rus/eng

Как опера завоевывала киноэкран

По ходу более чем вековой истории кинематографа не раз бывало так, что, купив билет на очередной сеанс, зритель, сам того не ожидая, проводил незабываемую ночь в опере.

О том, что именно кино увенчало торжественную поступь Gesamtkunstwerk, а кинофильм стал ее наиболее адекватным и полным воплощением, написано немало (например, Эйзенштейном). И правда, интересно было бы сосчитать количество экстатических обмороков, из которых бедного Вагнера пришлось бы возвращать, случись ему перенестись из своего Байройта на обычный дневной сеанс, скажем, «Властелина колец» (не нибелунгов, но хоббитов). С другой стороны, силу эстетического переживания, испытанного на своих шкурах первыми зрителями «Нетерпимости», «Сладкой жизни» или «Двадцатого века», вполне можно сопоставить с воздействием, оказанным на публику премьерными представлениями того же «Кольца нибелунгов». Тот факт, что в эстетической программе молодого Эйзенштейна «тотальное искусство» надевало цирковую маску «монтажа аттракционов», смущать не должно. Не всё ж от «Лоэнгрина» плясать; Фигаро с Доном Джованни тоже право имеют.

Детство в опере

Первые, младенческие ползки оперы из люльки оркестровой ямы на сухие простыни киноэкранов были сделаны тоже в далеком от серьезности антураже, а именно в парижском варьете Робер-Уден. В 1903 году владелец театра, чародей раннего кино Жорж Мельес представил на суд мелкобуржуазной публики свою очередную феерию. Киношка называлась «Фауст в аду» и была «экранизацией» оперы Берлиоза. Подстегиваемый искусными механическими трюками и монтажными фокусами Мельеса и его подмастерьев, Фауст отправлялся в живописное турне по долинам мук: продирался сквозь загробные пожарища, адские водопады и прочие ухищрения Сатаны, ландшафтного дизайнера.

Как и большинство картин Мельеса 1900-х, фильм пользовался ошеломительным успехом. Успех, как это часто бывало в раннем кино, купался в лучах отраженного света авторитетного первоисточника. Потому уже в следующем году Мельес представил сиквел под названием «Фауст и Маргарита» — на сей раз по мотивам оперы Гуно. Следующий ход гениального пионера кино был еще любопытнее. В том же 1904 году он выпустил монтажный микс двух «Фаустов», синхронизированный с соответствующими ариями обеих опер. Первенец жанра «фильм-опера» появился на свет и завопил-запел с граммофонного шеллака.

В поисках прототипа для создания оригинального синтетического зрелища, в котором художественные достоинства могли уверенно сочетаться с коммерческим потенциалом, ранний кинематограф постоянно «ходил в оперу». По сути, немому кино (нежданный-негаданный ренессанс которого мы наблюдаем сейчас благодаря французскому «Артисту») приходилось решать те же проблемы динамического переплетения музыки и драматического действия, которые опера решала на протяжении столетий. Ибо именно музыка (исполнявшаяся к тому же живьем), а не скупые невыразительные диалоги-интертитры, служила вторым по значимости элементом экспрессивного воздействия на аудиторию в эпоху Великого немого. В каком-то смысле немое кино с его гипертрофированной эмоциональностью и склонностью к бутафорской роскоши было сплошной оперой с бесконечными увертюрами и интермеццо вместо арий.

Кино как гранд-спектакль

Самой грандиозной «оперой» немого кино и одним из эверестов нерефлексирующего оперного киномышления в целом была «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита. Интересно, что поиском описательных музыкальных аналогов этому шедевру занимались еще его критики-современники. Теодор Хафф, например, ставил обанкротившее режиссера детище в один ряд с «Пятой симфонией» Бетховена и сравнивал структуру «Нетерпимости» с фугой. Между тем 210-минутный колосс Гриффита был чистейшей оперой. Четыре сюжета о трагических последствиях религиозной и моральной нетерпимости, которые режиссер-демиург разбросал по всей длине человеческой истории — от древнего Вавилона и Иисуса до Варфоломеевской ночи и современной ему Америки, есть не что иное, как болванки-заготовки для либретто слезовышибательных трехактовок вроде «Лючии де Ламмермур» (не говоря о «Гугенотах» Мейербера или «Иисусе Христе — суперзвезде» Уэббера). Сентиментальность сюжетов, попсовый «исторический» фон, присутствие абстрактных персонажей вроде Вечной Матери (в исполнении любимицы режиссера Лиллиан Гиш), торжественная статика многотысячных массовок — все это с головой выдает в Гриффите преданного оперомана.

Следующей ступенью прогрессии кинофильма как оперного гранд-спектакля стали звуковые ленты Сергея Эйзенштейна. О симбиотической связанности Эйзенштейна и Прокофьева в качестве соавторов аудиовизуальных полотнищ «Александра Невского» и «Ивана Грозного» написано много. О том, как Сергей Михайлович монтировал под доставленные к завтраку свежеиспеченные куски партитуры. О том, как Сергей Сергеевич ломал голову над ремарками режиссера, пытаясь перевести конвейер образов эйзенштейновского имаджинариума в звуковую плоскость. О том, как действие «Грозного» распадается на бесчисленные героические арии, лирические дуэты, трио, хоры и балетные номера. Между «Невским» и первой серией «Грозного» Эйзенштейн поставил в Большом театре вагнеровскую «Валькирию», свою первую и единственную театральную оперу. Но его главными оперными постановками были сами фильмы.

В измельчавшую постэйзенштейновскую эпоху достойные упоминания примеры «эпического» оперного мышления встречались спорадически. Главным образом, в творчестве режиссеров-итальянцев, генетически связанных с оперной традицией. Речь, прежде всего, о Лукино Висконти, который не только ставил спектакли в Ла Скала, дал своему фильму вагнеровское название «Гибель богов» и сделал самого композитора второстепенным персонажем «Людвига». «Людвиг» стал для Висконти полигоном широкомасштабного скрещивания кино и оперы: фигуративное наполнение кадра, декорации, пластика актеров буквально пронизаны условностью и торжественностью гранд-оперы (достаточно вспомнить прогулку по саду и диалог героев Хельмута Бергера и Роми Шнайдер ближе к занавесу). Включенность оперы в общую сюжетную ткань фильма и невротическое переживание Людвигом своей жизни как вагнеровского конструкта превращают жанровую игру Висконти в один из самых драматургически убедительных примеров «кино как оперы».

Достойны упоминания и точечные, но не менее эффектные оперные дивертисменты в фильмах других режиссеров с итальянскими корнями: легендарный полет вертолетов-валькирий в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы или контрастно сведенные с изображением арии в саундтреке «Злых улиц» Мартина Скорсезе.

Остранение нарратива

Если в массовом кинематографе оперное мышление проявляется, в основном, в рефлексии по поводу масштаба отдельно взятого художественного события, то в менее затратном авторском кино заинтересованность режиссера в оперной эстетике чаще всего реализуется в виде более или менее явственной эксплуатации нарративных техник, так или иначе отсылающих к опере. В каком-то смысле все началось с того же «Ивана Грозного», а продолжилось в фильмах режиссеров французской новой волны. Приступы актуализации оперного мышления периодически случались как минимум у Жан-Люка Годара («Имя: Кармен», новелла в оперно-клиповом альманахе «Ария», палуба «Коста Конкордии» как квазиоперная сцена в «Социализме») и Жака Риветта («Северный ветер», снятый в 1975 году по мотивам «Трагедии мстителя» Тернера и проникнутый остраняющими аллюзиями на «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — Метерлинка). Филипп Гаррель во «Внутреннем шраме» (1972) и Эрик Ромер в «Парсифале Галльском» (1978) экспериментировали со статичными театральными формами, близкими ранней опере.

Английские авангардисты тоже не стеснялись ночевать в опере. Многие фильмы Питера Гринуэя можно смело считать кинематографическими операми: повествовательная условность, стилизованные эмоциональные состояния и навязчивое присутствие музыки Майкла Наймана на звуковой дорожке (со всеми ее заимствованиями из классических композиторов) не дают забыть об этом ни на секунду. Самым «оперным» фильмом Гринуэя, видимо, следует признать «Книги Просперо», в ткань которых вплетены не только балетные номера Карин Сапорта, но и настоящая мини-опера (в исполнении Сары Леонард, Мэри Энджел, Уте Лемпер и Деборы Конуэй), ставшая последней совместной работой Гринуэя и Наймана. (Стоит добавить, что самой первой оперой по мотивам Шекспира была как раз «Буря» Локка и Джонсона.)

Современники и соратники Гринуэя Дерек Джармен и Салли Поттер пусть в меньшей степени, но тоже выказывали вкус к опере и смежным театрально-музыкальным формам. Стоит вспомнить колоритное исполнение Джимми Сомервиллем арии английского композитора XVI века Эдварда Джонсона Eliza Is The Fairest Queen в фильме Поттер «Орландо» (1992) или джарменовскую экранизацию «Военного реквиема» Бриттена. Салли Поттер, к слову, повторила подвиг Риветта, правда, на куда более контрастном современном материале: ее фильм «Да» полностью «написан» стихами.

Предельно изящную игру с остранением нарратива мыслительной оперой предложил в «Фаусте» Александр Сокуров. Он подчинил повествование неумолчно журчащему, не останавливающемуся ни на минуту потоку немецкой речи, который не может не напомнить об искомой «бесконечной мелодии» Вагнера, заставившей творца «Нибелунгов» окончательно стереть грань между музыкой и драматическим действием.

Эмоциональный экстремизм и опера как сюжет

Режиссеры, обожающие крутить безропотных героев в торнадо предельных переживаний, рано или поздно обращаются к опере. Достаточно вспомнить трех самых ярких эмоциональных экстремистов европейского кино — Вернера Херцога, Кена Расселла и Анджея Жулавски. «Фицкарральдо» (1982) Херцога — самая грандиозная ода оперомании из когда-либо рассказанных (и самая «оперная» по размаху, эмоциональному и телесно-мускульному напряжению). Автор «Элгара», «Дебюсси-фильма», «Бартока», «Малера» и «Листомании», недавно умерший Расселл тоже в конце концов «пошел в оперу» и поставил занимательную персональную дилогию из «Фауста» Гуно (1985) и «Мефистофеля» Бойто (1989). Оба фильма выходили на видео и не теряются в фильмографии режиссера. Поэт эмоциональной одержимости Жулавски снял только один оперный фильм, зато какой! Роскошную авангардную версию «Бориса Годунова» с Руджеро Раймонди и Галиной Вишневской (кто не видел, немедленно посмотрите, хотя бы ради капустных кочанов-мутантов).

В эту же категорию можно отнести фильмы, задействовавшие оперные топосы в сюжетах. Прежде всего, пару сексуально изощренных артхаусных суперхитов начала 1990-х с участием фигурантов пекинской оперы: «Прощай, моя наложница» (1993) Чена Кайге и «М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга (1993). В обоих фильмах повествование зарифмовано с оперными оригиналами, а точка ставится полуритуальными самоубийствами героев. Европейское авторское кино1990-хтоже отметилось вариантом «оперной» драмы, хотя и более сатирического толка: картина Иштвана Сабо «Встречая Венеру» (1991) рассказывает историю венгерского дирижера, продирающегося сквозь перипетии постановки «Тангейзера» и своего романа с американской дивой в исполнении Гленн Клоуз.

Фильмы-оперы

Замыкает лаконичное путешествие по закоулками кинооперы самая простая часть программы — собственно фильмы-оперы. Тут и «Трехгрошовая опера» (1931) Георга Вильгельма Пабста, и «Кармен» (1984) Франческо Рози, и великолепный «Дон Джованни» (1979) Джозефа Лоузи, и авангардный «Парсифаль» (1981) Ханс-Юргена Зиберберга, и кинооперы Дзеффирелли, и затейливая «Волшебная флейта» (1975) Ингмара Бергмана, и не столь затейливая, но вполне авторская «Волшебная флейта» (2006) Кеннета Браны, и «Человек-вечность» (2008) Джулиана Темпла. История знает и более нетривиальные примеры киноопер вроде уже упомянутого клипового альманаха «Ария» (1987) Годара — Джармена — Роуга — Олтмана и еще шести режиссеров или поставленной Олтманом телеоперы Уильяма Болкома «Мактиг», либретто которой написал сам режиссер.

Как бы то ни было, оперное мышление в кино — штука столь же многосоставная, как и сам кинематограф. Вопрос, есть ли у этого контекста будущее, завязан на том, есть ли будущее у оперы как актуальной арт-формы. С другой стороны, в эпоху стремительной мутации новых носителей вопрос об актуальности и будущности можно смело задавать самому кинематографу.

Комментарии: