Кировский ТЮЗ: из актеров в завлиты



Михаил Угаров провел в Кирове практически все 
свои молодые годы. Он приехал туда совсем юным, 
начинающим актером, а уехал зрелым человеком и опытным завлитом. Театр. попросил рассказать 
об Угарове людей, знавших его еще в кировский 
период, — Владимира Урина, Алексея Бородина 
и Александра Клокова

Владимир Урин, директор Большого театра.

В 1973-1981 годах был директором ТЮЗа в Кирове

Это был сезон 1977—1978. Я тогда впервые встретился с Михаилом Угаровым. Мы с Кировским ТЮЗом, директором которого я был с 1973-го, поехали на гастроли в Архангельск, где Миша и его тогдашняя жена Марина Карпичева, совершенно замечательная актриса, работали в Театре кукол. И они стали нам показываться — не возьмем ли мы их к себе. Признаться честно, взяли мы Угарова, конечно, из-за Марины, так как Миша артист был средних способностей. Когда его спросили про образование (специального театрального у него не было), он сказал, что закончил десять классов, но уже на месте, в Кирове, выяснилось, что законченного среднего образования у него нет. В этом весь Миша, дух авантюризма был силен в нем уже тогда.

Так или иначе, они приехали, и Миша стал успешнейшим образом работать в театре. Это вообще было удивительно время, когда все сошлось в одной точке: Леша Бородин с его интеллигентностью, Елена Долгина, которая ставила очень интересные детские спектакли, Миша. В Кирове была удивительная атмосфера, и к нам потянулись очень хорошие ребята, так что за несколько лет мы собрали замечательную команду молодых артистов, в которой Миша с Мариной были абсолютно свои.

У нас был очень важный спектакль «Молодая гвардия» по пьесе Алексина, где Угаров играл одну из небольших ролей. Там были песни на стихи Роберта Рождественского, которые звучали, например, в знаменитом спектакле Центрального детского театра. Но Бородин убрал музыкальное сопровождение, и у нас они пелись а капелла, что полностью снимало пафос, и сразу возникала очень пронзительная нота. А еще было потрясающее оформление Бенедиктова с греческим амфитеатром из антрацита: ребята весь спектакль разыгрывали эту историю как древнегреческую трагедию, стоя, а в финале, когда их расстреливали, они будто бы падали — то ли в землю, то ли в шахту — а на самом деле в заложенную досками оркестровую яму.

Еще Миша участвовал в «Вестсайдской истории» вместе с Мариной, которая играла сорванца. Но особенно хорошо я помню его в спектакле «Было — не было» по пьесе Рудика Каца, замечательного ленинградского композитора. Там рассказывается история, где перемежаются фантазии и реалии из жизни. Бородин сразу спросил, кто что хочет играть — все написали себе роли, которые хотели, и когда он сделал распределение, напротив каждой роли стояло по 6-7 фамилий. Он попросил всех выучить текст и только потом стал репетировать. Но провел всего 3-4 репетиции, а дальше все спектакли были чистой импровизацией. Сюжетная канва сохранялась, но исполнители всякий раз были разные. Спектакль пользовался большой популярностью, артисты сами ходили на каждый спектакль, смотрели с галерки и хохотали, а Бородин после каждого акта вносил корректировки, указывал на неточности и т. д.

Когда мы с Бородиным уехали в Москву, Саша Клоков, ставший главным режиссером кировского ТЮЗа, позвал Мишу в завлиты. В Москве мы практически не встречались, могли пообщаться при случае на «Зо-лотой маске», но отношений не поддерживали. Да и в Кирове особых контактов не было, я тогда только осваивал профессию директора, что непросто для человека, не имеющего специального продюсерского образования. Жизнь шла параллельно, и мы практически не пересекалась. Гораздо лучше я знал Мари-ну — тонкую, умную, богом поцелованную актрису.

Но Миша был значимый для меня человек, он был мне интересен. Даже будучи артистом (а артист — профессия подневольная), Миша очень проявлялся как личность. Уже тогда было понятно, что он имеет свою точку зрения и свою позицию. Позицию человека, который многое из того, что делалось, не принимал, но он все-таки был слишком интеллигентным мальчиком, чтобы ворчать или высказывать недовольство. Зато он всегда невероятно много читал и рассказывал, что читает, так что его приход в завлитство казался абсолютно логичным.

Его ощущение театрального дела было очень живым (в отличие от его пьес, которые, как мне кажется, были от ума, от выстраивания конструкций). И я совершенно не удивился потом, что он вырос в чрезвычайно значительную театральную фигуру.

Алексей Бородин, худрук РАМТа.

В кировском ТЮЗе работал главным режиссером с 1973 по 1980 годы

Миша с Мариной Карпичевой, прекрасной артисткой и в то время его женой, начинали в Театре кукол в Архангельске. Когда мы с Кировским ТЮЗом оказались там на гастролях (они шли целый месяц, со всем нашим репертуаром), они пришли и что-то даже показали, кажется. Я их обоих пригласил к нам в Киров, и Владимир Урин, который был тогда нашим директором, меня поддержал.

Миша был очень симпатичный парень, интеллигентного вида и какой-то очень игровой, фантазер. Ему нужно было играть все на свете. Например, был у нас спектакль «Молодая гвардия», и у меня даже есть фотография, где он с серьезным видом сидит среди молодогвардейцев. Он был заводной, но всегда с очень серьезными глазами, необычный такой, явно творческий. У нас были спектакли, построенные на этюдах, и он в них вовсю что-то придумывал, фантазировал. Предположить его дальнейшую судьбу было тогда решительно невозможно. Для меня он был одним из молодых артистов и все тут. И я совершенно ничего не знал ни про какие его литературные интересы. В 1980-м я уехал в Москву, а Миша остался в Кирове и уже при Александре Павловиче Клокове, который после меня много лет работал там главным режиссером, стал завлитом в ТЮЗе. Узнав об этом, я подумал: «Как здорово, что парень двигается еще куда-то». И только потом, как снег на голову, на меня обрушились новости про новую драму и все остальное.

В Театр.doc я ходил, но в Москве мы уже почти не общались. Он активно протестовал против таких театров, как наш. Слава богу, у нас никогда не было никаких столкновений, но я понимал, что он совсем другой и тем и интересен. Я сейчас думаю, откуда у Миши это все пошло, и вспоминаю театр, который был в Кирове, как мне кажется, вполне живой и свободный, недаром там можно было из актера стать завлитом. Я сам не успел узнать его с этой точки зрения, но когда Клокова потом спрашивал, тот говорил, что да, Угаров разбирается в литературе. Ну а потом Миша переехал в Москву, а Марина осталась в Кирове и стала там настоящей звездой. Два года назад мы с Александром Клоковым и Борисом Павловичем ездили в Киров на юбилей театра, и там была, конечно, и Карпичева, и никак нельзя было предположить, что через год ее не станет. А Мишу я последний раз видел прямо перед смертью, на юбилее «Новой газеты», слушал его речь и думал, что он устал, что это чувствуется, и даже хотелось спросить, все ли в порядке, хотя вроде говорил он в своей обычной нынешней манере, не спеша, с паузами — прямая противоположность тому, каким я его помню: активным, с открытой энергией.

Александр Клоков, профессор, завкафедрой режиссуры неигрового фильма во ВГИКе.

В кировском ТЮЗе в 1980-2000 годах был главным режиссером, а в 2001-2004 — худруком

Мы познакомились с Михаилом Угаровым в 1980 году, когда я приехал в Киров. Первая пьеса, которую я там ставил, — «Любовь, джаз и черт» Юозаса Грушаса. И я сразу увидел в Мише, который до этого был занят в основном в небольших эпизодических ролях, интеллектуального, интеллигентного героя. Он идеально подходил для роли Андрюса, которую мне хотелось строить на несоответствии обаяния Угарова и его зажатости, нервности. Помню, в нашем спектакле ему даже пришлось танцевать: балетмейстер Лариса Исакова специально поставила номер, где требовались пластичность и грациозность, что для Миши было, конечно, совершенно немыслимо. Но в итоге получилось предельно открытое, даже трепетное исполнение. Думаю, это был пик его актерской карьеры — тогда он явно искал себя, и в Грушасе его тема, пластика и угловатость удачно соединились вместе.

Оформлял «Любовь, джаз и черт» художник Рашид Сафиуллин, с которым мы познакомились в Казани. Когда-то он работал на «Сталкере» Тарковского и поэтому привнес в театр необычный взгляд на фактуру и композицию. Этот спектакль со всех точек зрения был неожиданным, необычным, в каком-то смысле он опередил свое время — там, например, девочка давала пощечину завучу. А Миша в этом спектакле олицетворял очень важную для меня тему безверия — то, из-за чего Беатриче в финале, чтобы доказать, что любовь существует, выбрасывается из окна.

В итоге первый мой кировский спектакль очень нас сблизил. Жили они тогда с Мариной на Воровского, в актерском общежитии, где мы сидели ночами, разговаривали про пьесы и спектакли и быстро сдружились. В следующем моем спектакле по Янушу Корчаку Миша играл короля Матиуша. Вернее, играл он, конечно, не короля, а удивительную наивность и простодушие своего персонажа. Потом были еще «Пойти и не вернуться» Василя Быкова, «В списках не значился» Бориса Васильева в инсценировке Юрия Визбора и Марка Захарова, но, думаю, играть ему тогда уже не особо нравилось. Однажды мы сели разговаривать и договорились до того, что у Миши природа не актерская, я даже сказал ему тогда, что странно, что он актер. У него не было азарта игры, той особой энергетики, которая должна лететь в зал, в зрителя. Как раз вскоре после этого разговора у нас в театре освободилась должность завлита, которую Миша и занял.

