Каролина Грушка: Подлинное присутствие

Каролина Грушка в фильме «Кислород» Ивана Вырыпаева, 2009

Одна из самых популярных польских актрис, участница многих международных кинопроектов рассказывает журналу ТЕАТР., как ей работалось в России, почему они с Иваном Вырыпаевым решили уехать в Польшу, что привлекает ее в новой русской драме и как она вообще попала в театр

Роман Каролины Грушки с Россией имеет давнюю историю. Еще студенткой Варшавской театральной академии она сыграла Машу Миронову в фильме «Русский бунт» Александра Прошкина, поставленном по «Капитанской дочке». Потом последовало еще несколько ролей в российских фильмах и сериалах, но для массового зрителя она так и осталась романтической пушкинской героиней. Тем неожиданнее стало появление Грушки в фильмах Ивана Вырыпаева «Кислород», «Ощущать» (новелла в фильме «Короткое замыкание»), «Танец Дели» и «Спасение». Но это неожиданность лишь для широкой публики, а вовсе не для театралов, которые знали, что Грушка неоднократно играла в спектаклях Вырыпаева и в Польше («Июль», «Танец Дели», «Женитьба»), и в московском театре «Практика» («Иллюзии», «Благодать и стойкость»).

НИКА ПАРХОМОВСКАЯ: Как вам жилось в Москве и почему вы решили вернуться обратно в Варшаву?

КАРОЛИНА ГРУШКА: Я очень люблю Москву и мысленно, конечно, никуда не уехала. Москву от Варшавы отделяет час сорок на самолете. Так что мы все равно будем летать. Но так как моей дочке пора уже было пойти в садик, пришлось принять решение, где это лучше сделать. И мы решили, что в Варшаве. Это был сложный выбор. В Москве у нас друзья, красивые, умные, тонкие, вдохновляющие меня люди, которых мы очень любим и которые дарят нам много тепла и любви. А еще Москва очень продвинутый город. Тут столько всего происходит в плане культуры, театра, постоянно проводятся интересные семинары, лекции, разные практики. В Варшаве с этим не так хорошо.

Но есть вещи, от которых я устаю в Москве. Во-первых, экология — тут всегда страдало мое материнское сердце. И конечно, то, что произошло за последние два года в российской политике, тоже повлияло на наше решение. Россия оказалась в позиции страны, отрезанной от западного мира, отрицающей западные ценности. Усилилась цензура, вводятся непонятные мне законы. Ощущается зажим, давление, закрытость. Я очень надеюсь, что это временно, но сейчас в Польше я чувствую себя спокойнее. Мы с Ваней получили интересные предложения о работе в Европе и решили какое-то время пожить там. Но мы все равно уже планируем новый спектакль, который хотим играть по-русски и в Москве. Для нас очень важно оставаться в тесном контакте с Россией.

НП: Как вы считаете, новая русская драма — это наши локальные радости или уже явление мирового масштаба? Насколько в Польше востребованы
современные российские пьесы?

КГ: Мне кажется, что сегодня вообще нет такого понятия, как драматургия одной отдельно взятой страны. Разве есть общемировое понятие «ирландская драматургия»? Есть МакДонах. И так с каждой страной. Вырыпаева ставят в мире меньше, чем МакДонаха, хотя из российских драматургов он, наверное, сейчас самый популярный, но все равно он не русский бренд и назвать его чисто российским драматургом нельзя. Или взять, к примеру, такое понятие, как «немецкая драматургия»? Лично я такого не знаю. Фамилию фон Майенбург знаю, а немецкую драматургию — нет.
Что касается Польши, то, конечно, тут русских драматургов знают хорошо. Кроме Вырыпаева, у нас знают Коляду, Сигарева, Гришковца, Пресняковых. И вообще в Польше бытует мнение, что Россия — это страна драматургов, писателей и большой литературы. Так всегда было. Россия для нас — это прежде всего литература.

НП: А новый русский театр? Он воспринимается как передовой или уже безнадежно устаревший.

