rus/eng

«Кармен»: от оперы к contemporary dance

Театр. рассмотрел развитие балетного языка и балетных идей на примере популярного сюжета, к которому обращались Мариус Петипа, Касьян Голейзовский, Ролан Пети, Матс Эк, Мэтью Борн и Иржи Килиан


Кармен. Танец страсти

«Кармен» не стала классическим балетом, и лишнее тому подтверждение — полное забвение ранней постановки Мариуса Петипа 1845 года. Рядовой зритель смотрел тогда балет для того же, для чего он читал книги — чтобы отвлечься и уйти от реальности. Отсюда страстная любовь балета к сказочным сюжетам. Но «Кармен» по сюжету совершенно не сказка (хоть в ней и есть налет романтизма). Больше того, в содержании новеллы Проспера Мериме есть нечто оскорбительное для «наивного сознания» — любовь здесь разрушительна, безудержна и подрывает привычный миропорядок.
Зато «Кармен» стала одной из самых популярных в истории опер: помимо гениальной музыки Жоржа Бизе в ее пользу сыграл тот факт, что в конце девятнадцатого столетия опера была искусством во всех отношениях более актуальным, чем балет: она быстрее реагировала на изменения общественного сознания, на появление новых тем и сюжетов, на рождение социальных, психологических и философских вопросов. Пока на императорской сцене в Петербурге показывали сказочные феерии Петипа, в оперных театрах вовсю ставили шедевры философа Вагнера, психолога Верди и психоаналитика Рихарда Штрауса.
К тому же в новелле Мериме есть все, что традиционно любит опера: острый конфликт, яркий герой, сильные чувства и неминуемая трагическая развязка. Бизе попадает в точку еще и потому, что именно в это время (премьера «Кармен» состоялась в 1875 году) возник интерес к внутренней жизни человека, мотивам его поступков и алогичному с точки зрения здравого смысла поведению — то есть тому «непознаваемому», которое совсем скоро будет описано и исследовано Зигмундом Фрейдом.
Балет, по сравнению с оперой, сильно запаздывал именно в содержательном плане: не только публика, но и большинство хореографов продолжали считать танец лишенным смысла абстрактным искусством. Должна была произойти настоящая революция, чтобы профессиональное сознание изменилось. После появления труппы Дягилева и премьеры «Весны священной» Вацлава Нижинского на музыку Стравинского в 1913 году стало понятно, что проникновение «Кармен» на балетную сцену — это просто вопрос времени. Что и доказал Касьян Голейзовский, поставивший в 1931 году первую «Кармен» двадцатого столетия.
Этот уникальный хореограф неслучайно взялся за сюжет, в котором телесность и физиология играют столь значимую роль. Он сам всю жизнь занимался разработкой этой темы, за что и пострадал во времена господства социалистического реализма. К сожалению, о спектакле Голейзовского не осталось практически никаких сведений, но зная работы хореографа того периода, мы можем предположить, как именно выглядела его «Кармен». Скорее всего, это лишь набросок к многоуровневому сюжету Мериме: не развивающаяся во времени история взаимоотношений героев, а разбросанные в пространстве статичные скульптурные группы, пластически показывающие соотношение персонажей. Не страсть, а секс. Не полнометражный фильм, а набор фотографий на заданную тему. Чтобы балетная «Кармен» стала такой же звездой, как оперная, должен был окончательно сформироваться новый танцевальный язык.

Кармен. Экзистенция

И тут мы должны снова вернуться к дягилевской труппе. В 1917 году совсем еще юный Леонид Мясин ставит «Треуголку» на музыку испанского композитора Мануэля де Фальи. Испанская тема, с которой хореограф вступил в мир большого балета, еще не раз возникнет в его творчестве — в силу как исторических обстоятельств, так и личных симпатий постановщика. Мясин любил фольклор и умело вплетал элементы народного танца в свои спектакли. Именно он создал тот язык, который позже переосмыслил Ролан Пети, в 1949 году первым рискнувший перенести национальную французскую оперу на национальную балетную сцену.
В этот момент Франция становится лабораторией для передовой философии и всего нового искусства. Мало того, что уже в период между двумя войнами для этого создаются все предпосылки (начиная от кубизма и сюрреализма в живописи и заканчивая реформаторской музыкой Мориса Равеля, Франсиса Пуленка, Эрика Сати, Дариуса Мийо и др.), так еще во время Второй мировой войны страна оказывается в совершенно особой роли. Французы ментально и фактически оказываются расколоты на антифашистов и коллаборационистов, и это противоречие (чувство гордости против чувства вины) еще долгие годы дает о себе знать, во многом провоцируя торжество философии экзистенциализма.
Балет Ролана Пети «Кармен» наряду с его предыдущей работой «Юноша и смерть» по либретто Жана Кокто стал выражением тогдашнего состояния умов, что вместе с передовой и глубоко индивидуальной хореографией предопределило его успех на сценах всего мира — от Парижа и Гамбурга до Петербурга и Новосибирска. Больше того, буквально в одночасье знаменитой стала его муза и будущая жена Зизи Жанмер — первая исполнительница заглавной партии, получившая после премьеры предложение перебраться в Голливуд.
Хотя Пети почти буквально следует за сюжетом Мериме, его трактовка серьезно отличается и от первоисточника, и от оперы Бизе. У автора новеллы речь идет о частном случае, истории двух конкретных людей, поведение и трагическая гибель которых обусловлены средой, национальными характерами и воспитанием, в опере главной становится тема свободной, сильной женщины, заставляющей учащенно биться мужские сердца, у Пети же основной конфликт — это конфликт между мужским и женским. Он носит абсолютно экзистенциальный характер: люди одиноки и не могут понять друг друга в принципе, но это не обязательно ведет к столкновению, а вот мужчина и женщина настолько различны по сути, что просто обречены на противостояние, и чем сильнее их характеры, тем страшнее последствия.
Трагический отсвет падает на Хосе уже при первом его появлении: под тревожную музыку на сцену врывается закутанный в длинный черный плащ мертвенно бледный, серьезный и надменный герой, который сразу оказывается лицом к лицу с Кармен. С одной стороны, весь вид Хосе вызывает ассоциацию со смертью и дьяволом — то есть с чем‑то притягательным и одновременно опасным. С другой — он сам кажется обреченным, и это подчеркнуто хореографией: пытаясь продраться сквозь кордебалет в погоне за Кармен, он оказывается повержен на землю. Развивая тему противостояния, Пети встык ставит два эпизода, в первом из которых главенствует Хосе, а во втором Кармен. Ни в одной из последующих «Кармен» не будет такого паритета героев.

Ролан Пети и Рене(Зизи) Жанмер в балете «Кармен», 1949

Ролан Пети и Рене(Зизи) Жанмер в балете «Кармен», 1949

Хосе у Пети — это воплощение мужественности, он воспринимает любовь как корриду, и его танец — это танец тореадора, который укрощает быка. Именно ему Пети отдает музыкальную тему «У любви как у пташки крылья». Влюбившись, Хосе не пассивно следует за Кармен, а сам бросает ей вызов. Кармен же у Пети не столько цыганка или испанка, сколько современная эмансипированная француженка с вызывающе короткой стрижкой и такой же вызывающе короткой юбкой. В этой Кармен нет напористости или страстности, но много шарма, кокетства и игривости. Она гораздо больше соответствует представлению о настоящей женственности, чем чересчур независимая героиня Мериме. С ее лица не сходит улыбка (не манящая или торжествующая, а спокойная и загадочная, как у Моны Лизы), а по‑кошачьи вкрадчивая пластика подчеркивает, что для нее любовь — не более чем забавная игра.
Несовместимость мировоззрений Хосе и Кармен особенно заметна в двух продолжительных семейных сценах. Несмотря на то, что у Пети взаимная любовь героев не вызывает сомнений (подтверждение тому — лирический дуэт, решенный в стиле романтического балета, с массой поддержек, вращений и арабесков), Хосе сам провоцирует Кармен на бунт, отказываясь предоставить ей хотя бы малейшую свободу. Для современницы Симоны де Бовуар такое насилие невозможно по определению. Но французская Кармен не возмущается открыто, а мстит чисто по‑женски, вовлекая возлюбленного в сомнительную авантюру, заканчивающуюся убийством. Осознав, что он не может ни победить, ни покорить Кармен, он пользуется появлением тореадора (который в балете Пети играет совершенно второстепенную роль) как поводом для того, чтобы с ней разделаться. Когда любовь воспринимается как коррида, смерть — единственная возможность выиграть бой.
Вряд ли сам Пети подозревал, что его балету суждена такая долгая счастливая жизнь. Ему удалось создать на сцене универсальную и при этом абсолютно живую историю, выходящую за рамки своего времени. Не меняя авторскую хореографию, а лишь немного переставляя акценты, балет Пети можно трактовать и как историю человека, создающего своих демонов и расплачивающегося за это (один из самых актуальных сюжетов прошлого и нынешнего столетий), и как антивоенный манифест, показывающий, что любая жесткая конфронтация ведет к трагедии. Но с Пети при этом случилась парадоксальная вещь: следование балетным традициям с небольшими вкраплениями эстрадного танца, цирковой клоунады и эксцентрики пришлось по душе и ревнивым поклонникам классики, и новаторам, но недостаток радикальности и эпатажа, свойственных «Кармен» и последующим работам Пети, привели к тому, что он воспринимается как одна из крупных, но все же не ключевых фигур XX века.

Кармен. Сюита

Следующее обращение к «Кармен» важно для нас не потому, что оно стало новым словом в мировой хореографии, а благодаря той роли, которую оно сыграло в жизни отечественного балета. Великая Майя Плисецкая реализовала мечту всей своей жизни и, по собственному признанию, станцевала наиболее близкий ей образ, наконец‑то максимально выразив свою индивидуальность — артистическую и человеческую. И исполнительница, и хореограф Альберто Алонсо многократно говорили о том, что их восприятие образа Кармен совпадает: для обоих это история свободолюбивой, независимой и сильной женщины. Но понимание свободы на Острове свободы и в стране, отрезанной от мира Железным занавесом, несколько отличалось.

Майя Плисецкая (Кармен) и Николай Фадеечев (Хосе) в балете Альберто Алонсо «Кармен-сюита», Большой театр, 1967

Майя Плисецкая (Кармен) и Николай Фадеечев (Хосе) в балете Альберто Алонсо «Кармен-сюита», Большой театр, 1967

Для Плисецкой свобода — это прежде всего внутренняя свобода, независимость суждений и, как следствие, поведения. Она лепит героиню с самой себя. Сходу и не вспомнишь постановку, в которой все действие в буквальном смысле крутится вокруг главной героини, а остальные вольно или невольно (независимо от величины партии) становятся статистами. «Кармен» Плисецкой именно такова. Хореография Алонсо — лишь контур, который балерина наполняет цветом и делает объемным. Даже эротизм у Плисецкой особого свойства — в нем ни капли вульгарности, и Хосе не столько реагирует на женскую привлекательность, сколько пасует перед ее напором.
Алонсо же понимает под свободой нарушение общественных устоев, для него важна бесшабашность и переменчивость Кармен, которая руководствуется только своими желаниями, для которой не существует никаких правил приличия. Его Кармен может быть развязной, почти отталкивающей, она дразнит мужчин, заманивает их и безжалостно бросает. Сам хореограф сравнивает ее с тореадором, поэтому в ее пластике нет легких прыжков, плавных и округлых линий классического танца, но много резких взмахов рук, стремительных шагов и вызывающих жестов. Алонсо, по существу, передает Кармен активную мужскую роль, автоматически делая Хосе ведомым.
В отличие от балета Пети серьезные чувства между героями невозможны в принципе — Кармен сходу порабощает Хосе, и он предстает то марионеткой, то романтическим героем а-ля Татьяна Ларина, льющим слезы и неспособным ни на какие действия. В классическом балете по танцевальному наполнению мужские партии обычно проигрывают женским, но редко этот проигрыш бывает настолько оглушительным. Хосе просто вышагивает по сцене, вытягиваясь в разных направлениях и иногда для разнообразия вращаясь вокруг собственной оси. Но и движения тореадора не отличаются разнообразием: пара прыжков, пара вращений, много поддержек и фирменный молодцеватый разворот на пятке.
Спектакль, который в рамках советской системы казался столь же вызывающим, как сама Кармен — слишком эксцентричная музыка (в аранжировке Родиона Щедрина только струнные и ударные, без духовых), слишком смелые костюмы, слишком откровенная сексуальность — в современных возобновлениях смотрится как анахронизм. Балетная его составляющая недостаточно сильна. А страсти и силы духа Плисецкой, на которых держалась «Карменсюита», у нынешних исполнительниц уже нет.

Кармен. Вершина

К тому моменту, когда появляется «Кармен» Матса Эка, язык современного танца сформирован, а сам Эк — уже именитый хореограф, автор нашумевших «Жизели» и «Лебединого озера». Будучи постмодернистом, он в первую очередь переосмыслил зачитанные балетные тексты, а уже потом взялся за не имеющую столь долгой балетной истории «Кармен». Выработавший свой стиль и определившийся с темами, которые его волнуют (одиночество, жестокость, несвобода, смерть), Эк не просто предлагает свою трактовку. Он открыто полемизирует с предшественниками.
Вроде бы он совершенно традиционно решает образ тореадора, делая его самовлюбленным и несколько слащавым, сочетающим в себе брутальность с женским кокетством (с одной стороны, отрывистые прыжки и рубленые движения руками, с другой — напыщенное выражение лица и фривольное виляние задницей). Но, в отличие от других постановщиков, Эк доводит свою мысль до логического завершения: фактически его тореадор лишен признаков пола — мало того, что его блестящий костюм решен в стилистике ярких переливающихся платьев женского кордебалета, так еще и в дуэте с Кармен их роли равны, и ведут они себя не как мужчина и женщина, а как двое животных без явных гендерных признаков.
В случае с Хосе Эк берет частную для Пети тему власти (наиболее ярко прозвучавшую в дуэте с Кармен, которую он не выпускает из дома) и делает ее основной. Для Эка власть — это не только борьба между мужчиной и женщиной за главенствующую позицию, это еще и спор двух мужчин за одну женщину (па‑де-труа Хосе, Кармен и ее мужа), и демонстрация своего более высокого общественного положения (Хосе и его командир). Кармен в интерпретации Аны Лагуны — жены хореографа и первой исполнительницы главных женских партий в его балетах — развивает образ, созданный Майей Плисецкой (неслучайно сама Плисецкая отзывалась о трактовке Эка и особенно Лагуны с огромной симпатией). Ее Кармен не просто свободна, для нее не существует никакой морали, ограничений и рамок. В ней гораздо больше, чем в прежних исполнительницах, выражено активное мужское начало, она хочет не просто крутить мужчинами, но открыто демонстрировать свое главенство. Это не значит, что она перестает быть женщиной — когда необходимо (сцена в тюрьме), она соблазняет Хосе и делает это чисто по‑женски. Похожая трансформация происходит и с Хосе, гораздо более истеричным и нервозным, чем это принято (тем более для испанца и солдата). Амбивалентность героев особенно заметна в эпизоде их первой встречи, когда нагло курящая сигару Кармен (очевидный фаллический символ) сует ее в зубы совершенно ошалевшему Хосе.
Этот жест невозможен в классическом балете. Но перед нами современный танец, в котором исполнителю все позволено — как в трактовке образа, так и в пластике. Кармен Эка вынюхивает себе жертву, кричит, дерется, занимается любовью и минимум дважды испытывает оргазм. Эк не отрицает традицию, а разумно ее переосмысляет: его Кармен прыгает ассамбле и широко раздвигает ноги в полуприседе, поднимается на полупальцы и ходит на корточках, выставляет грудь колесом и откидывается корпусом назад, обхватывает себя руками и использует юбку в качестве веера, летает и бегает. И хотя в спектакле Эка все персонажи активно вовлечены в действие (в отличие от «Карменсюиты» Алонсо), эта история остается историей Кармен.
Главная героиня у Эка резко противопоставлена всем основным героям — она выделяется даже костюмом: ярко-красное платье из натуральной ткани против серой униформы солдат и броских, искусственных нарядов у дам и тореадора. Практически для всех мужчин она как красная тряпка: Кармен раздражает мужа (или сутенера, что тут одно и то же), который постоянно с ней ругается; Хосе, который не может с ней совладать; солдат, которые поспешно отворачиваются при ее появлении. В отличие от остальных, которые играют по правилам и исправно выполняют одну заданную роль (Хосе, как только становится любовником Кармен, сразу перестает быть солдатом), Кармен может быть одновременно и возлюбленной для Хосе, и самкой для тореадора, и партнершей для мужа.

«The Car Man» Мэтью Борна, Лондон, 2000

«The Car Man» Мэтью Борна, Лондон, 2000

Но Эк не был бы Эком, если бы решал конфликт в одной плоскости. Помимо социального аспекта его интересует и психологический, поэтому смерть Кармен — это смерть победительницы от руки побежденного. Хосе убивает Кармен не после того, как она изменяет ему с тореадором или убегает с мужем, а после того, как она, отказавшись подчиниться, плюнула ему в физиономию и дала пощечину. Подобную мелочность Хосе проявляет не впервые: он убивает своего командира не только ради Кармен, но и мстя за оскорбление (тот, ставя его на место, походя сбивает с Хосе армейский берет). Эк заостряет на этом внимание зрителей, по‑иному обыгрывая тот же самый жест еще раз — в сцене прощания с телом командира солдаты снимают береты.
На первый взгляд кажется, что Эк больше перекликается с Алонсо (вплоть до того, что он берет аранжировку Щедрина), но в философском смысле он гораздо ближе к Пети. Он выводит на сцену Смерть и показывает, насколько перед ее лицом мелки и бессмысленны человеческие амбиции. Смерть у Эка — единственная героиня, обладающая реальной, вечной, а не сиюминутной властью. Мысль, что любые столкновения разрушительны, высказана еще более определенно. Создав почти идеальный вариант современного танца на заданный сюжет, Матс Эк одновременно закрыл тему Кармен. Дальше возможны только игра с жанром, расширение или сужение сюжета, перестановка действующих лиц, то есть, по сути, разрушение, а не созидание.

Кармен. Мюзикл

Эк настолько сильно сдвинул гендерные характеристики героев «Кармен», что следующий шаг был предопределен: Кармен должна была стать мужчиной. Другое дело, что своевольный мужчина, который кружит голову женщинам, не может никого ни удивить, ни привлечь —образ Дон Жуана давно эксплуатируется в искусстве. Поэтому Мэтью Борн изменяет ситуацию в русле времени и собственных пристрастий: его Кармен (мужчина) изменяет женщине с мужчиной, у которого есть женщина. Таким образом, конфликт сводится к тому, что женщины спят с мужчинами, а мужчины с кем придется, за что и огребают. Беда только в том, что спровоцировать женщину на убийство сложнее, чем мужчину, а без убийства какой интерес?
И тут на помощь Борну приходит сама Кармен — хореографа осеняет, что если она мужчина, то это car man, то есть «автослесарь». Есть ли у нас в запасе история про автослесаря и убийство? Конечно, есть — «Почтальон всегда звонит дважды»! Смешиваем два сюжета, добавляем побольше секса и жестокости (тюрьма и изнасилование). Одеваем всех в футболки и джинсы. В качестве образца для танцев берем «Вестсайдскую историю», а музыку компонуем из Бизе, Щедрина и некоего Дэвиса.
Оценивать спектакль Борна сложно, поскольку не очень понятны критерии, по которым это можно сделать. Его «Кармен» имеет весьма опосредованное отношение к современному балету — классических балетных фигур тут ускользающе мало, равно как и оригинальных авторских движений: не считать же таковыми ползание с закованными в кандалы руками, кордебалетный канкан и отжимание от столов. Постановка Борна идет скорее по разряду акробатики и «грязных танцев». Сам хореограф определяет ее, правда, как «пьесу без слов». Если переводить на язык балета, это драмбалет без балета. Борн вынужден постоянно прибегать к пантомиме и бытовому реквизиту, потому что танца попросту не хватает, чтобы обозначить взаимоотношения персонажей.
Сюжет Мериме становится поводом поговорить о чем‑то своем и используется в качестве узнаваемого коммерческого бренда. В случае с Борном парадокс заключается в том, что, увеличивая хронометраж истории вдвое (все предыдущие хореографы работали в привычном с начала двадцатого века формате одноактного балета), он растягивает сюжет, но не углубляет содержание. Смысл его высказывания сводится к банальностям вроде «не рой другому яму, сам в нее попадешь» и «все тайное становится явным». Отсутствие содержания автор прячет за бесконечным эпатажем — драками, кровищей, раздеваниями, безудержным сексом, наркотиками, мужеложеством, пьянством, развязными обезьяньими плясками, вульгарными жестами, гонками на скорость, новыми именами героев. И «Кармен» превращается то ли в мюзикл без песен, то ли в ужастик. Но, разрушив старое, Борн ничего принципиально нового не предлагает — на обломках классического сюжета он просто рождает агрессивную вампуку.