Ему действительно другое в театре было интересно. Он существовал на сцене не ради игры, а как бы заманивал зрителя в воронку, играл жизнь, за которой надо наблюдать. И, став завлитом, он начал продвигать совсем другие вещи, совсем не то, что раньше мы ставили. До Миши репертуар у нас был довольно классический, а он, например, начал с «Подъезда» Якименко и Туманян, где сам же и играл. Ему был очень дорог этот спектакль, потому что это была живая, реальная история про подростков, с иной лексикой, с иным видением, а не Островский, который ему изрядно надоел. Но поворотной точкой стал тот момент, когда он как режиссер начал ставить современные пьесы на малой сцене. Там был свой отдельный мир, свое видение, совсем другое существование. В каком-то смысле это был другой театр. И дальше этот разлад только рос. Да и мы с ним расходились все больше — в последнее время, после моего отъезда из Кирова, общались в основном через Фейсбук и однажды случайно встретились на рынке в Истре.

Как только он стал завлитом, сразу перестал актерствовать. Может, он и раньше мечтал о драматургии, но по-настоящему писать начал лишь тогда. Да и о режиссуре думать тоже: в результате возник его чудаковатый, странный, заразительный театр, в котором он занимал не только актеров, но и обычных людей. Ему всегда хотелось, чтобы в театре было больше остроты, сиюминутности, сегодняшнего дня. Театр с декорациями и костюмами выводил его из себя. Его интересовали человек за чертой, тайны подсознания, внутренняя история. Помню, мы ставили «Предместье» Вампилова, и там все начиналось с того, что Сарафанов пьет водку из граненого стакана под тусклой лампой без абажура — Мише очень нравилась эта сцена, потому что в ней было мало света, минимум выразительных средств и ощущение остроты жизни.

Но вообще его раздражение против игры, против театра росло. Ему хотелось свободы — творческой, человеческой, а должность завлита тогда была сопряжена с сидением за столом с 9.00 до 18.00 и заполнением справок в РАО. Теперь это не так, но раньше у завлита было много административных обязанностей, и Мишу от этого прямо корежило. Очень сложно до глубокой ночи писать пьесы, а потом приходить на работу к девяти часам утра. Естественно, этот дурацкий регламент его дико напрягал. Так что уход его был абсолютно логичным и понятным: ему было необходимо развитие, он, очевидно, хотел изгнать из себя традиционный театр и развиваться дальше. Для меня это история про архангелогородского самородка, человека, который бесконечно сам себя рождает и ищет свой путь. Теперь, после Мишиной смерти, когда рассматриваешь его жизнь в обратной перспективе, вспоминаешь многое из того, о чем мы когда-то давным-давно говорили, и все встает на свои места. Возвращаешься мысленно к этим бесконечным, до трех-четырех часов ночи, беседам на кухне — с немыслимым количеством сигарет, с маленьким Ванькой, который спит в соседней комнате.

Мне кажется, Мишу больше всего смущало, что в театре много театра. Ему хотелось всего другого — и людей, и пьес, и спектаклей. Потом он приезжал в Киров с «Облом off», и для всех нас это было, конеч-но, большое открытие Миши как режиссера и драматурга. А еще позже мы в театре ставили его пьесу «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля…»: по-моему, я сделал спектакль немного в свою сторону, но Миша, когда приезжал на премьеру, деликатно ничего не сказал. Думаю, он вкладывал в свой текст больше иронии и сарказма, но все равно было очень интересно работать над пьесой человека, с которым я, да и занятые в спектакле актеры, были когда-то так хорошо и близко знакомы. Играли мы ее на сцене для ста человек, в условиях, приближенных к малой сцене, на расстоянии вытянутой руки от зрителя, ничего не форсируя.

Комментарии
Предыдущая статья
Происхождение свободы 26.02.2019
Следующая статья

Фабулическая 
радость жизни: 
выдержки из беседы Михаила Угарова со студентами РГГУ
 26.02.2019
материалы по теме
Архив журнала
Елене Греминой: письмо в иные края
Дорогая Лена, Этот журнал мы делали для всех, кому дорог Театр.doc, но в первую очередь, конечно же, для вас. Потрясенные смертью Миши, мы собирали его спешно, с колес, переверстав все редакционные планы. Я много раз представляла себе, как вы берете…
Архив журнала
Школа документального кино: предисловие

Десять лет назад мы решили открыть Школу документального кино, которая была бы полностью независимой. Мы до сих пор обходимся без государственных денег и создали собственную программу, которой нет аналогов в мире. Пишу это не для хвастовства — вот мы какие!…