Деколониальный поворот в российском театре: звучит как оксюморон, но похоже, у театра есть шанс.
Если смотреть сверху, мир съеживается, и в нем нет места ни для чего, кроме несправедливости. А если смотреть снизу, мир огромен — в нем хватит места для веселья, музыки, песен, танцев, честного труда, справедливости, в нем ценятся мнение и мысли каждого, пусть даже все они очень разные, если внизу они такие, какие есть.
Субкоманданте Маркос
Постколониальные исследования и деколониальная мысль — почему мы говорим о них в «левом» номере «Театра»
Постколониальные исследователи изучают, как угнетение продолжает работать, когда 500‑летний проект колонизации завершился. Столпы постколониальной мысли Гаятри Спивак и Саид Бхабха ссылаются на Маркса и Грамши, но в целом поле их интереса лежит вне вопросов политики и экономики. Они исследуют, как колониализм проявляет себя в культуре, языке, способах конструирования человеком своей субъектности. По этой причине левые их критикуют: какой смысл рассуждать о Востоке как изобретении Запада и пересматривать историю колонизации Индии Британией, когда растет экономическое неравенство между глобальными Югом и Севером, а вместе с ним миграционные потоки?
Очевидно, смысл есть. В июле по всей Америке не только громили магазины из классового чувства, но и сносили памятники Колумбу и Вашингтону. Движение Black Lives Matter, в ходе которого люди восставали против символов колонизации, Дональд Трамп обвинил в переписывании истории. И это он еще не знает, что происходит в университетах. Там сорок лет переписывают историю — и мировую, написанную колонизаторами, и историю национально-освободительных движений, созданную национальными элитами. Там перетряхивают культуру, язык и в целом англосаксонский здравый смысл — то, на чем держится неолиберализм и его геополитика — неоколониализм.
Взгляд на сегодняшний мир как постколониальный — только одна оптика среди множества других, которые можно отнести к марксистским. Среди них феминизм разных направлений, теория классовых трансформаций Стэндинга, теория посттруда Срничека, многое другое. То, что в России называют новой этикой, обнаруживающей угнетение там, где оно год назад было неразличимо, — в отношениях художника и институции, преподавателя и студента, редакции медиа и журналиста неудобных взглядов — тоже можно отнести к освободительному дискурсу.
Вот только сама оппозиция «правое — левое» зачастую видится из этих оптик неактуальной. Например, из деколониальной.
Спрашивается, при чем здесь театр
Постколониальные исследователи изучают следы колонизации, которые воспроизводятся через образование, культуру, институции, язык. Особенно чувствительны они к репрезентации и языку описания — то есть к вопросам, кто, кого и как описывает. Постколониальный мир переживает кризис репрезентации. В политике он проявляется неудовлетворенностью выборной демократией, в истории — тем, что она написана победителями, в производстве знания — тем, что легитимной признается западная наука, всё прочее глупости и суеверие.
Театр, проект нового времени, сложившийся одновременно с открытием Америки и колониализмом, реагирует на кризис репрезентации перформативным поворотом, но следом создатель теории перформанса Ричард Шехнер и сам подвергается обвинениям в колониальности.
Что важно мне лично
Вопрос «кто, кого и как описывает», волнует меня в связи с направлением, в котором я участвую в качестве куратора, — социальный театр. Мной много лет движет идея, что театр имеет власть над реальностью; попросту говоря, делает жизнь лучше. В числе прочего у театра есть власть включать в культуру исключенных, давать голос лишенным его. Театр способен это делать. Государственный театр, будучи огромным общественным ресурсом, и вовсе обязан это делать.
Постколониальные исследования, а в особенности деколониальная мысль — параллельное направление в имперско-колониальной критике — прямо скажем, усложнили мне жизнь. «Включение» и «исключение» они называют сторонами одной медали. И вообще проблематизируют способность угнетенного говорить.
Великая и влиятельная Гаятри Спивак в работе 1988 года «Могут ли угнетенные говорить?» на свой вопрос отвечает категорично: «нет». Удел угнетенного — быть репрезентированным интеллектуалом. Спивак приводит пример, как запрет британскими колониальными властями обряда сати — самосожжения жены после смерти мужа — призван был освободить женщину от патриархального угнетения. Но он же лишил женщину выбора и возможности самовыражения. «Белые мужчины спасают коричневую женщину от коричневых мужчин», — желчно пишет Спивак.
Почему постколониальные исследования не удовлетворяют
Толчком к ним стало падение Советского Союза и разрушение биполярного мира — ситуация, которую Фрэнсис Фукуяма описал как «конец истории». Исследователи сосредоточились на колониях, что называется, великих империй — Британии, Франции, США. Между тем постсоветский мир — и постсоветский человек, то есть я — выпали из их поля зрения.
Недавно журнал «Москвич» попросил меня заполнить профайл: «Я родилась…», «В Москве я люблю…», «Я не люблю…».