Кармен. Кино

Неблагоприятные, на первый взгляд, условия становятся порой стимулом для создания чего‑то неожиданного, интересного и достойного. Кто мог ожидать, что один из оплотов современной хореографии решит «Кармен» как эксцентрическую черно-белую кинокомедию с элементами танца? Иржи Килиан поступает с первоисточником ничуть не менее радикально, чем Мэтью Борн, но делает это изящно и с юмором. Его Кармен — матрона весьма почтенного возраста. При этом Джоконда Барбуто — самая романтичная и нежная из всех Кармен. Идею ее неприкаянности Килиан тоже доводит до абсурда: вместе со своими подельниками героиня живет на свалке старых автомобилей. Таким образом, Килиан вслед за Борном обыгрывает название новеллы, но рассказывает не историю одного автослесаря, а историю людей и машин.

Кадр из фильма «Car Men», хореограф Иржи Килиан, режиссер Борис Павал Конен, копродукция Nederlands Dans Theater и Чешского ТВ, 2006

Кадр из фильма «Car Men», хореограф Иржи Килиан, режиссер Борис Павал Конен, копродукция Nederlands Dans Theater и Чешского ТВ, 2006

Собственно, и любовь Кармен — это не любовь к мужчине (престарелого Хосе невозможно воспринимать всерьез, а роль тореадора играет сама Кармен), а любовь к машине. Хосе пытается убить Кармен не из ревности, а из обиды и оскорбленного самолюбия, так как она принародно отвергла его ухаживания, но Кармен Килиана неуничтожима, она трижды воскресает из мертвых и в финале уезжает в голубую даль на машине своей мечты. Тема мечты вообще основная в фильме, машинами бредят все герои, постоянно представляя себя за рулем гоночных болидов, но только Кармен относится к своему увлечению настолько серьезно, что даже ночей не спит, бегая на свидание к любимому автомобилю.
Форма, которую выбирает хореограф, только подчеркивает эксцентричность содержания: получасовая лента, под завязку забитая гэгами, заставляет вспомнить пародийную «Кармен» Чаплина. Жестокость здесь комична, персонажи не ходят, а бегают, Кармен мечет лассо и обнимает фары машины. Танцев на удивление мало, они становятся не главным средством выражения, а лишь одной из характеристик Кармен: соблазняя машину своей мечты, она трясет шалью, как плащом перед быком, и зазывно покачивает бедрами. Ее движения вообще больше всего напоминают стриптиз, исполненный под оригинальную музыку (Килиан первый из крупных хореографов берет не Бизе или Щедрина, а ускоренный электронный саундтрек Хана Оттена). А ее история, хоть и рассказанная в ироническом, постмодернистском ключе, не погибает под обломками этого пересказа, но обретает новую жизнь и неожиданное звучание.

Почти двухсотлетняя балетная история «Кармен» наглядно показывает, какой путь прошло за это время танцевальное искусство. Если во второй половине девятнадцатого века поднимать острые темы и говорить о реальных чувствах отваживалась скорее опера, то во второй половине века двадцатого роль интеллектуального и глубоко социального искусства взял на себя современный танец. В результате, наблюдая за изменением образа Кармен на балетной сцене, можно судить о том, что происходило вокруг: от эмансипации до гламуризации, от битвы за свободу до жизни в клетке, от пацифизма до всплеска агрессии. У каждого времени — своя Кармен.

Самые известные интерпретации «Кармен » в танце
1845
«Кармен и тореадор»
М. Петипа, «Театро дель сирко», Мадрид
1931
«Кармен»
К. Голейзовский, Московский художественный балет под руководством Викторины Кригер
1939
«Ружья и кастаньеты»
Б. Стоун, «Пейдж-Стоун балле», Чикаго
1949
«Кармен»
Р. Пети, «Парижские балеты», гастроли в Лондоне
1967
«Кармен-сюита»
А. Алонсо, Большой театр и Национальный балет Кубы
1970
«Кармен»
Дж. Крэнко, Штутгартский балет 1983 «Кармен» А. Гадес, экранизация К. Сауры
1992
«Кармен фламенко»
Р. Агилар, театр балета Испании
1992
«Кармен»
М. Эк, по заказу Quinto Centenario
2000
«Кар Мен»
М. Борн, Английский Королевский театр, Плимут
2001
«Кармен»
Р. Поклитару, «Киев модерн-балет»
2006
«Кармен.TV»
Р. Поклитару, «Киев модерн-балет»
2003
«Кармен-сюита»
Н. Долгушин, Самарский театр оперы и балета
2009
«Кармен»
М. ван Ук, «Ансамбль современного балета Миши Ван Ука», Равенна

Комментарии: