бедный дирижер-постановщик спектакля Хайкин пытается вмешаться: «Так еще никогда не пробовали учить партию, не трогая музыку.
Станиславский: Усовершенствованию приемов конца нет до тех пор, пока вы не подойдете с помощью системы к подсознанию».
Терпение-труд
Ежедневный репетиционный процесс был организован по «системе». Все как во МХАТе. Сквозное действие, зерно роли, деление сцен на куски — репетиции с певцами строились так же, как с драматическими артистами. Может быть, их даже тренировали еще настойчивее — в педагогических целях. «Нельзя ли из стенограмм сделать выборку схемы-задачи для действующих лиц и хора по всей опере и раздать на руки или во время спектакля вывешивать за кулисами? Надо бы по всем нашим спектаклям провести такую работу — разработать и записать схемы всех ролей главных и не главных, хора, уточнить главные задачи, записать сквозное действие оперы, контрдействия всех действующих лиц, их перспективы в опере».
«Станиславский заставил меня написать по первому акту три партитуры: а) партитуру физических действий, б) партитуру „хотений“ и в) партитуру психологическую, где вскрывался как бы психологический стимул и поведения, и текста Мими», — вспоминала Соболевская. Можно только восхищаться терпением студийцев, безоговорочно доверявших своему гуру. (Лет через восемь-десять, постепенно, сочтя учеников уже подготовленными, Станиславский стал отказываться от столь скрупулезной работы — но не от своей методики в целом).
Правда, занудство «системы» компенсировалось неподражаемыми «лирическими отступлениями» Станиславского, иногда микроскопическими, иногда достаточно развернутыми описаниями «сцен из жизни», ассоциировавшимися у него с чем‑то, что происходило или должно было происходить в классе. Неожиданность и живость возникавших «картинок» должна была производить сильное впечатление. «Раздевайтесь царственно, а не как какая‑нибудь Марья Иванна ложится спать», «Не уподобляйтесь тем жучкам, которые весной мелькают тут и там, но нельзя уловить ни начала, ни конца их полета», «Онемел, как если бы с лестницы спустилась обезьяна мандрилла», «Морской гад долго ориентируется, потом выходит из воды встретиться с кем‑нибудь — опять замирает, прислушивается и потом уже решает, что ему делать — юркнуть ли в море или следовать куда‑то».
Прекрасен этот гад, следующий на деловую встречу.
Режиссер очевидным образом всегда двигался от частного к общему, прорабатывая детали, мелочи, нащупывая, уточняя. Шлифовал крохотные кусочки разных материалов, чтобы составить из них мозаику. Немирович-Данченко в опере работал принципиально иначе: прежде всего определял с художником общую форму спектакля, соответствующую музыкальной форме, его единый стиль. Станиславский к вопросам стиля почти нечувствителен: конечно, музыка Россини — кружево и шампанское, а «мольеровская эпоха не допускает ничего грубого» (утверждение более чем сомнительное, как и дальнейшее уточнение: «мольеровские вещи по традиции всегда связываются с фарфоровыми статуэтками — это полезно знать»). Он спокойно диктует художникам точное расположение всех элементов декорации на сцене, поручает в одном спектакле разные акты разным специалистам и потом безапелляционно поправляет их. Обращается с ними примерно как со студийцами, занимается подробностями, добивается «правильности» отдельных элементов сценического оформления или костюма. Художники, очарованные Станиславским, не обижались, хотя выслушивали его иной раз не без иронии (отсылаю читателя, например, к воспоминаниям Н. П. Ульянова о работе над «Кармен», опубликованным Соболевской).
Иной раз от указаний Станиславского художникам голова идет кругом. Вот небольшой отрывок из письма З. С. Соколовой, написанного под диктовку режиссера его сыном, И. К. Алексеевым, в начальный период его работы над «Севильским цирюльником»: «Папа говорит, что, с одной стороны, раз Головин хочет большое окно, то надо так, как он хочет, но папа не видит, как этот выступ с лесенкой может уместиться на том пространстве, которое уделяется для комнатки, и как найдется место в той же стене, где окно, для двери, которая необходима. <…> неловко, что окно из комнаты Розины, в первом акте во втором этаже, во втором акте очутилось в первом этаже».
Создается каждое поблескивающее смальтой сложносочиненное полотно очень долго. Торопить Станиславского было бесполезно: разговоры про «дефицит, Главискусство и т. д.» его раздражали. Чтобы труппа не топталась месяцами на одном месте, он готов был одновременно репетировать несколько названий, но «дать им дозревать».