На вопрос «Если не Москва, то…» я ответила: «Окраины: Керчь, Якутия, Камчатка, Ташкент, Алматы или Нарва».
Когда я увидела этот материал опубликованным, то обомлела. Мне нравится Ташкент и Алматы, но какого же черта я называю столицы независимых государств окраинами? Из кого вырвались эти «окраины»? Так и вижу Екатерину II — как, выйдя из кареты на Байдарском перевале, откуда открывается лучший вид на горный Крым, она изрекает: «Вот лучшая жемчужина в моей короне!»
Екатерина присоединила Крым, населенный десятками народностей, в XVIII веке. Мои родители оказались здесь в советское время. Русский дед переехал из‑под Курска добывать соль на Арабатской стрелке перед войной и родил отца. Мать-украинка приехала электриком после войны, когда Хрущев передал «лучшую жемчужину» Украине.
Кто я, русская или украинка, не занимало меня до недавних пор. В московский институт поступала как украинка. Писала сочинение об украинской литературе про войну и смело насочиняла с три короба. Интуитивно, но крепко я знала, что никто не проверит. Откуда русским знать украинскую литературу?
По схожей причине я не знала тюркской культуры Крыма. Название Камыш-Бурун моему поселку когда‑то дали татары. Но где они теперь — бог весть. Наверное, разонравился татарам Крым, они и разъехались.
О насильственном выселении татар мне стало известно, когда после Перестройки они стали возвращаться домой. В 2001 году в одном из домов в городе Старый Крым, где семья реконструировала довоенный быт, старуха раскатывала на коленях тесто, бросала лепешки в тандыр и рассказывала о поезде, что вез их семью в Узбекистан. И я чувствовала вину за утраченное этой старухой, ведь я русская.
Но действительно ли я русская? В 2014‑м, вскипая из‑за новостей из Киева и Донецка, я ощущала себя украинкой, связавшей себя со страной-агрессором. Но когда получила приглашение войти в украинское Министерство культуры — отказалась. Посмотрела на себя глазами украинской художественной элиты и увидела законченную москвичку.
А еще я женщина, провинциалка, начальница, много чего. Столп постколониальных исследований Хоми Бхабха предложил для постколониального мира определения колонизатор и субалтерн, гибрид, мимикрия, двойной взгляд и др. Я проверила: они меня не описывают.
Есть ли альтернатива постколониальным исследованиям?
Это деколониальная мысль — направление в критике имперско-колониального наследия, которое возникло позже, в середине 1990‑х, в работах гуманитариев из академической провинции. Среди них перуанский социальный философ Анибаль Кихано, пуэрториканский по происхождению исследователь Нельсон Мальдонадо-Торрес, аргентинская деколониальная феминистка Мария Лугонес, российская исследовательница корнями из Кабардино-Балкарии Мадина Тлостанова и другие.
Тлостанова и стала проводником деколониальной мысли в России. Двадцать лет она отдала академической работе в Москве, сейчас служит в университете в шведском городе Липчёнг и много пишет и выступает на русском, поскольку в России она нарасхват. Почему сейчас?
Во-первых, работа в западном университете сделала ее деколониальный взгляд уважаемым в глазах москвичей.
Во-вторых, деколониальная оптика позволяет ей анализировать постсоветскую культуру адекватней, чем postsoviet studies, опирающиеся на Бхабху, который опирается на постструктуралистов, при том что никто из них не видел разницы между советизацией и колонизацией, и не пытался.
Актуальной эта оптика стала после 2014‑го, когда российское государство стало проявлять себя в постсоветском мире в качестве наследницы Российской империи. Реакцией на властный консервативный поворот стал деколониальный поворот в гуманитарной мысли и культуре. Вот несколько инициатив последнего года.
Подкаст «Другая Россия» Дмитрия Опарина и его же проект на «Арзамасе» «Краткая история татар».
EastEast — сетевой проект Cultural Creative Agency, который «расширяет возможности для репрезентации стран, народов и культур».
«Посольство» — программа фонда V — A — C и спланированный фестиваль искусства мигрантов, который летом 2019‑го был отменен в связи с запретом московских властей, а летом 2020‑го — из‑за пандемии.
«Точка перемещения» — фестиваль «Гаража», ряда государственных и общественных институций, посвященный миграции и этнокультурному разнообразию города.
Фестиваль «Русская сказка», которую «Эскизы в пространстве» организовали прошлым летом в ЦИМе, позвав в консультанты этнографа и антрополога Светлану Адоньеву, тоже отнесу к таким событиям.
«Поко», «деко» — в чем разница
Деколониальная мысль исходит из того, что приставка «пост» в отношении колониализма неуместна: колонизация закончилась, а колониальность нет.
Приведу выдержки из лекции Мадины Тлостановой в ЦИМе осенью 2019 года.
«Колонизация как политический процесс канула вместе с концом холодной войны. Но во всех бывших колониях мы видим продолжение процессов — неоколониализм. Колониальность отличается от колониализма так же, как деколонизация отличается от деколониальности.
Разочарование в существовании самой возможности гармоничного деколониального существования — важнейший аспект деколониальной чувствительности.
Деколониальность сегодня заключается в критике и размежевании с теми привычными представлениями, которые сегодня во всех нас укоренены благодаря среде, образованию, воспитанию. Они способствуют отрицанию, искажению, обесцениванию тех представлений, которые не вписываются в модерную парадигму.
Перуанский теоретик Кехано формулирует идею „колониальной матрицы власти“, сокращенно „колониальность“. Он пишет о завоевании Америки и соединении капитализма, миссионерства, рабства и истребления коренного населения. И наблюдает, что из этого осталось и как это же проявляется сегодня — в том, как мы реагируем на мигрантов, инаковость, как работает и воспроизводится механизм, свойственный модерности в целом — дегуманизация. Для того, чтобы подчинить человека, его нужно низвести до иного — чужого, сексуального, привлекательного, но не вполне человека.
Колониальность остается, когда колониализм закончился, — все это остается в книгах, здравом смысле, структурах власти, мы вдыхаем колониальность как воздух».
Вместе с post деколониальная мысль отказалась и от studies — классического научного подхода, согласно которому сведущий субъект устанавливает истину через изучение объекта.
В 2012‑м Тлостанова пишет горячо и категорично о размежевании деколониальной мысли с постколониальной теорией в статье «Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса». Модерности она противопоставляет альтермодерность, постколониальным исследованиям, укорененным в модерности, — деколониальную мысль, мультикультурализму как коктейлю культур — транскультуральность как состояние культурного пограничья, рационально познаваемой эстетике — эстезис, ощущение, деколониальность — деколонизации.
Колониальность во мне: вчера и сегодня
В 2011 году мы с Сашей Денисовой, Талгатом Баталовым и Катей Бондаренко работали в Ташкенте над документальным спектаклем про двадцать лет независимости. Работали в легендарном театре Марка Вайля, о котором Тлостанова пишет: «прекрасный пример деколониальной транскультурной эстетики». Осиротев после убийства Вайля, театр во главе с учеником Вайля Борисом Гафуровым искал собственный язык.
Театр был настроен на модернизацию, мы тоже. И мы были, мягко говоря, догматичны, вычищая из рождавшегося спектакля все, что приближалось к образу, метафоре, поэзии. Нашим ориентиром была реальность, только реальность. Таким мы приняли verbatim из рук его пионеров в Театре.doc, таким они приняли его из рук британских драматургов. Я удивлялась, почему наш сдержанный спектакль не полюбился «Ильхому» и публике. Мне‑то он казался совершенно чудесным.
В прошлом сентябре «Ильхом» позвал меня организовать программу для «Лаборатории режиссеров Центральной Азии», которую много лет поддерживает посольство Швейцарии. Собираясь в Ташкент, я вспоминала тот наш вояж и держала, как умела, свою колониальность в узде.
Участники собрались из пяти стран — Узбекистан, Таджикистан, Казахстан, Киргизстан и Туркменистан. Мы с Еленой Тупысевой занимались стратегическим планированием, параллельно шли три лаборатории. Партиципаторным театром участники занимались с Романом Феодори, сотрудничали между собой в лаборатории перформанса Кати Бондаренко, интервьюировали друг друга в лаборатории по документальному театру Анастасии Патлай.
Роман родился и работает в провинции. Настя и Катя работают в Москве, но они родом из Ташкента и воспитаны в его многонациональной культуре. С участниками лаборатории их троих объединял опыт эмиграции. Большинство участников лаборатории выезжали из страны в поисках работы. Лаборатория застала некоторых в момент перед выбором — где заниматься театром и заниматься ли вообще. В локальную конвенциональную культуру они не вписываются. Для европейской культуры они невидимы, если не экзотизируют своюинаковость. В России в них различают только трудовых мигрантов (артистов из Средней Азии в кино и театре ждут только такие роли). Друг к другу они не тяготеют, поскольку их магниты — на глобальном Севере. Но в лаборатории между ними стали возникать приязни и связи, тандемы и союзы, они придумывали проекты и строили планы на совместную работу, и эти связи вдохновляли их не меньше, чем нас.
Швейцарское посольство было довольно: ужесточив миграционное законодательство, государство компенсирует эту меру, решая в наиболее бедных странах непосильные для них задачи — например, обеспечивает засушливые районы водой. Это улучшает условия жизни людей и снижает миграцию. Театр тоже делает жизнь людей лучше. Но скопированный театр не получается нужным, как вода.
Угнетенный у микрофона —ускользание от репрезентации?