КГ: Думаю, что русский театр на мировой практически никак не влияет. Скорее, сам современный российский театр находится под влиянием немецкого. Такие явления, как «Практика» и Театр.doc, в мире знают, но в основном на уровне слухов — их никто толком не видел. При том что лично для меня главное достижение нынешнего российского театра — это метод, которым пользуются Гришковец, Вырыпаев, Театр.doc, то есть присутствие живого человека на сцене и реальный диалог с залом. У нас в Польше этого вообще нет: может быть, в стендап-комедиях, но точно не в театре. И в известных европейских театрах такого тоже нет. Я, конечно, не эксперт, но я часто слышу отзывы о спектаклях и ни разу не слышала, чтобы кто-нибудь описывал нечто подобное. Вот и получается, что про самое ценное качество (на мой взгляд) современного российского театра почти ничего не знают в Европе. Оно и понятно: «Практика» не гастролирует, на фестивали не ездит, а Гришковец воспринимается скорее как самородок, а не как человек системы. Но лично мне именно это и интереснее всего в театре.

НП: Ок, а польский театр интегрирован в мировой контекст? И остается ли таким же популярным в мире, как прежде?

КГ: Польский театр остается важным мировым явлением в основном благодаря двум фамилиям: Варликовский и Люпа. А глобализация, конечно, существует. Уже какое-то время мы с Ваней со смехом следим за движением белой кафельной плитки по мировому театральному пространству — из спектакля в спектакль, в Польше, Германии, России. Если, к примеру, посмотреть спектакли Остермайера, Варликовского и Серебренникова, то станет ясно, что это одни и те же тенденции, один и тот же театр, их режиссура и сценография — это одного поля ягоды. Но я сейчас говорю о мейнстриме, а ведь сколько в Европе и США действительно интересных, крутых, даже гениальных театральных групп, трупп, артистов, клоунов, которые делают по-настоящему волшебные, живые вещи. К сожалению, их очень мало где можно увидеть. К нам в Польшу они совсем не приезжают, а в Москву если и приезжают, то очень редко.

НП: И все-таки чем русский театр принципиально отличается от польского? В какой системе вам самой удобнее жить и работать?

КГ: Основная, доминирующая театральная система одинакова и в Польше, и в России. Способ театральной игры мало чем отличается — по-моему, у Серебренникова и у Яжины играют в принципе одинаково. Это всегда театр с четвертой стеной, даже если актеры спускаются в зрительный зал и говорят со зрителями, они все равно по-настоящему «не здесь». Подлинного присутствия в таком театре не бывает, поэтому я и ушла из Национального театра в Варшаве (заразившись вирусом иного театра, я уже не могла играть по-прежнему). Повторюсь, что этот другой вид театра я видела в «Практике», в Театре.doc. Остальные попытки взаимодействия с залом оказывались лишь имитацией контакта, но не подлинным контактом.

НП: Как актриса вы начинали в России, в фильме по «Капитанской дочке», одному из знаковых произведений русской литературы. Потом играли в Польше в гоголевской «Женитьбе». Какие еще роли из классического русского репертуара вам было бы интересно исполнить?

КГ: В институте я играла Чехова и Достоевского. Я вообще очень люблю русскую литературу. У меня до сих пор есть мечта сыграть Елену в «Дяде Ване» и очень странное желание сыграть князя Мышкина в «Идиоте». А еще я абсолютно счастлива играть в пьесах мужа.

НП: Работа с ним отличается от работы с другими режиссерами?

КГ: Во-первых, темы, которые затрагивает Ваня, — для меня жизненно важные. Во-вторых, язык, которым он пользуется, невероятно красив, его эстетика мне очень близка. Но главное, что метод, которым мы с Ваней пользуемся, требует от актера постоянной осознанности и поэтому становится важной частью внутреннего роста. Его спектакли дают мне возможность поделиться с другими самым ценным и сокровенным, что во мне есть. Не только играть на сцене, но как бы говорить на ней от первого лица. И за это я ему очень благодарна.