Какая жизнь, такие и танцы

«После 
вовлеченности», хореография Татьяны 
Багановой, «Провинциальные танцы», 
«Золотая маска», 2008

В отечественной культуре едва ли найдешь область, в которой женщине не надо останавливать на скаку коней и выручать пожарных. Но в современном танце, историей и теорией которого до сих пор никто так и не занялся всерьез, все это особенно заметно.

В буйной середине 1990‑х феминизм русского contemporary dance брал и числом, и умением. Многочисленные девичьи группы от Калининграда до Омска и от Архангельска до Челябинска, славные, жаждущие искусства, наивные, с названиями вроде «Вампитер» или «Кислотный дождь», поющие невнятицу о тяжелой женской доле. Они любили сарафаны с шортами-трико, распущенные длинные волосы, немудреные наборы движений и синхронные рисунки в ударных фазах спектакля. Они были пытливы: в недавнем фейсбук-опросе о том, кто когда впервые слушал в России американских минималистов, вечно отстающее искусство танца оказалось в передовиках: Стива Райха уже в те времена танцевали в городе Кирове. У девушек в 1990‑х был страшный количественный перевес — не всякий мужчина отважился бы вклиниться в это сугубо бабье царство, да и зачем. Социальный статус занятий contemporary dance тогда был еще более сомнительным, чем сейчас, охотников заниматься в компании «непонятно чем, но вроде красивым» надо было искать среди женщин.

Психологически этот перевес феминных тем и исполнений был, конечно, той же природы, что и в остальном мире. Но плюс специфика, сколок богатой на потрясения российской истории, что выкашивала мужчин, и нового времени, при котором добрая часть мужчин оказалась переехана трамваем перестройки с ее обрушением уклада, постсоветским креном действительности и чудными как бы рыночными отношениями. Женщины в это время умудрились не только сориентироваться и выжить, но и растить потомство. А также присмотреться к contemporary dance, вдруг приблизившемуся до расстояния вытянутой ноги. И да, звучит пафосно, но этот танец стал частью жизни, обещавшей быть новой.

На фоне общей картины тогда же выделились лидеры: «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой, Челябинский театр современного танца Ольги Поны, «Балет Москва» (тогда с приставкой Русский камерный), с разной степенью мутаций живые до сих пор. Самый неочевидный в этой тройке «Балет Москва» важен именно в феминистском ракурсе: урожденный как Балет Балетович муниципальный театр каким‑то невероятным образом постоянно выстреливал не зависящими от официальной политики опусами Натальи Фиксель, Елены Богданович, Марины Никитиной. О качестве этих опусов в смысле идейной принадлежности к contemporary dance нужно спорить, и неслучайно в московских афишах их обтекаемо помечали «современной хореографией», чтобы никого не обидеть. Но смуту в балетное и околобалетное единомыслие они внесли: именно тогда в залах и за кулисами прозвучал популярный позже вопрос: «А что, так можно было?». Тут, кстати, заметка об одной из дополнительных горящих изб отечественного contemporary dance — навязанном ему противопоставлении с балетом, где балет, понятное дело, олицетворял все возвышенное и духовное, а contemporary dance ровно наоборот. Сюда же притянулось за уши и другое недоразумение: балет — дело качественное и профессиональное, contemporary dance — либо его отбраковка (в лучшем случае), либо самодеятельность. Предубеждения меняются со скрипом, и эти особенности национальной градации до сих пор не редкость.

В этом смысле в более выгодной ситуации работали люди вдали от столиц: contemporary dance живуч в промышленных центрах. Основательница Челябинского театра современного танца Ольга Пона сначала окончила автотракторный факультет Челябинского политехнического института, а потом уже факультет хореографии Института культуры. Ее феминизм всегда был само собой разумеющимся, словно иначе и нельзя: начиная с «Эпизодов из жизни женщины» (1996) и «Ты есть у меня или тебя у меня нет?» (1998), «Зарисовок с натуры» и «Трех девиц под окном» (1999). В них безо всякого нажима умещались балбес с гармошкой, голосящая заплачки баба и на диво техничные представители российских безработных мужчин — их на тот момент числилось 52,7 % от общего количества официально безработных. Пару раз идеология смотрелась маркетингом: под заказ европейского фестиваля появился спектакль все с теми же длинноволосыми девами, валенками, метлами и прочими аксессуарами бабьей доли, но «Мужчина — это такой мужик, который нашел his own identity» (2009) уже обозначил дрейф от российской специфики к общечеловеческой. В итоге в последние пару сезонов у Ольги Поны появляются «Теоретическая модель абсолютной свободы» и сделанный в соавторстве с артистами «Картон», герои которого, горожане мужского пола средней замороченности, не враги, не мямли — просто люди.

«Провинциальные танцы» Татьяны Багановой концентрировались на гендерной теме с ранних постановок. «Мужчина в ожидании» и «Кленовый сад» представляют слабого нерешительного субъекта, которому легче спрятаться в собственном выдуманном мире, чем хоть как‑то влиять на реальные обстоятельства. Женщина в этих спектаклях реалистична, проницательна и сильна, именно она — человек, способный изменить этот мир. Забавно, что «Тихую жизнь с селедками», по собственному признанию Багановой, вдохновили не только «малые голландцы», но и танцовщики труппы: «Я посмотрела на С. и вдруг увидела его как селедку на тарелке, бесформенную, мягкую, без структуры, желаний и воли». Архетипическую «Свадебку» Стравинского она решала в том же духе, невеста выглядит как способная к сопротивлению жертва, жених — как слепой инструмент судьбы. Состриг косицу, да, а вот что делать дальше — не понимает. Но самый грустный из багановских спектаклей, конечно, «Спящая красавица» (без Чайковского, но с Мортоном Фелдманом). Сказочная как бы принцесса живет в облике разочарованной жизнью женщины. Идея опоры на мужское плечо мертва, опоры на социум — тоже. Ей остается бесконечный бег по громадному барабану даже не столько в поисках цели и поддержки, сколько для поддержания иллюзии, что они возможны.

У Багановой своя эволюция: в последних спектаклях феминистский ракурс уступает гендерному. В «Измерениях тела» (в сотрудничестве с Инженерным театром AХЕ) анализируется человеческое тело вне пола, Багановой интересен химический состав. А «Объективная реальность, данная нам в обстоятельствах» («Имаго-ловушка») представляет мир глазами насекомых, и тут тоже пол не имеет значения.

«Девы» Екатерины Кисловой с Натальей Фиксель, Рамуне Ходоркайте, Натальей Королихиной, Мариной Никитиной размышляют о женском вопросе в России в самой что ни на есть традиционной струе, вместе с фолк-вокалистками. Странным образом contemporary dance стилизует традиционный обряд, в какой‑то момент «девы» бороздят землю, впрягая друг друга, потому что все мужчины убиты. Мечтать этой деве нельзя, чтоб не лишиться рассудка, а вот стоять двумя ногами на почве — спасение. Хореограф и танцовщица Татьяна Гордеева вместе драматургом Катей Бондаренко радикализировали феминистский ракурс, превратив его в средство разговора о других вещах, например, об архитектуре. В их «Остановке зимним вечером у леса» средством выражения служит собственное обнаженное тело. Ксения Михеева мягко и бесшовно скрещивает танец с драмой, выводя в «Грозе» странную Катерину в компании очень странных мужских персонажей.

Жесткость и непредсказуемость российской жизни не только пригибает к земле, но и заставляет осматриваться и распрямляться. Представители поколения next, уже отучившиеся в престижных данс-школах и ставшие взрослыми успешными артистами, сразу отсекли любые буквальные цитаты из отечественных будней, избегают национальных и географических меток и стереотипов, смешивают и ставят под вопрос гендерные роли и саму необходимость феминистского ракурса. Но он вырисовывается все равно, просто стал изощренней.

«Закрой мне глаза» Анны Абалихиной (драматург Илья Кухаренко) с гулкими сонетами в духе «Любимая, в любимого обратившаяся», ностальгический фрейдистский Memoriae Софьи Гайдуковой (совместно с Константином Матулевским) растворяют феминисткий ракурс в экзистенциальной повестке. Ольга Васильева и Ольга Тимошенко будто вообще не акцентируют эту ему, но отчего‑то именно женские партии в их ненарративных спектаклях выглядят особенно насыщенно и честно.

К феминной генетике мирового contemporary dance русский танец добавил собственную Х-хромосому. Было бы странно, если бы этого не случилось: какая жизнь, такие и танцы.

Комментарии
Предыдущая статья
Современный танец: идентификация женщины 25.07.2019
Следующая статья
Российская драматургия: настройка оптики 25.07.2019
материалы по теме
Архив журнала
Танцуют все
Какие роли бывают у зрителя в современном танце? В каких случаях и как зрители заменяют собой перформеров? Заложена ли в принципе эта чисто театральная дихотомия в современном танце? Обо всем этом и многом другом Театр. поговорил с хореографом Ольгой Цветковой, куратором направления «современный танец» фонда V — A — C.
Новости
Алессандра Джунтини выпускает «несказку» о насилии и свободе
13 октября петербургский «Невидимый театр» в формате work-in-progress сыграет новый спектакль Алессандры Джунтини «No woman, no cry».