Когда шел снег, или Женское лицо документального театра

Фото: © Светлана Виданова

В Сахаровском центре прошли показы спектакля «Милосердие», созданного режиссером Анастасией Патлай и командой Театра.doc по дневникам сестер милосердия Первой мировой Юлии Буторовой и Анны Ждановой. Корреспондент Театра. разбирался в том, как устроено «Милосердие», и почему сейчас этот спектакль кажется особенно важным.

1.

«Весь день Нового года прошел в пьяном угаре. Едва могли перевязывать с похмелья». От вчерашней воспитанницы Института благородных девиц, пошедшей на войну медсестрой, мало кто ожидает такой дневниковой записи, датированной 1915-м.

Спектакль Театра.doc «Милосердие», поставленный Анастасией Патлай в Сахаровском центре, основан на дневниках Юлии Буторовой и Анны Ждановой. Две девушки из хороших семей (Буторовы, потомки Дениса Давыдова, были приближены к императорскому двору, Ждановы принадлежали к московскому духовенству) в годы Первой мировой войны пошли на фронт сестрами милосердия. Буторова служила в Галиции во время Брусиловского прорыва, Жданова сначала работала в Твери, затем тоже оказалась на Юго-Западном фронте, где стала шофером санитарно-автомобильной колонны.

Разговор о женщинах на Первой мировой — довольно неожиданный в российском культурном контексте даже в ситуации «круглых дат» (спектакль выпущен в конце ноября 2018-го, то есть в год столетия со дня окончания военных действий). Память об «империалистической войне» в нашей культуре практически полностью вытеснена событиями революции, к тому же традиционно главный герой Первой мировой войны — мужчина, солдат. Первая мировая — это Войцек, Пауль Боймер из «На Западном фронте без перемен», в конце концов, Швейк; медсестра Кэтрин Баркли из романа Хэмингуэя «Прощай, оружие!» — прежде всего возлюбленная главного героя, которую чувства поглощают полностью и лишают собственных интересов. Хрестоматийное «у войны не женское лицо» в отношении описания опыта Первой мировой особенно верно. В России же у этой войны, кажется, и вовсе нет сколько-нибудь вразумительного образа: патриотическая и революционная пропаганда в одинаковой степени исказили свидетельства современников о военных событиях. Тем интереснее две женские судьбы, представленные в «Милосердии».

«Жизнь — это приключение», — пишет в своем дневнике 22-летняя Анна Жданова — и отправляется на военную службу в поисках этих самых приключений. Юлия Буторова, мечтающая о семейном счастье и к тридцати годам так его и не получившая, бежит на фронт от самой себя в поисках душевного покоя: «Тяжелая работа, постоянные страдания других мне не дают возможность думать о себе». Дневники Буторовой и Ждановой написаны хорошим языком; тексты, собранные вместе в документальной пьесе драматурга Наны Гринштейн, дают ясное представление об идеализме героинь, их духовных поисках, психологическом и сексуальном раскрепощении, которое становится возможным для девушек в экстремальных условиях военного времени. Страшная, жестокая война для сестер милосердия парадоксальным образом становится временем жизненного расцвета, дает возможность реализовать себя за пределами социальных границ, установленных для женщины в Российской Империи начала XX века. «Конец войны — это конец нашей самостоятельности, конец работе, конец целой жизни. Впереди пустота, полная, непроглядная и почти для всех, без исключения. Как и чем наполнить жизнь, после этой кипучей работы все будет мелко и ничтожно, все будет не удовлетворять», — пишет Буторова в 1916 году. «Женщина должна родиться, жить и умереть в рабстве; вечная неволя, тягостная зависимость и всякого рода угнетение есть ее доля от колыбели до могилы», — цитируют создатели «Милосердия» кавалерист-девицу Надежду Дурову, обрисовывая перспективы девушек в «мирной жизни».

Героини спектакля похожи и не похожи друг на друга. Анна — веселая, азартная, энергичная, Юлия — серьезная, страстная, набожная. Анна вместе с подругой Еленой заводит романы в госпитале с ранеными (секс в дневнике она описывает эвфемизмом «идет снег»), но любовные перипитии ей быстро надоедают, и она рвется на фронт («это единственное, что меня удовлетворит»); Юлия мечтает о семье и во время войны переживает роман с неким мужчиной, которому пишет длинные чувственные письма (они сохранились вместе с её дневником). Анна — сестра будущего партийного деятеля Андрея Жданова (вспомним его доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград») — ведет с солдатами подпольную работу, просвещает их. Юлия, жалея солдат и осуждая грубость командования и офицеров, все же остается человеком аристократического круга.
Обеих объединяет стремление к открывавшейся на войне для женщины свободе и упоение ею. Буторова, рассказывая об обстрелах, фиксирует свои ощущения и торжествующе замечает, что «страха не почувстовала» — в отличие от присутствовавших рядом мужчин. Обе переживают за ход военных действий, становящихся все более бесчеловечными: Анна возмущена второй волной мобилизации, которая уносит из госпиталя на фронт еще не оправившихся от травм солдат; Юлия описывает эпизод прорыва кольца на санитарном поезде, вывозящем раненых, к судьбам которых командование более безразлично, чем к ржавым пушкам — вагоны с орудиями пропускают вперед, оставляя покалеченных людей ждать своей очереди в окружении противника, без еды и воды.

После войны судьбы героинь сложились по-разному. Жданова осталась в СССР, служила в транспортном отделе ЦИК СССР шофером, автомехаником, инженером, в 1940-х начала работать в журнале «Октябрь» (она занималась литературой и раньше, писала стихи). Буторова эмигрировала и в эмиграции нашла, наконец, свое семейное счастье — вышла в Париже замуж за камер-юнкера Алексея Татищева, родила дочь.

2.

«Милосердие» — спектакль, основанный на проведенном его авторами исследовании, сделанный с применением mixed media: остраняя документальный материал, режиссер и ее соавторы работают с музыкой и пластикой.

Записи Буторовой и Ждановой в «Милосердии» распределены между четырьмя исполнительницами: актрисами Алисой Дмитриевой и Инной Сухорецкой и участницами театра голоса «Ла Гол» Екатериной Палагиной и Лерой Борисовой. Дмитриева и Палагина в спектакле представляют Анну, Сухорецкая и Борисова — Юлию. В сценическом тексте «Милосердия» нашлось место и мужчинам — физически их никто не имперсонирует, зато реплики из отчетов и распоряжений генералов, военных цензоров и социологов, словно подстрочные комментарии в нон-фикшне от «Нового литературного обозрения», звучат из колонок в исполнении Сергея Букреева, Алексея Коханова и Тимофея Трибунцева. Мужским голосам вторит альт, на котором играет композитор и импровизатор Дарья Звездина — настойчивое, ритмичное, раздражающее пиликанье, которым сопровождается гневная эскапада командующего в адрес «честных давалок» и его наказ офицерам «купить гондоны» для профилактики венерических заболеваний, срабатывает как ироничная метафора. Альт — вообще один из главных героев звуковой партитуры спектакля: он то изображает шум боя, то тревожно вздрагивает во время интимных монологов сестер.

Партитуру «Милосердия» композитор Кирилл Широков разрабатывал вместе с режиссером и актрисами. Голоса героинь двоятся, запутываются, распадаются, их речь прерывается зонгами на стихи Анны Ждановой и прадедушки Юлии Буторовой – поэта Дениса Давыдова. Раненые герои, бедные солдаты, вакхические пирушки перед боем, фигурирующие в этой лирике, в сочетании с атональным строем военных песен Широкова напоминают о венском экспрессионизме, Шенберге и Берге, безысходности «Воццека» и «Лулу».

Визуальное решение спектакля также ассоциируется с экспрессионистской эстетикой. «Милосердие» создано в партнерстве Театра.doc и Сахаровского центра, на площадке которого идет спектакль; во время действия зал затемнен, голые кирпичные стены, на которые падают огромные тени исполнительниц, точечно подсвечены. Художники Михаил Заиканов и Елена Перельман, отвечающая в «Милосердии» за свет, создают мрачное, тревожное пространство: основные цвета «Милосердия» — черный, желтый и красный, которым отсвечивает бегущая строка на двух информационных табло, висящих на стенах. Трогательно расставленные по площадке растения в горшочках возникающую в зале тревогу не успокаивают, а усиливают — как воспоминания о милой, домашней повседневности посреди военных действий.

Зрители на спектакле рассажены в четыре тянущихся вдоль зала ряда — то ли ряды коек в больничной палате, то ли окопы. Усиливая ассоциации с госпиталем, исполнительницы раздают публике карточки с именами пациентов, фигурирующих в дневниках Ждановой, но обходятся без навязчивого интерактива — участие зрителей ограничивается несколькими перекличками.

Актрисы весь спектакль перемещаются между рядами кресел, изредка забираясь то на установленные в зале колонки, то на подиум, где сидит с альтом Дарья Звездина. Пластическая партитура — пожалуй, самое неясное в «Милосердии». Некоторые этюды: прыжки и пробежки Алисы Дмитриевой, показывающие воодушевление и энергию Анны, или момент, когда девушки перебирают подолы и осторожно трогают собственное тело, пока из колонок звучат результаты социологического исследования насчет женской сексуальности в Российской Империи — кажутся интересными, но многие движения не добавляют действию смысла.

Исполнительницы носят прозрачные газовые платья, черные и белые — поверх повседневной одежды, словно медицинские халаты (художник по костюмам Ксения Сорокина). Драматические актрисы в начале спектакля в белом, вокалистки — в черном; в финале актрисы вешают белые платья на плечики и оставляют их развеваться под воздушной струей вентилятора. Знаки и образы в «Милосердии» вообще максимально прозрачны и просты: тот же вентилятор помогает Инне Сухорецкой изобразить ветер на поле боя, возникающий во время воздушного налета.

«Милосердие» разбито на эпизоды, микроновеллы — в монологах героинь описываются сценки из жизни в госпитале, батальные сцены, перемежающиеся историческими комментариями. Анна Алисы Дмитриевой с чересчур наивным оптимизмом описывает пирушки сестер в госпитале, свою подпольную работу, симпатичных ей раненых – она почти все время воодушевлена и взбудоражена. Юлия Инны Сухорецкой спокойнее, сдержанней. То присваивая тексты своих героинь, то отстраняясь от них, актрисы одновременно типизируют сестер и представляют частный взгляд на события военных лет, позволяя зрителям увидеть эти события по-новому. «Наступление» для Анны и Юлии — это не красная стрелочка на карте из учебника, а новые раненые. «Раненые» — тоже не термин, а живые люди, с которыми можно спорить о войне, политике и любви, которых можно искренне жалеть, влюбляться в них или, напротив, испытывать неприязнь («роли» пациентов госпиталя — карточки с написанными на них фамилиями — неслучайно раздаются соучастникам действия, зрителям). «Обстрел» — это когда снаряд падает в ведро рядом с перевязочной, и так далее. Стремящуюся на фронт Жданову и упоенно, с перечислением калибра орудий, описывающую движение боя Буторову сложно назвать пацифистсками — однако, глядя на искалеченных, теряя связь с ушедшими на передовую любимыми («Где я найду тебя теперь? Что будет завтра?»), хороня солдат в братских могилах, они все чаще и чаще пишут о том, насколько бесмысленна и жестока война. Важной смысловой точкой в спектакле становится прокламационное письмо анонимного солдатика, угрожающего царю — мол, поднимем бунт, если к Пасхе все не замирите.

3.

Спектакль Анастасии Патлай, несмотря на ретроспективную оптику, выстроен так, чтобы сопоставить опыт героинь (иногда — немного прямолинейно) с современными реалиями. В «Милосердии» звучат интервью представителя военкомата, смакующего ряд сложностей, которые сегодня ждут желающую вступить в ряды Российской армии девушку, рассказ парня, попытавшегося сфотографироваться с девушкой на митинге в защиту прав и получившего отпор.

Слово «феминизм» в России 2018-го по-прежнему звучит как-то карикатурно. Акции #MeToo, обвинения в домогательствах, включая громкий скандал с Яном Фабром, запустили новую волну предубеждений против феминизма – в том числе, и в интеллектуальном сообществе. Если еще пару лет назад женщина, называя себя феминисткой, могла рассчитывать в этом сообществе на поддержку и уважение, то сегодня на нее скорее начнут поглядывать с опаской — даже если она занимается не угрожающими ничьей репутации гендерными исследованиями. На фоне скандалов, к сожалению, забывается ключевое: феминизм отстаивает полноту прав и возможностей женщины, противостоит ограничениям, которые общество устанавливает для человека в зависимости от пола, утверждает недопустимость насилия и сексизма.

В этой ситуации появление такого спектакля, как «Милосердие» — важное событие. Анна Жданова и Юлия Буторова, казалось бы, не суфражистки. В дневниках девушки не описывают митингов в защиту своих прав — Буторова, например, как уже говорилось, мечтает о вполне конвенциональном «женском счастье». Они лишь стремятся реализовать все возможности, отведенные им обществом для самовыражения, по максимуму — но дистанция длиною в столетие помогает отчетливо увидеть, где именно течение их личных историй прерывают и перенаправляют в иное русло гендерные табу, присущие эпохе. На спектакле мы не слышим декларативных заявлений, но благодаря выбору и способу подачи документального текста, становимся свидетелями внутренней жизни Юлии и Анны, их успехов, неудач, разочарований, травм — и понимаем, где эти травмы спровоцированы установленными для женщин социальными границами.

Анна Жданова и Юлия Буторова парадоксальным образом становятся новыми героинями. Образ девушки, еще не успевшей превратиться ни в роковую обольстительницу эпохи экспрессионизма в Европе, ни в волевую советскую атлетку; девушки, ищущей себя и отстаивающей свою свободу накануне социальных катаклизмов XX века, этими катаклизмами в результате был размыт и деформирован.
Сейчас, когда художественный и исследовательский инструментарий наконец-то позволил нам стереть с этого образа патину, оказалось, что образ на удивление созвучен сегодняшнему дню. Право женщины на свободу и самовыражение в современной России по-прежнему не является само собой разумеющимся. Закономерно, что в ситуации нынешнего социального кризиса художницы и интеллектуалки начинают обращаться к опыту предшественниц, анализируя события 1910-х и 1920-х годов и возвращая оттуда забытые женские имена (в 2018-м, например, были заново изданы произведения писательниц Ларисы Рейснер и Натальи Венкстерн).

Две последние по времени премьеры Театра.doc, потерявшего в этом году Михаила Угарова и Елену Гремину, поставлены женщинами — вскоре после декабрьской премьеры «Милосердия» в том же Сахаровском центре сыграли свидетельский спектакль Заремы Заудиновой «Твой календарь / Пытки», рассказывающий о фигурантах резонансного дела «Сети». Смелость, с которой режиссеры независимого театра берутся за неочевидные и даже табуированные для конвенциональной «большой сцены» темы, вызывает уважение. Кажется, документальный театр в России начал обретать новое лицо — и лицо это явно женское.

Комментарии
Предыдущая статья
Алексей Бородин первым в России поставит новую пьесу Тома Стоппарда 24.01.2019
Следующая статья
Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина представят авторский проект на сцене БДТ 24.01.2019
материалы по теме
Новости
В Сахаровском центре представят чеченские дневники Полины Жеребцовой
8 апреля в Сахаровском центре пройдет спектакль детского пермского театра «Пилигрим» по книге-документу Полины Жеребцовой «Муравей в стеклянной банке. Чеченские дневники 1994-2004».  Автор дневника получила 16 осколочных ранений во время обстрела рынка в Грозном.
Архив журнала
К годовщине смерти Михаила Угарова журнал ТЕАТР. публикует материал из архива. 
Мишин ЖЖ: «И так, и так»
Здесь собраны сто записей Михаила Угарова из его дневника в «Живом журнале». Он завел аккаунт в Live Journal 9 февраля 2005 года и вел дневник вплоть до 12 декабря 2013 года — к этому времени уже и он, и его…