Не факт. Колониальность была присуща документальному театру не потому, что лежащий в его основе метод вербатима был британским. Она была не столько в методе, сколько в нас.
Мне в вербатиме увиделся потенциал для театров в провинции. Он открывал возможность театру, который играл классику или развлекательную муть, стать ближе к реальности, людям, городу, стать форумом, повести разговор о специфике места и уникальности его людей. Я с энтузиазмом вместе с творческим объединением Надежды Коноревой «КультПроект» организовывала документальные проекты от Сахалина до Ташкента.
Тогда мы еще не ставили вопроса о «включении исключенных», на этого конька мы сели позже. Но именно «лишенные голоса» были нам интересны. Для смотрительницы дома-музея Александра Грина в Кирове ее речь — рабочий инструмент. Она микширует Грина, его литературных комментаторов, и себя описывает как они — Грина. Другое дело дворничиха при музее. Саша Денисова расшифровывала ее запись с наслаждением. В ее эпизоде «Женщины Александра Грина» в кировском спектакле Бориса Павловича «Так‑то да» искусная речь смотрительницы оттенялась живой и непосредственной речью работницы неквалифицированного труда. Так «лишенные голоса» приобрели голос в театре.
Но был ли этот голос их собственным?
Текст — первый уровень репрезентации в вербатиме. Помимо драматурга в нем участвуют актеры и режиссер. Летом 2010 года драматурги вместе с актерами Алтайской драмы и режиссером Романом Феодори жили в алтайской деревне Курия и с утра до ночи носились по окрестностям с диктофонами.
В эту поездку с нами поехала Марина Разбежкина. Она сперва учила нас по‑человечески разговаривать, а не интервьюировать людей. Потом смотрела, как актеры на основе бесед и наблюдений создают этюды. Мы смотрели и ржали, а она морщилась: «Все‑таки я не люблю театр».
В фильмах самой Разбежкиной, как и в «реальном кино» ее учеников, роль режиссера и доля репрезентации стремятся к нулю. В наших «театральных исследованиях» за любованием людьми нет-нет, да и сквозило снисходительное покровительство.
Постепенно в документальном театре, в том числе под воздействием «реального кино», стал складываться свидетельский театр. Он давал герою высказаться непосредственно.
Самым громким событием такого рода стала работа «Акын-опера». В 2012 году ее создали Всеволод Лисовский, Нана Гринштейн, Анастасия Патлай и Руслан Маликов. Ее герои — трудовые мигранты, памирские профессиональные исполнители традиционной музыки Покиза Курбунасенова, Аджам Чакобоев, Абдулмамад Бекмамадов. Спектакль позволял им делать то, что они делали лучше всего и что хотели делать, — музицировать. Но — на условиях театра: отложив древние инструменты в сторону, им нужно было рассказывать о непростой жизни в Москве.
Социальный театр, когда он стал формироваться в России, пошел еще дальше: люди объективировались нами и низводились до участников социальной группы.
Есть ли у мигрантов потребности в театре
В Москве существует любительский киргизский театр «Аян». Айнаш Козубаева, в прошлом учительница русского, открыла его для молодых киргизов год назад. Режиссером в нем выступает Садыр Сагынбаев — известный в Киргизии актер. Антиутопию «Игра в царя» таджикского драматурга Джумы Куддуса они репетировали по ночам, теперь играют бесплатно для друзей и знакомых.
Мы вместе с Айнаш записывали подкаст для «Гаража» и его фестиваля «Точка перемещения», модерировал беседу социолог Марк Симон.
Айнаш говорила о театре как потребности воспроизводить то, на чем она воспитывалась в советское время. Занятия театром вносят в ее жизнь полноту и наполняют ее достоинством. Казалось бы, чего еще желать от театра?
Айнаш не просила, но я сама предложила обсудить, чем Центр Мейерхольда может поддержать молодой театр — например, предоставить свою площадку и место для репетиций. Я сама начала этот разговор — и уже на счет «три» торговалась об условиях: «Нам не интересна антиутопия, нашему зрителю интересно, чем живет современный киргиз в Москве».
Язык мой — враг мой. Я говорила «нам интересно» и стыдилась собственных слов. В действительности мне не интересно. На вопрос, «чем живет современный киргиз в Москве» у меня есть готовый ответ: «много работает, тоскует по дому и страдает от правового беспредела».
Московский театр говорит о миграции в том же ключе. «Узбек» Талгата Баталова был об этом, «Сван» Екатерины Троепольской и Андрея Родинонова в Мастерской Брусникина — примерно об этом. Об этом и «Алдар» — пьеса Олжаса Жанайдарова, которая планируется к постановке в ЦИМе.
Еще одно разочарование
Год назад на фестивале «Любимовка» читку пьесы «Алдар» Олжаса Жанайдарова сделал Талгат Баталов. Виктор Рыжаков увидел ее и загорелся спектаклем в ЦИМе. В это время в ЦИМе строили новую сцену. Рыжаков мечтал открыть ее в декабре 2019‑го премьерой «Алдара». Герой этой пьесы, юрист родом из Центральной Азии, помогает землякам, попавшим в переделки с полицией и миграционной службой. Он знает миграционное право, он бесстрашен, но однажды и сам оказывается за решеткой — по обвинению в экстремизме.
Талгат Баталов хотел сыграть Алдара, на другие роли позвали артистов с опытом миграции. Стройка сцены затянулась, спектакль так и не родился. Тем временем раз в месяц происходило следующее: к ЦИМу подъезжала полицейская машина и мигрантов, работавших на стройке, всем гуртом увозили. Представителей строительной компании никогда не оказывалось на объекте.
Всякий раз, когда от ЦИМа отъезжал «мусоровоз», надежды на перемены, которые мы связывали с будущим спектаклем, испарялось. И убедительней звучали слова Клэр Бишоп о том, что искусство социальных перемен, какие бы интенции за ним ни стояли, имитирует изменения и служит ширмой неолиберальным правительствам, сужающим социальные программы.
Возможно ли деколонизировать театр
Российский государственный театр, вероятно, нет. Эта индустрия создавалась для объединения разных людей в «единую общность — советский народ». На идею подчинения и объединения работает театральное здание, тип зрелища, материал, способ производства, всё. Эта машина и сейчас, лишенная своей миссии, продолжает производить то, ради чего создавалась, — иллюзии и чувство локтя.
Театр как труд, основанный на подчинении актеров режиссеру, режиссера тексту, публики спектаклю и др., тоже с трудом поддается перестройке. Горизонтальные связи удаются только независимым объединениям.
Я уже не говорю про классику, которая служит хлебом государственному театру. Гендерные, расовые, классовые стереотипы закреплены в этих текстах и бесконечно воспроизводятся в современных спектаклях.
Молодое поколение театральных деятелей сегодня вдохновляется идеей деколонизации российского театра — но понимают они ее как старую добрую модернизацию.
Деколониальный поворот происходит в театрах негосударственных и нестоличных
Два эпизода.
Первый — независимый алматинский «ARTиШОК». Студия, родившаяся после Перестройки, многие годы была островом русского театра в столице Казахстана и играла только на русском. Русские уезжали в Россию, театр терял публику, руководители искали реализации в других проектах. Тем временем в театре созрело поколение людей, которое поставило под сомнение статус «ARTиШОКа» как театра русской культуры в Казахстане. В 2016‑м театр принял в команду группу молодых казахских артистов, позвал киевлянку Наталью Ворожбит и вместе они создали спектакль «Уят» на двух языках, русском и казахском. Поводом к нему послужили преступления, связанные с возрождением традиционного уклада (девушки, забеременев и не имея возможности сделать аборт, рожают дома и выбрасывают детей на улицу; так семья «скрывает» позор). Но темой и целью критики в «Уяте» стала другого рода дегуманизация — растущая из представления о европоцентричных горожанах как современных (в спектакле их называют «белой сволочью»), а ориентированных на досоветские традиции казахов — как отсталых.
Другой пример из Татарстана, где после принятия «Закона о национальных языках» в 2015‑м уходит из образования и устной речи татарский язык. Татарская письменность пережила несколько реформ, две из которых — в ХХ веке. Старотатарский, использовавший арабицу, сперва редуцировали с помощью латиницы, потом еще раз с помощью кириллицы. Теперь язык лишился опоры в школьном образовании.
В качестве реакции (или по причине того, что выросло поколение несоветских татар) в Казани расцветает культура, проблематизирующая связь татарскости с языком. В это время Туфан Имамутдинов совершил побег из русского Казанского ТЮЗа, где он служил главным режиссером, и стал вместе с небольшой группой художников и артистов делать в нетеатральных пространствах необычные вещи. В похожем на ритуал «Алифе» они ищут способ вернуть татарскому языку утраченные в реформах «гибкость, мелодику и глубину». Танцовщик Нурбек Батулла изображает телом буквы старо-татарского алфавита под ритмичный стук барабана, а когда вступают древние музыкальные инструменты, складывает из телесных паттернов стихотворение Габдуллы Тукая «Туган тел» («Родной язык»).
Эльмир Низамов, написавший музыку для «Алифа», создал и оперу «Аллюки» для хора и глухих солистов. Для этой работы Тукая перевели на умирающие и мертвые тюркские языки и русский жестовый.
В «Дэрдменде», посвященном татарскому поэту начала прошлого века, Батулла в танце буквально истекает кровью.
Эти короткие перформансы по‑разному прочитываются в разных контекстах, будь то инклюзия, татарская идентичность, традиция или театральный эксперимент. Они не укладываются в границы знакомых трендов, при этом не претендуют и на новаторство. Они видятся самой границей.
Можно ли деколонизировать театр через образование
Не стоит и браться. Театральное образование в России строится на иерархичных принципах мастерской: мастер передает ученикам навыки и знания, если они послушны и прилежны. Встреча культур, дисциплин, разных взглядов невозможны в мастерской и если проникают туда, то контрабандой.
Был в СССР обычай герметичных национальных студий в русских театральных школах. Кузницей таких студий было Театральное училище имени Щукина. Четыре года группа обучалась интернациональной (универсальной, стирающей различия) театральной культуре и универсальному театральному языку. Потом возвращалась домой говорить универсальным языком с уникальным населением.
Сегодня «добрая традиция» возобновляется. Yakutia.daily пишет: «Спустя долгий перерыв в 21 год, в 2019 году начала работать национальная якутская группа в этом институте». «Сессию сдали хорошо, наших студентов хвалят», — говорит куратор Лена Тимофеева«.
«Образование локальных элит в университетах бывших метрополий — одна из главных тактик неоколониализма», — говорит марксистская школа.
Тем временем в самой Якутии
На обочине официальной культуры вырос диковинный деколониальный цветок — инклюзивный театр «Алгыз» с участием детей и подростков.
Его создательница Лена Грин училась в театральном, когда якутский театр «разучивался» делать советский (светский) театр и искал опору в олонхо — героическом эпосе народа саха, искусстве сказителей — олонхосутов, в ритуале и шаманизме. Возможность другого, неевропейского, театра якуты искали в японском театре но, пекинской опере, в танце буто, современном танце. В работах Андрея Борисова и Степаниды Борисовой постепенно сложился корпус самобытных спектаклей на основе олонхо. За Борисовыми закрепилось негласное право черпать из этого источника.
Хотя олонхо не принадлежит никому и принадлежит всем. В нем выразилась космогония якутов. Три мира — Верхний, Средний и Нижний — в нем связаны и неделимы, и в Среднем мире, где действуют люди и богатыри, все сущее действует наравне с ними через «иччи», своих духов. Неантропоцентрическое сознание свойственно и современному якуту — оно естественно и нелицемерно выражается в отношении людей к миру и вещам. Между тем постановка олонхо в театре оказалась привилегией элиты.
Лена говорит об этом с горечью. Она замужем за немцем Гернотом Грином, который когда‑то приехал в Якутию путешественником. Часть жизни они с детьми проводят в Германии, часть — в Индии, часть — в Якутии. С официальным театром у них взаимная антипатия. Театр «Алгыс» родился год назад из инклюзивного проекта, который Лена делала на общественных началах несколько лет назад: родители детей убедили ее вернуться и отправиться в долгое дело. Мы познакомились, когда я приехала на открытие театра в прошлом декабре. Через полгода Лена прислала видео — классно смонтированные «карантинные» записи, где подростки, русские и якуты, обычные и особенные, Гернот и артисты, снятые в домашних интерьерах, читают эпизоды из олонхо.
«…когда еще не закляли их Словами,
разящими, словно копье,
Люди из рода айыы-аймага
С поводьями за спиной,
В те времена
Была создана
Изначальная
Мать-Земля».
Это видео — вступление к будущему спектаклю «Ньюргун Боотур».
Трикстеры. Кто они
Это Лена Грин и Туфан Имамутдинов — повстанцы, вышедшие из подчинения конвенциям и нормативным правилам. Трикстеры не разрушают и не модернизируют старые формы. Чувствительные к противоречиям мира, они снимают их не через разрушение, а через созидание иного, отдельного и неожиданного.
В определении деколониальной мысли трикстеризм «основан на постоянном обращении к категориям, ставящим под сомнение модерность из парадоксальной позиции извне, созданной изнутри. Это мешает модерности вести ее обычную игру классифицирования остального человечества и самой себя, используя себя как легитимную точку отсчета и норму» (Тлостанова).
Когда Тлостанова выступала на конференции в ЦИМе, мы обсуждали различие между деколонизацией и деколониальностью.
— Как перейти от деколониальной критики к практике деколониального театра?
— Делать вместе с людьми и не делать для людей.
— Что делать с нашей собственной модерностью, которую не сдашь в архив?
— Следить, чтобы наша собственная модерность скромнее себя вела. Мы говорим о пограничном сознании, пограничной оптике. Мы можем смотреть и из деколониальной позиции, и из модерной позиции, граница проходит через вас, но это не обязательно трагедия, граница может быть вашем преимуществом.
Граница как преимущество. Как это понимать
Я осознала себя украинкой во время войны, а куратор и феминистка Нурия Фатыхова — татаркой, когда увидела сериал «Зулейха открывает глаза». В апреле 2020 года он вышел на 1 канале.
«Может быть, впервые в жизни я громко стала говорить: я — татарка. Мои татарские бабушки тоже были раскулачены. Я — носительница постпамяти об их страданиях. И я против того, чтобы спекулировали на моей истории и превращали ее в неосталинский фольклор (а именно это произошло в сериале)», — пишет она в статье «Зулейха против Зулейхи» на Colta.
Этот текст — пример деколониальной критики.
“Восприятие сериала накладывается на готовый набор идеологем о России как преемнице СССР и Российской империи. Его основной посыл вполне соответствует мировоззрению нынешней власти и подходит для ее культурной политики, где сталинские репрессии подаются как необходимость ради подвига. Депортированные и раскулаченные крестьяне вместе с интеллигенцией и НКВД строят героическую страну, их страдания — вклад в величие империи. А мы с вами — дети жертв и палачей одновременно, нам предлагают на этом успокоиться«.Нурия обращается к определению Вальтера Миньолы «Я там, откуда я мыслю» и применяет к себе. «Когда биография, география и знание неразделимы, универсальное знание отступает: «на место универсальности приходит плюриверсальность… В постсоветских людях давно сплелись разные идентичности. Мы — новые субъекты эпохи, которые уже не расшифровываются с помощью сталинского фольклора. Я не являюсь только татаркой, только постсоветской женщиной, только россиянкой. Во мне не только моя память и мое знание, но и множество локальных и глобальных идентичностей, которые прочитываются не только в России, но и в мире. Нас больше невозможно втиснуть в одно понятие, будь это постсоветский человек или человек эпохи позднего Путина».
Делать вместе и не делать для
Это был дельный совет. Я вспомнила его, когда меня пригласили куратором в Казань.
Казанский фонд «Живой город» известен в России как инкубатор театральных инноваций. Площадка «Угол» и лаборатории в городе и Свияжске привлекают в работу Дмитрия Волкострелова и Всеволода Лисовского, Rimini Protokoll и Марину Давыдову.
Нынешним летом директор фонда Инна Яркова пригласила меня куратором их новой площадки, она получила название «Мон». Мне было интересно участвовать в казанском движе, но одновременно я видела себя в роли русской влиятельной женщины из Москвы, легитимирующей новые театральные штучки. Прежде меня эту роль играл русский влиятельный мужчина из Екатеринбурга — «куратор Всея Руси» Олег Лоевский.
Отказаться я не нашла в себе сил — но просила вторым куратором пригласить Имамутдинова, а Нурию Фатыхову позвала на проект.
Семья Нурии хранит дневники бабушек, написанные на арабице и скрывающие от наследников свое содержание. Она связалась с Альфридом Бустановым, которому со всей страны привозят книги из семейных архивов. Бустанов изучает исламскую литературу в Советском Союзе, но также дневники и другие эгодокументы. Это часть международного исследовательского проекта «Личность мусульманина в имперской и Советской России», который ведется под его началом в Амстердамском университете. Вдвоем Нурия и Альфрид придумали «лабораторию субъективности» под названием «Язык памяти». Она будет состоять из ридингов эгодокументов — стихотворений, которые люди писали «в стол», частной переписки, дневников. Мы хотим сделать ридинги перформативными. Старотатарский прозвучит, будет пропущен через участников, которым может стать каждый желающий, знает ли он татарский или не знает, как Нурия. Он будет следом переведен, расшифрован, прокомментирован и снова прозвучит, уже в переводе. Среди документов будет и дневник бабушки Нурии.
Нурия пишет в нашем чате: «Хочу прояснить свою позицию по поводу татарскости. Конечно, вся эта история про нащупывание своей татарской идентичности, про ее открытие или новое открытие, про понимание, на чем она держится. В этом смысле я вижу в проекте именно деколонизирующую и освобождающую от внешнего дискурса о татарскости терапию. Это для меня лично очень важно. Потому что моя татарскость, например, не имеет ничего общество с сегодняшней культурой Татарстана, с ее политикой, но она есть и ее укрепляет связь с историей моих предков или сама земля, например, Тетюшинского района, даже археология Тетюшей, найденные там древние игрушки дают моей татарскости сильно больше, чем сегодняшний Татарстан. И я очень ратую за рефлексию над тем, что создает нашу национальную или этническую идентичность».
Смысл читать древние дневники, когда тают ледники
В 2012 году Тлостанова формулировала постколониальную оптику, отстраивая ее от постколониальной, модерной. Восемь лет спустя в статье «Постколониальный удел и деколониальный выбор» она смягчается и говорит о нужде в диалоге этих дискурсов. Чем вызвана потребность такого сближения, она объясняла на встрече в ЦИМе:
«Негативная универсальность катастрофы, в которой мы существуем, требует начать работу над строительством множественного альтернативного консенсуса ради будущего и человечества, и других видов жизни на Земле. Такой консенсус должен быть укоренен в этике сохранения жизни во всех самых разных формах, а не ее присвоения и эксплуатации, как это происходит сегодня».
Речевка no future не устраивает больше никого. Но проактивных проектов будущего мало.
«Сегодняшним левым не хватает воображения», — говорил субкоманданте Маркос.
«Левым нужно расширить пространство возможного, — пишут Ник Срничек и Алекс Уильямс в утопии „Изобретая будущее“. — Утопии будят в воображении идеи, которые могут быть воплощены, когда изменятся обстоятельства».
А вот про театр: «Культурные движения и эстетическое творчество будут играть ключевую роль в возрождении стремления к утопии, вдохновляя образы другого мира».
Надежда на культуру и воображение, их преображающую силу, синхронизирует левый дискурс с деколониальным.
Что отличает деколониальную мысль от леворадикальной?
Главным образом — образ «других миров», а не «другого мира». Левая мысль, какой бы вдохновенной она ни была, претендует на универсальность. Деколониальная мысль — плюриверсальна.
Взгляд снизу — оптика деколониального мыслителя и художника
Деколониальная мысль вдохновляется сапатизмом. Буквально: группа ученых из разных концов мира объединилась вокруг анализа повстанческого движения индейского населения в мексиканском штате Чьяпас, начавшегося в 1994 году. Его философию выразил в своих книгах субкоманданте Маркос, неординарная личность и вдохновенный писатель. В лозунгах, манифестах и книгах он соединил индейскую космогонию и марксистскую теорию, первую — в качестве идеала, вторую — как средство. Идеал этот чужд бинарных оппозиций европейского мышления, таких как «традиция — современность», «свой — чужой», «человек — природа». В философии американских индейцев, к примеру, человек не может продать или купить землю, потому что земля и человек не отчуждены. Сапатизм не смог изменить кардинально положение индейцев в Мексике или даже отменить правительственные реформы, которые вызвали герилью — ратификацию договора НАФТА и принятие законов, разрешающих куплю-продажу общинных земель. Но он хакнул здравый смысл и разбудил воображение — в том числе и левых.
«Если смотреть сверху, то мир кажется маленьким и зеленым, цвета доллара. <…> Если смотреть снизу, мир простирается так далеко, что одним взглядом его не охватишь, нужно много разных взглядов, чтобы сложилась полная картина», — писал Маркос в «Четвертой мировой войне».
Взгляд снизу. Кто еще?
Многие. Например, вот эти двое.
Взгляда снизу придерживается левый интеллектуал и отшельник Энди Мэрифилд. Под впечатлением революций в Южной Америке, собственного побега из Европы, чтения Маркса, Маркеса и Маркоса он написал «Магический марксизм». У книги, которую минувшим летом выпустило издательство «Ад Маргинем», есть подзаголовок: «Субверсивная политика и воображение».
Или Бруно Латур. В манифесте «Где приземлиться?» автор акторно-сетевой теории обрушивается на штаты, которые вышли из Парижского соглашения по климату, и на Трампа, взгляды которого он называет «взглядом с Сириуса». Он распространяет на европейцев образ потерянной земли, который обыкновенно связывают с коренными народами и мигрантами: «Для народов-модернизаторов подобные проблемы являются новостью. Теперь они тоже стали мишенью беспощадного — пусть и не столь кровавого и открытого — захвата принадлежавшей им доселе территории, чаще всего потому, что они сами отобрали ее в ходе завоевательных войн у прежних хозяев. Это вносит неожиданный смысловой оттенок в понятие «постколониального», объединяя неким семейным родством два чувства потери: «Вы потеряли свою территорию? Мы отобрали ее у вас? Знайте же, что теперь мы тоже ее теряем».
Латур призывает «расколдовать «природу», скованную нововременной оппозицией «Левое / Правое», и признать агентами, или акторами, «множество существ, получивших наименование „природных“ (как они видятся с Сириуса)». Признав их таковыми, считает Латур, следует углубиться в культурные архивы народов и поискать в них установки, мифы, ритуалы, чуждые идее природы как ресурса: «Сегодня все эти практики становятся драгоценными образцами, помогающими научиться выживать в будущем».
Закругляясь
У театра, который работает с воображением, очевидно, есть дело поважнее, чем деколонизировать старые институции. Это дело — подрыв здравого смысла, на котором держится этот мир, и создание других миров в качестве альтернативы. Множество миров. Его создадут трикстеры, улизнувшие из сетей институций и официальной культуры. Они будут в арьергарде и о них не напишет журнал «Афиша». Они будет вдохновляться феминизмом или экофилософей, магическим марксизмом или плоскими онтологиями, деколониальной мыслью, постколониальной или чем‑то еще. Они не будет претендовать на универсальную истину. Плюриверсальность будет их лозунгом.
Попробуйте повторить это слово: плюриверсальность. Я сломала язык, пока научилась. Считаю, приучить к плюриверсальности язык и сознание — отличный деколонизирующий тренинг. С него и начать.