Видеть ушами
Может показаться странным, что с момента добавления музыки — и тем более с момента начала репетиций с оркестром — работа не стопорится окончательно, а наоборот начинает идти быстрей. Станиславский объясняет это тем, что когда роли уже выношены, правильные интонации в пении возникают легко и естественно. Почему — если музыка поначалу не бралась в расчет?
Обратимся к воспоминаниям дирижера Хайкина. Станиславский «цитировал музыкальные произведения <…> напевал и, что было особенно интересно, тут же рассказывал, как он понимает музыкальные образы и что именно в идее, в замысле композитора ему особенно дорого как режиссеру». Он слушал оперную музыку исключительно как музыку программную: «всегда допытывался, что эта музыка выражает». Причем речь шла не об эмоциях и настроениях, а о действиях, которые она должна продиктовать («что нельзя играть состояние — одно из основных положений его «системы», — пишет Хайкин). То есть пресловутая «схема действий» персонажей для него определялась музыкой не в меньшей, а может, и в большей степени, чем развитием сюжета.
Это переворачивает складывающееся у нас представление об оперной системе Станиславского с ног на голову — точнее, с головы на ноги. У самого режиссера музыка постоянно звучала в сознании, только он со студийцами про нее до поры до времени не разговаривал.
Все участники репетиций — от дирижера до хористов — должны были «угадать, в каком направлении начала действовать его фантазия». Упражнения, этюды, схемы, отвлеченные разговоры о «морских гадах», наложение географии оперы на план центра Москвы, сбор информации об эпохе в музеях и архивах и т. д. становились только приспособлениями, выводившими постановщиков и исполнителей на правильный путь, видевшийся Станиславскому с первых же дней работы над оперой. Он месяцами заставлял их нащупывать то, что давно знал.
По словам Хайкина, «Станиславский всегда мыслил конкретными музыкальными образами. <…> Надо играть так, — говорил он, — чтобы зритель слушал глазами и видел ушами».
И эти слова подтверждаются (в отличие от разговоров о «схемах-задачах», которые ушли в прошлое вместе со студийцами, их сочинявшими) — и фотографиями, и впечатлениями от «Евгения Онегина» и «Севильского цирюльника», тех двух спектаклей в постановке режиссера, которые в двадцать пятой копии, после многократных возобновлений и перелицовок, сохранялись в репертуаре театра до 2000‑х годов. Одни лишь современники Станиславского могли оценить (и высоко оценивали) игру его артистов; новые поколения зрителей видели только остатки гениальных мизансцен, которые им давал режиссер, — «конкретные музыкальные образы».
Квартет из первого акта «Онегина», разложенный на четыре колонны портика «Онегинского зала» в Леонтьевском переулке: каждый из поющих стоит у своей колонны, прижавшись к ней, почти с нею сливаясь, Татьяна и Ольга слева, Онегин и Ленский справа, музыка в прямом смысле видится как архитектура, и ампирная простота архитектурной формы проясняет строение формы музыкальной.
Дуэль: силуэт Ленского в раме, образованной стволами деревьев (теми же колоннами, обшитыми «корой»). Остальные участники дуэли ушли на отмеренное шагами расстояние и скрылись из глаз, он умирает в одиночестве — поднимается на возвышение-эшафот («пригорок», образованный ступенями портика), поворачивается влево, начинает целиться. «И замирают все от страха, и ждут, со мною наравне, мне предназначенного взмаха в последней, смертной тишине», звучит выстрел, Ленский падает, на сцене — только мертвое тело. Онегин и секунданты прибегут потом.
В эти минуты потрепанное состояние спектакля не имело значения: ни невесть откуда взявшиеся гимназические банты Татьяны и Ольги в начале оперы, ни оранжевый почему‑то свет в сцене дуэли не мешали слышать музыку глазами.
О «Севильском» сейчас не буду, слишком любила — такого, как есть, выцветшего, потертого, пыльного. Уже когда‑то писала о двухэтажном «кукольном домике» с крошечными комнатками, захламленном, затхлом и уютном, вращавшемся в ритме россиниевских рулад. Жаль его до сих пор.
Репетируя «Майскую ночь», Станиславский требует от русалок: «Фантазируйте — кто вы, почему утопились, какая у вас была жизнь?». «Знает ли каждая из вас, почему и как» она заманивает молодца на дно реки? А глядя на фотографии этой сцены, трудно понять, что русалки — артистки, а не куклы, у них вообще нет лиц, не то что выражений лица. Простым театральным приемом, довольно топорно выполненным, они сделаны потусторонними существами: лица затянуты тюлем, тела почти не отрываются друг от друга, склеившись в единую движущуюся массу — не люди, нелюди, нечисть, морок, жуть. Они поднялись не из дивного подводного царства, где «хрустальные есть города», — они вышли из анабиоза, как рыбы, на зиму вмерзавшие в лед. «После годового сна на дне реки вы проснулись — но не живые еще, сонные, ничего еще не видите». Поют они хором, индивидуальные интонации каждой из них и не слышны, и не важны, важен обобщенный «конкретный музыкальный образ», привидевшийся режиссеру и перекрывший все ухищрения «системы» (чего сам режиссер, может быть, и не осознает).
«Пусть сидят и говорят слова роли»
Странно было бы говорить о Станиславском как об одном из основоположников «режоперы». Всегда клявшийся в верности авторам, стремившийся к раскрытию сути произведения, а не к «наращиванию смыслов», он не обрадовался бы такому определению. Тем не менее, он — волшебный слон в посудной лавке — едва ли не больше всех сделал для того, чтобы вдолбить в голову публике: опера — жанр театрального искусства, без сценического решения она жить не может, режиссер свободен в выборе подходов и выразительных средств и имеет право на дерзость.
В Оперной студии в современных костюмах играли сюжеты, отнесенные авторами в историческое прошлое («Онегина» — только первые спектакли, по бедности, «Богему» — уже совершенно осознанно). В Оперной студии практически все увертюры и антракты шли при открытом занавесе, действие начиналось с первой ноты оркестра и не прерывалось — ради активизации зрительского восприятия. Станиславский не боялся шокировать консервативную оперную публику дикими, безобразными сценами. Пьянка опричников в «Царской невесте»: гости Грязного гуляют с девками, как в Мокром — на репетициях режиссер называл этот эпизод «похищением сабинянок». «Хаос из столов и лавок. Не продерешься, такая сутолока. <…> расстелили ковер на пол и, точно на пикнике, поставили посреди братину с вином и пьют из нее, лакая как собаки. Кто‑то одел девку в костюм опричника, а сам надел платьице девки и повязался фартуком. Большинство сняли от жары платье и — в одних рубахах. Есть даже по пояс голый, но с шашкой и в шапке (монашеской)», «Разгул на втором плане, с заходами за печку будет пикантнее, и можно фантазией дополнить всякое безобразие, которое может происходить в углу за печкой, который не виден зрителю».
В комических операх — клоунские гримы, трюки, потасовки. В «Тайном браке» затеявшие драку Лизетта и Каролина, не доставая друг до друга, колотят оказавшуюся между ними Фидальму: «все удары достаются ей. Прическа ее измята, головной убор в виде крылышек повис» (помним-помним, «мольеровская эпоха не допускает ничего грубого»). Граф Альмавива, переодетый учителем музыки, садится на Бартоло верхом. Студийцы, подготовившие сцену из «Дона Паскуале», сомневаются, может ли Норина дать старику пощечину. «Мы спрашиваем: „А вы не возражаете, Константин Сергеевич, против этой пощечины?“ — „Да, возражаю, — отвечает он, — этого слишком мало… Надо не рукой бить его по щеке, а ногой по носу“. — „Как же это возможно? Она же не достанет до него ногой!“ — „Очень просто“. Константин Сергеевич поднимается с кресла и выполняет это удивительное „антраша“, сохраняя полную серьезность».
В рассуждениях Станиславского попадаются и странноватые, простодушные и неуклюжие попытки актуализации оперы. Из «Указаний режиссеру и исполнителям» оперы «Золотой петушок»: «Воспользоваться свободой, но не для человечества, а для себя самого. Взамен свободы дать игрушку — Петушка. (Дума, компромиссная конституция) … Встреча со Звездочетом, его компромиссный ход и маневр с Шемаханской царицей (свободой). Компромиссы не удались ни Звездочету, ни самому Дадону (компромиссная дума и конституция)». Мелькает на репетиции Оперной студии даже видение спектакля-путешествия: «Чтобы актеры нашли настоящий жизненный тон, я им рекомендую поехать в купе по железной дороге. Пусть они сидят и говорят слова роли. При этом нужно очень жизненно говорить, потому что, если разговор будет неестественным, то присутствующие будут смотреть на них как на сумасшедших. На сцене это сойдет, а тут вас отвезут в сумасшедший дом».
Система системой, а главное в оперном Станиславском — все же его способность к неожиданным идеям и готовность мгновенно изменить обдуманное решение, если что‑то с ним не ладится. Сочетание серьезности, педантизма и легкости в мыслях необыкновенной.
Две дамы
Отношения между Оперной студией им. Станиславского и Музыкальной студией им. Немировича-Данченко были неблизкими. Создатели МХАТа на оперной территории соперничали открыто, хоть и вежливо. Боролись за репертуарные названия — К. С. побеждал.
О «Пиковой даме» Немирович мечтал с 1920‑х годов. В репертуар ее первым включил Станиславский: «отнял», как и «Бориса Годунова». Сказать, что поставил, можно только с оговорками: за границей, на лечении, начал разрабатывать режиссерский план, обдумывал декорации, писал указания тем, кто вел реальную репетиционную работу, — Б. И. Вершилову и П. И. Румянцеву. Спектакль вышел без него, он остался им недоволен, хотел сделать новую версию, готовил ее, но до конца не довел. Рассуждать можно скорее о замысле «Пиковой дамы» Станиславского, чем о постановке в целом. Остались несколько текстов режиссера и цитаты из его высказываний, приведенные в воспоминаниях учеников.
Немирович-Данченко приступил к осуществлению своей мечты через десять лет после премьеры Оперной студии, через пять лет после премьеры «Пиковой дамы» Мейерхольда в МАЛЕГОТе, за год до начала войны и за три года до своей смерти — в 1940 году. Мечта не сбылась, он не успел поставить спектакль. Осталась стенограмма его беседы с артистами — и свидетельства сотрудников Музыкального театра.
Но для понимания подхода режиссеров к оперному материалу их наброски, не получившие должного развития, в какой‑то мере дают даже больше, чем попытки восстановить облик их спектаклей по всем оставшимся материалам. Театр — искусство сиюминутное, спектакль гибнет, а мысли, письменно изложенные, остаются потомкам в нетронутом виде.
В режиссерском плане Станиславского — только три картины: Летний сад, комната Лизы и спальня Графини.
Планировка 1 картины сложная, в центре — огражденная балюстрадой круглая площадка с круглой скамейкой, опоясывающей постамент декоративной вазы, за ней трельяж, беседка, дорожки, другие площадки. Буфет, ресторан (были в Летнем саду в XVIII веке рестораны?). Все это играет: пространство густо населено. Дети, гувернантки, няньки, гуляющие всех чинов и званий. Тут возятся с детьми, сушат пеленки, читают книжки и газеты, «судачат друг с другом, едят конфекты, читают книжки». Привычная мхатовская массовая сцена. Проблему «неожиданно, как по заказу» исчезающего и появляющегося хора Станиславский сглаживает, не отпуская часть артистов со сцены, пропуская в беседку и за балюстраду «одного, другого гуляющего из толпы», делая оживление в буфете. (Мейерхольд решит этот вопрос иначе, наоборот, очистив сцену от хора в сцене грозы и отправив его в оркестровую яму). Дети проходят за балюстрадой, «учения» устраивают на площадке за трельяжем. «Сцена Томского и баллада — сзади», в беседке. «Главная игра у Германа», который молчит. Финал картины Герман тоже поет в глубине, за аркой трельяжа: «Торжественно даю я клятву! Она моею будет!». Все это понятно, один из главных пунктиков режиссера — не допускать пения «в зал», снимать оперный пафос, наполнять жизнью всю сцену.
Важные особенности решения начинают проясняться, с комнаты Лизы, хотя кажется, что Лиза сама по себе, как персонаж, мало занимает Станиславского. Как потом Мейерхольд, режиссер стремится скрестить оперу с повестью Пушкина. Но возникает ощущение, что перед глазами у него мелькает знаменитый фильм с Мозжухиным в главной роли.
Бросается в глаза рифмующееся поведение вызывающе неоперных Германа и Лизы, близких к героям Пушкина — и Протазанова: «Герман среди веселой гуляющей толпы кажется мрачным пятном», «Он военный инженер, вероятно, некрасив, в очках, мрачный, застенчивый, озлобленный, с горящими глазами. Он бродит в уединении по Летнему саду, избегая компании блестящих, веселых шалопаев вроде Томского, Нарумова. Сидит между нянек с детьми, которые с опаской поглядывают на странного офицера». «Лиза в задумчивости <…> переходы <…> выделят настроение Лизы (вразрез с общим оживлением)». «Лиза — простая девушка, воспитанница, приживалка» (почему ее выдают замуж за князя, почему она принимает у себя «в антресолях» толпу подруг, и т. п., Станиславский не объясняет и вряд ли знает).
Бросаются в глаза «кадры», в которые попадает только часть фигуры: «Гувернантка появилась из подземелья, то есть поднялась по внутренней лестнице. Сначала видна одна голова». «Лиза <…> спустилась на несколько ступеней. Видна одна голова», Лиза «просовывает лицо <…> за занавеску», Герман «высовывает голову <…> из‑за занавесок», Лиза «остается на ступенях лестницы (ее видно по грудь)». Этот прием получит развитие в 4 картине.
И, наконец, очевидно, что режиссер легко нарушает правила приличия, в оперном — именно оперном — театре его времени довольно жесткие: мало того, что Лиза раздевается на сцене с помощью горничной («если можно успеть, то пусть Маша унесет с собой лиф и юбку») и Герман застает ее врасплох (отсюда игра с занавесками). Финал картины еще резче: «Лиза <…> в изнеможении садится на кровать. Герман бросается к ней. При словах „Я твоя“ — Герман садится на кровать — объятия». Офицер — на кровать — к полураздетой девушке.
Кино: Станиславский
Упоминавшаяся в самом начале текста статья Лободанова называется «Пиковая дама» П. И. Чайковского в сценической интерпретации К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда (к вопросу о зарождении клипового мышления в оперной режиссуре)». Зачатки кинематографического, клипового художественного мышления ее автор находит, естественно, в спектакле Мейерхольда — и в «довольно экспрессионистском решении» Лапицкого, в 1927 году поставившего оперу в Большом театре. Основанием для него служит прежде всего то, что оба эти режиссера разбивают «Пиковую даму» на эпизоды, дробя действие на «монтажные куски» (у Мейерхольда эпизодов было 14, у Лапицкого — более 40). Станиславский Мейерхольду в статье противопоставлен.
С моей точки зрения, составлявшийся Станиславским режиссерский план «Пиковой дамы» — как раз опыт кинематографического подхода к опере. Он почти никогда не говорил о кино и не занимался им, тогда как Немирович собирался работать в Голливуде. Он добивается жизнеподобия в сценическом поведении и интонациях артистов — а Немирович ищет яркой выразительности, и фотографии сцен из «Лисистраты», «Пушкинского спектакля», «Карменситы и солдата» в точности похожи на кадры немого фильма. Но в «Пиковой даме» именно Станиславский хочет поставить свой театральный фильм. Куда более смелый, чем фильм Протазанова.
Главная сцена — в спальне Графини.
Снова «крупные планы», все более и более настойчивые, все более экспрессивные. «Герман (в маске и домино) приотворяет потайную дверь, крадется и прячется за ширмы. Видна его голова». Лиза «приотворила дверь наверх и, стоя на ступеньках, разговаривает с Машей. Кончается диалог тем, что видна одна ее голова, так как во время диалога Лиза постепенно поднималась». Герман «показал лишь лицо в раздвинутую щелочку полога», «Герман раздвигает полог шире и виден по пояс». «Графиня выглядывает из‑под одеяла одним глазом (конечно, со стороны зрителя). Графиня «просовывает из‑под одеяла потихоньку — и незаметно — голую худую старческую ногу». «Графиня схватила маленькую подушку, закрыла ею лицо и под нею умерла, полусвесившись левой ногой и левой рукой с кровати. Перед словами „Она мертва“ он снял с ее лица подушку, и мы увидим страшного мертвеца». «Герман за ширмами. Видна одна голова. Он, как ребенок или пьяный, робко показывает на умершую, не выходя из‑за ширм <…> стоит за ширмами и твердит беспомощно, виновато, глупо, придурковато, как безумный: «Она мертва».
Графиню Станиславский тоже раздевает на сцене, и раздевает совсем беспощадно. «Она остается в одной сорочке. С нее снимают котурны (зритель видит это). Она становится маленькой, худенькой старушонкой (по Пушкину) <…> желательно было бы успеть не только раздеть Графиню, но и снять с нее парик и оставить ее почти лысой — с култышками волос». Надевать ли на нее капот и чепец? «А может быть, лучше уложить ее спать такой — лысой, маленькой, ничтожной, как у Пушкина (последнее мне больше нравится)».
Общую атмосферу страшного гротеска усиливают ночные огни и тени. Входит графиня с приживалками: «пусть на прозрачном пологе кровати отражаются китайские тени старух. Источник света — лампады и свечи, которые несут». Графиня поет романс, уже лежа в кровати, «почти засыпая», замолкает. «Вероятно, тут есть большая интродукция, во время которой Герман может ритмично показаться сзади (тень на пологе — от лампады). Тень сначала большая — приближается и становится меньше и яснее».
Мотив тени перейдет в следующую картину — и достроит собираемую конструкцию.
Мистическую сторону сюжета Станиславский сначала решал очень простодушно. Думал об использовании черного бархата. Хотел, чтобы над кроватью Германа за тюлем возникало видение похорон. Фантазировал, придумывая призрак Графини: «Ручаюсь вот за что — висит на стене платье, за ним незаметно прорезана декорация и из какой‑то белой сорочки или простыни появляется живая Графиня. Она может влететь в комнату в окно (как летают призраки в „Синей птице“). Можно ее сделать из каркаса», и т. д. И резко перечеркнул эти детские радости, найдя неожиданный выход.
«На большой стене, когда Герман со словами: „Нет, я не выдержу“ — бросался к двери, возникала тень от него, которую Герман принимал за призрак Графини. По мере отступления Германа от двери к столу со свечой тень вырастала, а так как Герман перед этим накидывал на себя плащ, то тень смутно напоминала силуэт Графини в шлафроке. Подсказ Константином Сергеевичем этого эффекта избавил режиссуру от необходимости выводить саму Графиню на сцену <…> Перед словами Графини: „Я пришла к тебе“ (слова Графини были переданы Герману, что создавало и подчеркивало его уже бредовое состояние) в оркестре есть нарастание темы мучительного страха, и это музыкальное нагнетание смятения Германа точно совпадало с растущей тенью, которая действительно становилась угрожающей».
Вспомним огромную «наполеоновскую» тень потерявшего рассудок Мозжухина-Германа на стене казармы. И вспомним кружащиеся карты, которые он видит в бреду. Станиславский хочет, чтобы в клубе (игорном доме) была «задняя стена из металлической сетки, изображающей зеркало, а за ним дублеры, изображающие отражение. Там же за зеркалом пустится всякая чертовщина<…> Спереди чертовщина: надевают маски, около столов черный бархат, который вдруг открывается и закрывается, отчего люди появляются и исчезают. Летающие на черном бархате три карты, какие‑то неясные призраки, вырастающие груды денег и золота, дождь из золота (волшебный фонарь, хромотроп и опускающиеся золотые нитки в каком‑нибудь определенном месте и всякая другая такая ерунда, которая сама собой при пробах намекнется)».
Трудно сказать, была ли вся «такая ерунда» осуществлена. Но на фотографиях есть сцена из спектакля: эпизод «Жженка». В клубе офицеры собрались над чащей с дымящимся пуншем, хохочущие лица подсвечены «от чаши», снизу, искажены неровным светом, и чертовщина возникает «сама собой». Хотелось бы думать, что золотой дождь был (во всяком случае, он был в замысле) потому, что это тоже рифма, напоминание о грозе в первой картине. У Станиславского все рифмуется, мотивы последовательно развиваются и действие сходит «с небес сквозь землю в ад», где обезумевший Герман кончает с собой. В первой картине — весенний воздух, основные цвета — белый и зеленый, тона легкие, прозрачные. В финале, в клубе — низкие, давящие арки, темнота, горят свечи, ощущение подземелья.
Как ни странно, был в этом спектакле и «привет от Мейерхольда»: декорации и костюмы должен был делать Головин, но тяжело заболел, и работу передали его ученику и помощнику Зандину, бывшему художнику-декоратору петербургских императорских театров. У него своеобразный авторский почерк, графика светлая, острая и чуть ядовитая, но влияние Головина ощущается. И сотня, если не больше, маскарадных костюмов для бала в «Пиковой даме» сделана как будто по воспоминаниям о мейерхольдовском «Маскараде» (с его, заметим, «страшной игральной»; тоже рифма).
Но к балу Станиславский отнесся с характерной для него внезапной беспечностью. После кропотливейшей подготовительной работы, после строжайшего отбора костюмов (режиссер пишет замечания на эскизах, критикуя и требуя переделать мельчайшие детали: тулья шляпы слишком высока, надо пониже на столько‑то, каблуки неправильные и т. д.), вдруг — легкомысленное: «Не трать нервы на пастораль — так или иначе это будет сделано<…> Подпилят кресло, приподнимут подмостки, разместят смотрящих сообразно прическам, словом, о таких подробностях будем говорить после первой генеральной». В этом — весь Станиславский!
Кино: Немирович
А что же Немирович-Данченко? В его замысле нет стремления к пушкинизации Чайковского. «Первое: играть мы будем „Пиковую даму“ не Пушкина, которую я знаю хорошо, а Чайковского. Это чрезвычайно не одно и то же <…> Самое существенное, самое важнейшее, чем наполнена, чем насыщена опера, чрезвычайно далеко от Пушкина».
«Пиковая дама» для меня создает атмосферу трагедии. Даже не драмы, а трагедии. Еще глубже или еще конкретнее: трагедии страстей. Музыкально — у меня ассоциируется с 6‑й симфонией Чайковского <…> Пиковую даму” называют даже «кантатой смерти», «поэмой смерти» <…> страсти сталкиваются с чем‑то, что мы называем роковым, роком».
Скорее всего, когда идея постановки впервые возникла у Немировича, роковые страсти привели бы к уклону в немое кино, как в «Карменсите». О «Пиковой даме» режиссер беседует с артистами уже в 1940 году. «Из этого не следует, что все мы должны приходить со страшными лицами. Так можно попасть в карикатуру». И все равно — строит схему, напоминающую его постановки 1920‑х годов, с укрупненными страстями, с резко выделенными основными линиями. «Первая страсть — необычайная, исключительная, яркая и охватывающая любовь к Лизе. И другая <…> страсть, которая возникает в дальнейшем: страсть к выигрышу». Обе страсти связаны с Пиковой дамой — Графиней, развиваются «через нее, мимо нее, около нее».
Строя схему, все время приговаривает: «Дальше пойдут рабочие занятия: куски, ближайшие действия, ближайшие задачи, встречи, отношения к действующим лицам и т. д. Метод, который должен быть вам хорошо знаком. Непременно куски, непременно — проникновение в эти куски и вытекающие отсюда задачи, которые должны быть исполнены на совершеннейшей простоте». Немирович все время мысленно оглядывается, косится на Станиславского, как будто оправдываясь за свои с ним расхождения: «система Константина Сергеевича, послужившая аналитической основой нашего реалистического искусства, созданная для того, чтобы избегать штампов, „представлений“, неискренности, составляет первую часть работы. Вторую — „как работать над образом“ — ему выполнить не удалось».
Но действует совершенно противоположным образом. Не приземляет, а романтизирует персонажей. Герман: «с одной стороны, красота падшего ангела, с другой стороны — эти „три убийства“ <…> Не могу отделаться в Германе от Врубеля <…> Потому что в конце концов все переживания Германа чрезвычайно проникнуты скорбью. Он возбуждает не только влюбленность Лизы, в зрителе он возбуждает какое‑то необычайное сочувствие». Лиза: «я зерно ищу в обращении ее к ночи: „Моя тайна темна как ты… Зачем обманывать себя?“ Она носит груз какой‑то тайны. Тянет, влечет ее к человеку, которого она не знает, которого она только видит, который захватил ее лицом „падшего ангела“, скорбностью <…> Я настоящей Лизы не слышал никогда. Без „ночи“ все были <…> Она покорная, она пассивная. Но она пассивная потому, что она охвачена громадной страстью». Ну, и Графиня. «Чем она насыщена? „Прошлое“ — я бы сказал. Вся насыщена опять‑таки страстью. Страстно предана прошлому, вся она носительница, пронизана этим прошлым».
Персонажами Протазанова тут и не пахнет. Если на эти рассуждения и падают отблески киноэкрана, на экране — Конрад Фейдт, Лилиан Гиш, какие‑то еще роковые красавцы и красавицы былых времен.
Как ему свойственно, Немирович-Данченко идет не от психологии и этики, а от эстетики: воспоминание о Врубеле для него делает дальнейшие поиски «зерна» ненужными. Но в 1940 году он уже мыслит в старомодной стилистике. При том, что со временем действия оперы разбирается вполне современным образом. Переносит в эпоху Александра III, при котором сам прожил 36 лет. (В каком‑то смысле для него те годы — примерно как брежневское время для Дмитрия Чернякова: нечто, загнанное в подкорку, усвоенное бессознательно и запомненное навсегда; и «Пиковая дама» для него связана с этим временем намертво: он был на премьере первой ее постановки).
Не в меньшей мере, чем на Станиславского, он оглядывается и на Мейерхольда, и тоже оправдывается: тот вольничал, и я вольничаю, но я все делаю иначе, правильно. «Нельзя делать таких вещей, которые делались Мейерхольдом, — он все это перенес в офицерский клуб, хор кормилиц пели гусары. И потом просто вымарал куски. <…> если идейная линия ломает музыку, <…> тут надо всеми силами бороться. А будет петь графиня о том, что это было, скажем, там, в Париже, при Людовике ХIV-м, или что это было в Париже при Жозефине или Наполеоне III-м, — что от этого добавится?»
И рисует, наконец, действительно заманчивую картину начала оперы: «Видите ли, первая картина, по моему плану, переносится: сад Аничкова дворца. Сад. Весна. Великолепная погода. <…> Терраса. Пятичасовой чай. Там, на этой террасе, фрейлины, приближенные императрицы. Среди них может быть Томский. За драпировками окна с синими стеклами — императрица, которая даже, может быть, выйдет. В саду <…> слышатся мальчишеские голоса. Это великие князья, которые в 14 лет уже поручики, офицеры. Мальчишки играют; все то, что делают у Чайковского.
А здесь — адъютантская, в которой адъютанты, караульные офицеры. Сюда приходит Томский курить, а молодой офицер Герман уже здесь. Он на карауле. <…> Там хор гуляющих, а тут будет хор уходящих. Когда будет сцена с детьми, может быть, государь или государыня выйдет: „Как это хорошо“. Потом будут расходиться: у императора были кто‑то на приеме, которые будут уходить. Помните хор гуляющих? А затем, оттуда же, придет Елецкий, оттуда пойдет графиня с Лизой. <…> А затем Герман. Во время грозы один, прижавшись к решетке памятника Николаю (памятник Петра — высоко и уже перехватили. Пускай. Два ума встретились: мой ум и ум Самосуда)».
Эти фрейлины, офицеры, государь с государыней — современники режиссера, многие уже погибли страшной смертью (как и Мейерхольд, с которым он спорит). С кем‑то он мог быть знаком. Это время — его время. «Это был самый шикарный разгул, расцвет аристократии». «Двор, жизнь, тянувшаяся к Петербургу, какая‑то и трепаная, и раздраженная страстями, в то же время, несмотря на самые реальные стремления успеха, карьеры, денег, склонная к мистицизму, к гаданиям. (Я сам подвергался атакам. Были такие аристократические гадалки, к которым император ездил гадать, — удастся проект или не удастся?) Эти белые ночи петербургские, тоже такие мистические<…> Так что даже вера в какой‑то рок».
Финал
Немирович-Данченко должен был попрощаться с оперным театром «Пиковой дамой», «кантатой смерти», как попрощался с МХАТом постановкой булгаковских «Последних дней Пушкина».
«Пиковая дама» Станиславского могла бы стать одним из самых новаторских его спектаклей. Но осталась лишь свидетельством его внутренней свободы.
Но не случайно, наверное, многие фотографии осуществленной версии похожи на кинокадры и кажутся иллюстрациями к режиссерскому плану К. С. В Оперной студии понимали, как приблизить результат к замыслу.
Примечание:
Все тексты К. С. Станиславского и воспоминания о работе с ним цитируются по кн.: «Станиславский — реформатор оперного искусства. Материалы, документы» / составители Г. В. Кристи, О. С. Соболевская. М.: Музыка, 1983, — уникальному сборнику, в который включены все теоретические рассуждения режиссера об оперном жанре, все сохранившиеся в его рукописях планы постановок, записи его репетиций и свидетельства их участников — певцов, дирижеров, художников. Все высказывания Вл. И. Немировича-Данченко приводятся по «Стенограмме беседы Владимира Ивановича с режиссурой, дирижером и главными исполнителями «Пиковой дамы» от 30 марта 1943 года, находящейся в Московском академическом Музыкальном театре им. К. С. Станиславского, но числящейся в фонде театра в РГАЛИ (ф. 2484). При подготовке статьи использовались также материалы из коллекции Музыкального театра — документы, фотографии и многочисленные эскизы Михаила Зандина, исписанные режиссерскими замечаниями и пометками постановочной части.