rus/eng

Как бледен ваш Пьеро

Максим Диденко обозначил жанр своего спектакля как «клоунада нуар». В контексте нынешней борьбы за русскую классику, которую ревнители расплывчатых традиций усердно стараются защитить от произвола бесцеремонных режиссеров-интерпретаторов, это смелый ход

У романа Достоевского, как и у всей почти школьной и околошкольной программы, длинный шлейф театральных интерпретаций — от легендарного спектакля Товстоногова со Смоктуновским в главной роли до версии великого Някрошюса, от трехчастного театрального сериала, который выпустил некогда на Малой Бронной Сергей Женовач, до неудачной попытки скрестить драму с contemporary dance от француза Режиса Обадиа.

Выпускник Григория Козлова и мастер пластического театра Максим Диенко пошел другим путем. Его театр связан с формальным поиском, с отсылками к 1920—30-м годам с их авангардными экспериментами, с разрушением жанрового канона (как это было в «Леньке Пантелееве»), с драматургией движения, с реконструкцией стиля эпохи с помощью движения тел в пространстве («Молодая гвардия»).

«Идиот» — плод сотрудничества Диденко с Павлом Семченко (АХЕ). Cобытийная канва романа Достоевского помещена в эстетику супрематизма с его категоричной цветовой палитрой и строгостью форм. Вращающаяся игровая площадка, оборачиваясь к зрителю разными гранями, становится то бескрайними просторами, по которым мчатся Мышкин и Рогожин, то домом-логовом последнего, то беседкой, в которой встречаются князь с Аглаей. Пространство и его атмосфера заданы видеоинсталляцией: мелькающие кресты сцепляются в языческое колесо, парящие в пространстве вилки и рюмки в сцене домашнего скандала возводят его в ранг космического хаоса, заалевшие сердечки символизируют любовь, вспыхнувшую между белокурой Епанчиной и князем.

Визуальная драматургия спектакля (сценография Павла Семченко — это именно не оформление, но функциональная знаковая система) поддержана музыкальной партитурой Ивана Кушнира: полифония стилей от техно до рэпа выстроена в соответствии не столько с сюжетом, сколько с образами персонажей. Жалобная оратория, протяжная многоголосица, тянущая единственное слово «зябко», с самого начала спектакля задает атмосферу сиротливости, тотального русского одиночества маленьких людей на слишком большой земле. Плясовые ноты входят в спектакль с образом энергичного, разгулявшегося Порфирия Рогожина в красной поддевке — в спектакле появляется и балалайка, дека которой украшена декоративным гламурным черепом, знаменующим то ли грошовую отечественную смерть, то ли такой же недорогой, но беспощадный отечественный китч.

Супрематический мир спектакля, двухмерность его шарнирных героев, отсутствие быта и социальных характеристик, сгущение любой индивидуальной черты до емкости знака — во всех перипетиях и героях романа здесь явлены архетипические черты. Любовный треугольник вдруг отзывается картонной трагичностью арлекинады, заставляя вспомнить о блоковском «Балаганчике», возникшем, кстати сказать, в ту же историческую эпоху, что и супрематизм. Когда в лихорадочном финале обезумевший Рогожин отламывает доски от стены, его взору открывается вагонное окно, за которым едут Мышкин и Настасья Филипповна: она — в подвенечной фате, оба — со свечками; вечные жених и невеста. Бородатый, крепко сбитый ощерившийся Парфен Рогожин — не та чудаковатая смесь беспредельности, ярости и чувствительности, что описана у Достоевского, а скорее сказочный разбойник с большой дороги, описанный и в преданиях, и на страницах большой литературы. Почти мифический злодей, оплетающий готическую красавицу Настасью Филипповну своей паутиной. Дом Рогожина — почти логово, со стен которого зловеще подмигивают портреты родственников, напоминающие дьявольскую, крапленую колоду карт. Сама Настасья Филипповна в исполнении Романа Шаляпина (всех персонажей, кроме князя Мышкина, тут играют мужчины), гримом и трагическим изломом губ напоминающая звезд немого кино, похожа на темную рок-диву, чья жизнь растерзана публичностью и суетливой похотью. Символический мир спектакля усилен масками мифологических животных — в самом начале и в самом конце возникает единорог, отвечающий в культурах разных эпох и стран преимущественно за чистоту и невинность. В одной из легенд после грехопадения единорог отказался остаться в раю и последовал за Адамом.

Предметов в спектакле не много — особенно запоминается мохнатая шуба, которую набрасывает на плечи Настасьи Филипповны Рогожин, будто бы приглашая ее в свое удушливое, дремучее царство. Черная красавица гнется под тяжестью меха и освобождается лишь после смерти. Пресловутую пачку в сто тысяч Рогожин качает на руках словно младенца, а красный шнурок, стягивающий бумагу, проходит роковой чертой по всем героям истории и сдавливает горло вытянувшегося на цыпочках Мышкина. Настасья Филипповна волочит по полу две доски, те почти падают из ее рук, превращаясь в крест; к этому кресту суетящийся Рогожин впопыхах прилаживает улыбающегося этой игре князя. Ключевой образ — три как будто детские лошадки, красная, черная и серая, на которые то и дело садятся герои. Мчатся мимо них голые деревья, мчатся без конца, а странствующие рыцари, потерявшись в непостижимых просторах, все стремятся вперед, оставаясь на месте.

Пластическая, мимическая и музыкальная ткань спектакля рвется в нескольких местах словесными всплесками: вдруг кто-то произнесет монолог о практических людях, о том, что кругом и повсюду присутственные места, и все служат и служат. Павел Чинарев, в основном играющий Аглаю, но иногда — Ганю, как будто запыхавшись, разражается довольно известной ругательной тирадой о русских либералах, которые ненавидят все русское: звучит комично, потому как те же аргументы, но сильно упрощенные и опошленные, и сейчас в ходу. Монологи, отобранные для спектакля, подчеркнуто отстраненные, эссеистичные, служат контрапунктом основному действию, вскрывающему чувственную, иррациональную сторону жизни; публицистика оказывается бессильна против метафизики.

Актеров в «Идиоте» всего четыре. Клоунская манера игры требует от них отточенности движений, владения мимикой, законченности форм. Инаковость маленького, гибкого Мышкина в исполнении Ингеборги Дапкунайте подчеркнута не только поведенчески, но и физиологически. Только Мышкину дано право голоса — князь чуть вскрикивает, чуть взвизгивает, попискивает, всем своим существом откликаясь на происходящее. Его птичий клекот становится то умильным, то тревожным и частым, но шансов быть понятым у Мышкина нет. Его почти детское лицо светло, с какой-то прозрачной наивностью: он тянется пальцем к острому ножу Рогожина, дурачится с пистолетом Аглаи, которая хочет подготовить его к дуэли, и покорно принимает голову смертельно уставшего убийцы Рогожина к себе на колени. Белый клоун в окружении черных и рыжих, этот Мышкин кажется единственной спасительной неправильностью, случайной мутацией в мире злодеев и жертв.

Комментарии: