Все писавшие о скандале в Театре на Таганке обращали внимание в первую очередь на социальный аспект конфликта. «Театр.» решил разобраться в иных — эстетических — предпосылках этого скандала, обусловленного не только недостатками нашей театральной системы, но и самими художественными основаниями, на которых был воздвигнут легендарный театр.
Конец наступил в июне 2011 года, на гастролях в Праге, на открытой генеральной репетиции «Доброго человека из Сезуана». Волею обстоятельств первый спектакль «Таганки», поставленный полвека назад, оказался последним. Трагедия обернулась скандалом почти так, как это и допускала, и не хотела допустить притча-сказка Брехта-Любимова. «Что это за город? Что это за люди?» — душераздирающим голосом только что родив- шейся трагической актрисы кричала Зинаида Славина. «Пахнет скандалом!» — ликующе злорадно вторила ей Ирина Кузнецова, обещавшая стать столь же уникальной актрисой комедийной (что этому помешало — не знаю, не берусь объяснить, помню лишь, что актерские судьбы нередко складывались на «Таганке» драматично). Как бы то ни было, гремучая смесь высокой, почти неизменно строгой трагедийности и вольной, гуляющей, площадной, почти скандальной игры была положена в основание Театра на Таганке с самого начала. Что до поры до времени давало ошеломляющий результат. И что в конечном итоге взорвалось — не могло не взорваться.
Итак, высокая трагедийность, обрядовая по сути и по форме, и непочтительные игры, граничащие со скандалом, — как это реализуется и что это означает? Означает — исторический перелом. Позади горе и мрак, впереди долгожданная свобода. Горя здесь не забывают, свободу здесь ждут. «Послушайте!» — называется спектакль о Маяковском. «Товарищ, верь!» — спектакль о Пушкине и о нас самих.
Молодая «Таганка» была полна памяти о слишком рано ушедших и в мирные годы, и в годы террора, и на войне — знаменитых поэтах, безвестных мальчиках-мудрецах, простодушных девочках-санитарках. Полна памяти и острого чувства вины — вины тех, кто не спас, не защитил и даже не простился как следует, как должно. Об этом и ранние «Павшие и живые», и «Дом на набережной» с Леонидом Филатовым, и «А зори здесь тихие» с Виталием Шаповаловым в главной роли. А в поздней «Таганке» из подобных эмоций возникла и античная «Антигона» — о девушке из царской семьи, совершившей похоронный обряд ценой своей жизни.
А театральные игры — они на «Таганке» почти что всегда, вне прямой зависимости от того, что происходит в спектакле. И почти что везде, даже на улице (в «Десяти днях, которые потрясли мир») перед началом спектакля. Кстати сказать, реальная московская улица (как образ Москвы в «Трех сестрах») была задействована неведомо для себя, когда в зрительном зале неожиданно открылись плотно зашторенные большие окна — в новом здании, по соседству со старым. По тротуару ходили прохожие, а на сцене вспоминали Москву. Москвичи торопились домой после работы, чеховская молодежь, Ирина и Тузенбах, мечтала о труде, а Маша (Алла Демидова) тосковала о вере. Впечатление было острым, захватывающе острым — типичный таганковский контрапункт, наподобие игры со временем в современной драме, но более наглядный, более театральный. Иными словами, весь мир — театр: играет улица, играет дом, дом Театра на Таганке — непобеленная внутренняя стена, фонари, спускающиеся с колосников, даже скрепленные кресла из зрительного зала, по воле сценографа Давида Боровского в спектакле «Высоцкий», поднятые, наоборот, к колосникам (что, надо полагать, означало стремление к небу).
Наконец, играет занавес — прославившая «Таганку» гениальная идея Давида. Сценическое приспособление, либо вообще отсутствовавшее на «Таганке» (оно нередко заменялось так называемым «световым занавесом»), либо убиравшееся на время спектакля, тут, в «Гамлете», выходит на первый план — как alter ego актера-протагониста, как прямое олицетворение его смятенного сознания, его скрытого неистового темперамента, его жаждущей возмездия оскорбленной души (поразительный чисто сценографический портрет, он же аналог пения Высоцкого). Но главное — занавес становится носителем действия и организующей действие убийственной метафорой, даже сверхметафорой, мегаметафорой, по своей образной мощи равновеликой грандиозным метафорам самого Шекспира.
В подобном метафоризме суть режиссуры «Таганки».
Как часто этот театр называли политическим и даже публицистическим, превознося или осуждая за это — за политические аллюзии и публицистические эскапады. И, конечно, не без оснований: что было, то было, оспаривать нельзя, но лишь на поверхности, на самых доступных планах любимовских спектаклей. По главным же своим основаниям, по типу своему «Таганка» — театр поэтический во всех смыслах. Искусно используемый здесь композиционный прием — монтаж, как в поэтических циклах, а принятый метод мышления — метафора, соединяющая воедино монтажные фрагменты. Главный жанр — так называемое «поэтическое представление», составленное из стихов и поэтических биографий. Почти постоянный герой — поэт, великий и трагический, невеликий, но тоже трагический, от Маяковского до Высоцкого, от Павла Когана до Семена Гудзенко, от Пушкина до Пастернака. Иначе и более точно говоря, «Таганка» — театр поэтического слова и поэтического поступка: вот то, что здесь славят, чем дорожат и что умеют обнаруживать даже в инсценировках прозы («А зори здесь тихие», «Дом на набережной», «Деревянные кони», «Мать», «Живой»).
А кроме того, как и когда-то Вахтангов ский театр, но по-другому, «Таганка» музыкальна изначально и всецело. Без пения под гитару, без самой этой гитары, возможно, и не было бы «Таганки». И это не те гитарные романсы, которыми заслушивались Аполлон Григорьев и Александр Блок, здесь другая мелодика, другая тематика и лирика тоже другая. Здесь что-то, что наполняет, а чаще всего сопровождает несложившуюся жизнь, какая-то музыка сопричастия, утаенного присутствия, осторожного утешения и поддержки. Это очень мужская музыка, музыка исчезнувших московских дворов, музыка несуществующих московских закоулков. Музыка самой «Таганки», проще сказать. И поразительно: даже известные песни-шлягеры, изредка включаемые в действие в качестве звукового местного колорита, в контексте любимовских монтажных драм, начинали звучать по-новому, неожиданно и тревожно. Так было в «Доме на набережной», когда перед антрактом из радиорубки прозвучала прощальная песенка, исполнявшаяся на концертах Леонида Утесова: «Ну что сказать вам, москвичи, на прощанье… Доброй ночи, москвичи, доброй вам ночи…». Спектакль был посвящен 1937 и 1949 годам, их дням, их ночам, и хрипловатый голос Утесова естественно вошел в музыкальную ткань хрипловатых таганских голосов — как знакомый, но неуслышанный голос страшной эпохи.
А сами таганские голоса, разные по тембру и силе, звучали как провозглашение новой театральной эпохи.
Возникшая почти на пустом месте, фактически из ничего, из воздуха, из атмосферы времени, как многое в искусстве60-хгодов, громогласная «Таганка» мало что напоминала в недавнем прошлом русского театра. Прямых предшественниц у нее не было. Ни на Вахтанговский театр, из которого вышел Любимов, ни на Театр Мейерхольда, которому он поклонялся, «Таганка» не походила. Зато в далеком прошлом и не в нашей стране у нее были — если не предшественники и предтечи, то схожие предприятия, тоже возникшие как будто бы из ничего, но ставшие театральной легендой. Это стационарный лондонский шекспировский «Глобус», это отчасти бродячий мольеровский «Блистательный театр» и его же парижский Пале-Рояль. Там тоже ломали трагедию и не гнушались фарсом, хотя хорошо знали цену высокой поэзии на грубых общедоступных театральных подмостках. Там не избегали погружаться в самую гущу политических слухов, новостей и интриг. Там вольную актерскую братию окружали — и облагораживали — выходцы из аристократической и интеллектуальной элиты. И «Глобус», и в некоторой степени Пале-Рояль — «Таганка» XVII века. Вот почему московской «Таганке» так удался шекспировский «Гамлет» и с таким блеском прошел там мольеровский «Тартюф». И вот почему вольную братию «Таганки» сразу же окружили лучшие ученые и театральные умы: физики, историки, театроведы. Из последней группы назовем лишь самых известных: Юзовский, Бояджиев, Аникст, Зингерман. Это был университет, который сам пришел на встречу с «Таганкой».
Возникшая почти на пустом месте, фактически из воздуха, из атмосферы времени, как многое в искусстве 60-х годов, громогласная «Таганка» мало что напоминала в недавнем прошлом русского театра
И это действительно было братство вольных комедиантов — труппа «Таганки» в первые сезоны. Они принадлежали к поколению уже свободных людей, возникшему задолго до краха советской власти. Конечно же, они и приблизили этот крах. Именно они сумели привнести в унылый советский театр игру и веселье — радостный смех людей, освобождающихся от неволи и страха. Но играли они судьбу другого поколения, поколения40-х,поколения, не знавшего свободы, принесенного в жертву.
И из этого столкновения двух поколений — поколения «Павших» и поколения «Живых» (воспользуемся точно найденным названием знаменитого таганского спектакля) — Любимов извлекал поразительные, и чисто театральные, и внетеатральные эффекты. Прошлое оживало, сегодняшний день наполнялся незавершенным прошлым. История и актуальность пересекались. Невозможно забыть, как очень молодой Валерий Золотухин читал «Сороковые, роковые… А мы такие молодые» Давида Самойлова. Как очень молодая Зина Славина читала «Семнадцать лет — всегда семнадцать лет» Ольги Берггольц. Как очень молодой Володя Высоцкий читал есенинское «Я хочу видеть этого человека!».
Это было братство вольных комедиантов — «Таганка» первых сезонов. Они принадлежали к поколению уже свободных людей, возникшему задолго до краха советской власти
Что же объединило этих людей — режиссера, самого из поколения40-х,и его актеров из поколения60-х?И что разрушило эту связь, казавшуюся такой прочной? Объединило многое: общее понимание того, что есть плохой театр, бытовой и безыдейный, и что есть социальное зло в нашей стране, зло молчания, зло равнодушия, зло бесчестия (забытое понятие в нашей жизни). Объединила потребность открыто, не сдерживаясь, не думая о последствиях, выкрикнуть все, что скопилось в душевном подполье, как кричали на лобном месте, на костре или на эшафоте. Вот те эмоции, которыми «Таганка» жила, та эмоциональная лава, которая, отвердев, и создала театр. Эмоциональной по существу, театром вытесненных эмоций, вытесненных и высвобожденных, «Таганка» была всегда, и тогда, когда в начале пути, еще на сцене Щукинского училища, играла интеллектуального Брехта. (Впрочем, как оказалось, Любимов многое в Брехте угадал и многое расслышал: не только автора притч, но и автора уличных песен, каким Брехт был в своей молодости, еще не берлинской.)
И все-таки, что же случилось? Что произошло дальше? Случилось то, что с годами и должно было произойти. Актеры взрослели, теряли юношескую нетерпимость. А режиссер, старея и не желая стареть, становился все более нетерпимым. И мы поняли вдруг, что «Таганка» — это юношеский театр, чудом возникший на территории старческого государства. Старческой советской цивилизации. Старческой театральной системы. Старческой мудрости, никому не нужной. Гениальный юношеский театр с юношескими прозрениями, юношеской наивностью, юношеским бунтарством и юношеским максимализмом. С нежеланием идти путем отцов. С потребностью уйти из отчего театрального дома. С неожиданной легкостью «Таганка» вырывалась из настоящего, прокладывала дорогу в будущее, но будущего у самой «Таганки» могло и не быть или же оно могло быть трудным и сложным. И это тоже стало понятно.
Понятно самым близким, самым ярким, самым необходимым. Сначала ушли Славина, Губенко, Филатов, Джабраилов. Потом Демидова, потом Смехов. А потом благородный и, как кажется, оскорбленный Давид Боровский. К тому же многое изменилось в стране и в положении непримиримого коллектива. Мечта Булгакова — не признавать систему, но быть признанным первым лицом, — эта неосуществившаяся и неосуществимая мечта удивительным образом осуществилась в другое время и в месте другом, когда на стене любимовского кабинета, испещренного фразами коллег и диссидентов, появились фраза и подпись национального лидера России. Это была победа, заслуженная победа Любимова, такая же, как победа Солженицына, другого бывшего изгнанника-эмигранта. Иными словами, положение Любимова изменилось, но не изменился он сам.
И всю свою энергию противостояния, и все свое презрение к людям непоэтических слов и негероических судеб он обратил теперь не вовне, а вовнутрь, не на гонителей-чинуш, а на собственных актеров. Это было другое поколение, не похожее на то, с каким он начинал, загадочное поколение конца XX века, которому имена Брехта или Чаплина, кумиров Любимова, мало что говорили. И, как кажется, ключей к этому поколению Любимов не подобрал. А не подобрав, лишь выбранил труппу последними, невозможными — и уж никак не поэтическими — словами. Но то, к чему призывала «Таганка» почти пятьдесят лет — не терпеть унижений, не сносить непоправимых обид, — все это обернулось против него самого, против учителя, не нашедшего общего языка со своими учениками. Я думаю, что никакой режиссер, а тем более режиссер-педагог, никогда не позволил бы себе назвать актеров, даже плохих, подобными невозможными словами. Я могу объяснить это лишь тем, что в Любимове в последние годы стал просыпаться актер, вышла на первый план первая профессия, потеснив все другие. Он ведь начинал как актер, и я хорошо помню его в «Иркутской истории», рядом с Борисовой и Ульяновым, и в кино- фильме, где он играл летчика-француза. Вот и сейчас он, по-видимому, потерял чувство дистанции и обращался с молодыми актерами как старый актер или, иначе, актер старой школы, бывший шекспировский актер, игравший Ромео в «Ромео и Джульетте» и Бенедикта в «Много шума из ничего», дублируя Рубена Симонова.
P. S. В финале «Доброго человека из Сезуана» актеры поют хором: «Плохой конец заранее отброшен. Он должен, должен, должен быть хорошим!» (насмешливый и мудрый Брехт, как известно, допускал двойные финалы). Я помню, как это звучало тогда, на премьере, — весело, радостно и сердито. Не могу представить себе, как это прозвучало сейчас на злополучном пражском спектакле, — чуть ли не злой насмешкой? И даже не знаю, чем закончить эти горестные заметки…