Как работать с документальным текстом


Методика создания документальных пьес, взятая российскими практиками из рук ройялкортовских режиссеров и драматургов в начале нулевых, когда в Москве прошли первые семинары по док-театру, была отчасти описана в манифесте Театра.doc, но никогда не была догмой. «Сколько в Театре.doc спектаклей, столько своих методов принесения реальной речи персонажей на сцену», — пояснял Михаил Угаров

В манифесте Театра.doc, написанном в 2002 году группой спектакля «Большая жрачка», помимо эстетических и идейных критериев работы с вербатимом, содержались требования к работе режиссера с документальным текстом. Режиссеру запрещалось использовать декорации, музыку, танец, пластические миниатюры. У актеров был запрет на грим, а их возраст должен был соответствовать возрасту персонажа. Со временем каждое из этих правил нарушалось, однако важно понимать природу запретов, отсылающую нас к ключевому для док-театра лозунгу: «Театр.doc — театр, в котором не играют».

Технология работы с документальным текстом, заложенная основателями Театра.doc Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, менялась в зависимости от локального контекста, от материала, от того, кто занимался его сбором, — драматург, актер или творческая группа спектакля.

Для Угарова вербатим никогда не был отдельным жанром. Вербатим — метод, с помощью которого можно подобрать ключи к новой искренности в театре: «Меня удивляет, когда какой‑нибудь режиссер или драматург говорит: я не люблю вербатим. Странно, это же всего лишь метод, как можно его любить или не любить. Это же не направление в искусстве, не эстетика, не жанр. Это технический метод для создания чего‑то большего».

Говоря шире, вербатим — инструмент, позволяющий настроить взгляд режиссера, установить новые связи с реальностью, репрезентация которой, по мнению Угарова, является сегодня главной целью художника. Спектакль должен предъявлять современный мир и героя безоценочно, вне зависимости от того, кто этот герой — «маленький человек» или эпический персонаж. И делать это политически, что, по мнению Угарова (и тут он совпадает с программным лозунгом Жана-Люка Годара), обозначает особое умение режиссера и актера переступать границы, которые постоянно строит общество и государство. Задача художника — показать зрителю, как и зачем эти границы стоит нарушать. В своих экспериментах Угаров как раз и пробовал границы на прочность.

Одним из объектов критики Угарова была театральность в ее привычном понимании. Принимая на веру, что даже в док-театре сложно избежать игрового начала, он настаивал на том, что эстетика документального театра основана на принципах постмодернистского, а не традиционного, дискурса и монтажа. Нужно изменить традиционные техники работы режиссера с текстом и способы переноса его на сцену, поскольку они созданы исходя из сущес­твовавших в XX веке представлений о природе восприятия. Сегодняшний человек травмирован реальностью, разучился видеть мир объективно и событийно, поэтому важнейшим умением режиссера становится умение обнаружить событие и предъявить его: «Актера и режиссера учат воспринимать событие, действие, психика современного человека построена на защите. И строится совершенно обратно театральной логике. То есть произошло событие, и я должен на него реагировать. В жизни люди сегодня это событие запросто отменяют».

Работа режиссера в документальном театре начинается с создания пьесы. Художественное начало проявляется в момент определения собственной позиции, выбора героя, модели его поведения, текстового монтажа. Поскольку в документальном театре важнейшим инструментом является речевая идентификация персонажа, то при расшифровке интервью и озвучивании их актером сохраняются все речевые характеристики персонажей: в док-театре запрещено дописывать или переписывать текст или сцены. Цель актера — создать у зрителя впечатление полного его тождества с персонажем. Это касается и особенностей поведения героев, жестов, мимики: «Классический вербатим предполагает, что актер приносит персонажа, собирая материал. То есть актер обязательно участвует в сборе материала».

На практике оказывалось, что работать в режиме самоограничения — самое сложное. Режиссер, считал Угаров, не имеет права закрыть документальный текст интерпретацией, он обязан корректно и точно понять автора или донора текста и представить зрителю его таким, какой он есть. Позиция режиссера, с которой он приступает к работе над спектаклем, понимание своей функции и этики (имеет ли он право нарушать границы чужой частной жизни) — это и есть умение настроить взгляд, научиться видеть событие и человека, выстроить с ним диалог. Взгляд — отправная точка для работы. Парадоксальным образом «ноль-позиция», введенная в оборот Угаровым, определила принцип авторского присутствия в тексте и спектакле. Режиссер не имеет права показывать свое отношение к поступкам героев. Именно этот подход позволяет ему наблюдать за ситуацией не извне, а исследовать ее, попадая внутрь. «Мы показываем спектакль и ничего не говорим по теме — нет морали, объяснения пафоса. Зритель автоматически включается, не получая привычных объяснений: что это, имеет ли это ко мне отношение? Это как с детьми. Если сказать ребенку действовать, он спросит, что конкретно делать. И каждый раз будет спрашивать. Человек должен поймать импульс к действию самостоятельно».

Принимая «ноль-позицию», режиссер или актер становятся со своим героем, самым маргинальным, на один уровень, идентифицирует себя с ним. Любая форма оценочности отдаляет от текста и приводит к отчуждению от персонажа. Оценочна и метафоричность, поэтому в документальном театре сценической метафоре предпочитают аскетичность сценических и режиссерских средств.

Угаров не раз говорил об этической ответственности актера и режиссера перед персонажем: «Вот я, актер, играю Гамлета. У меня никаких этических обязательств перед этим парнем нет. Хочу — играю гомосексуалиста, хочу — хромого. Но когда это реальный человек, с которым я провел 20 часов в труднейших разговорах, у меня возникают этические обязательства. Я уже не могу делать из него Петрушку, кривляться, иронизировать — я буду другой метод искать. Менять природу актерской игры». Саморепрезентация в док-театре, который работает с реальным человеком, считал Угаров, невозможна.

Поскольку дистанция между персонажем и актером в док-театре минимальна, возникает вопрос — как разрушить ее на сцене? По Угарову, этого можно добиться двумя способами: мастерством/техникой актера либо раскрытием актерской личности и его подключением к тексту: «Мне интересен актер на сцене, интересно думать о том, как он кофе утром пьет, вот он вышел на сцену, еще ничего не сделал, а я про него уже многое знаю. Для этого актер должен открыться, а это опасно и трудно».

В традиционном театре актер защищен — техникой, костюмом и так далее. Даже обнаженное тело, лишающее актера социальных маркеров, является своеобразным камуфляжем. В документальном театре задача режиссера — обойти и устранить актерские защитные механизмы; через длительный процесс разбора текста, наблюдение за естественной органикой актера приблизиться к его личности.

Чтобы добиться подобного эффекта, Угаров предлагает различные методики. Важно лишить актера наработанного им в традиционном театре инструментария, к которому относятся поиск и работа с событием. Документальный театр фиксирует фрагмент жизни в его естественном виде, а жизнь часто бессобытийна. Один из тренингов Угарова предполагал шестичасовое бессобытийное существование: «Представьте, что ничего нет, нет сумки с бомбой, никто никого не ждет. Начинается поиск сюжета. Этот этюд должен длиться шесть часов. Актеры в попытке сыграть хоть что‑нибудь устают. И появляются настоящие лица. Актер как бы включен в этот мир, но в то же время и выключен. Этого хочется видеть в современном театре — живого человека».

В док-спектакле разрушалось привычное для интерпретационного театра представление о том, что текст является материалом, требующим построения на его базе дополнительного смысла. Текст — это матрица, которая уже предполагает и предлагает определенное актерское существование, режиссерские и сценографические решения. «У меня есть теория, — говорил Угаров, — что не я книжку читаю, а книжка меня читает. Когда я в театре, то спектакль меня смотрит. Да. На самом деле это идея актерской техники Ежи Гротовского. Он говорил, что не я роль играю, а роль меня играет, не я песню пою, а песня меня поет».

Документальный театр впервые за долгое время жизни «в вертикали» позволил подключить зрителя к спектаклю. Ключевым качеством режиссера документального театра, присущим и самому Угарову, было и есть умение дать импульс, живущий в зрителе и призывающий его к действию уже после конца спектакля. И эта вторая часть спектакля — наиболее важная и интересная: «Надо ставить так спектакль, чтобы давать зрителю право на свой, тогда получается грандиозная картина: выходит из театра 300 человек, а значит с ними еще 300 спектаклей». Вполне революционное стремление переделать жизнь с помощью театра — еще одна из реальных утопий, предложенных Михаилом Угаровым и вернувших современному искусству высокий статус.

Комментарии
Предыдущая статья

«Общество спектакля» по Михаилу Угарову
 01.08.2018
Следующая статья

Российский Театр.doc и венгерский «Кретакор»: 
подвал — это важно 01.08.2018
материалы по теме
Архив журнала
К годовщине смерти Михаила Угарова журнал ТЕАТР. публикует материал из архива. 
Мишин ЖЖ: «И так, и так»
Здесь собраны сто записей Михаила Угарова из его дневника в «Живом журнале». Он завел аккаунт в Live Journal 9 февраля 2005 года и вел дневник вплоть до 12 декабря 2013 года — к этому времени уже и он, и его…
Архив журнала
Учитель
Украинский драматург, участница фестивалей «Любимовка», «Новая драма», друг Театра.doc, участвовала в укладке пола в помещении театра в Трехпрудном Нас привезли автобусом, поселили, потом мы разбрелись бродить по поместью Станиславского. Я — новенькая. Проводник в этом мире — Максим Курочкин, он…