rus/eng

Ивонн Райнер: взгляд танцора

В 1970 году знаменитая представительница американского постмодерна практически ушла из танца. К этому времени она сняла пять неигровых фильмов. Театр. выясняет, почему Райнер предпочла танцу кино и как ее фильмография раскрывает ее хореографические темы


В 1978 году исследователь танца Салли Бэйнс записала на камеру «Трио А» Ивонн Райнер. Видео, многократно интерпретированное танцорами, художниками и исследователями, было записано через двенадцать лет после первого показа. Ивонн Райнер к этому моменту уже оставила танец и начала снимать кино, но продолжала иногда показывать соло. В начале 1966 года, когда «Трио А» было представлено как часть проекта work-in-progress в церкви Джадсон, критики встретили его безо всякого энтузиазма: «эгоцентричное ребячество, полное ничтожество ». Вопреки их оценкам «Трио», состоящее из одинаковых соло трех танцовщиков, стало со временем танцем-хрестоматией всего постмодерна. Оно длится около шести с половиной минут. Ощущение «пешеходной динамики» (выражение самой Райнер) достигается за счет нивелирования переходов между фразами. Создается впечатление, что это одна непрерывная хореографическая фраза.
В 1965 году Райнер пишет знаменитый «Нет манифест», в котором отрицает сценичность и спектакль как событие.
Сбросить с корабля современности все заслуги танца модерн она пытается еще более рьяно, чем коллеги по Judson Dance Theater. Она отказывается от драматически окрашенных сцен, от иллюстративности и избыточной образности, жаждет избавиться от нарратива, от готовой психологически обоснованной истории. Райнер становится адвокатом идеи доступного танца: ни тело, ни движение не являются больше объектами семиотического анализа. Ее интересует спонтанность, движения, которые не обусловлены никакими мотивами кроме задачи двигаться и которые каждый из нас совершает каждый день, вставая с кровати, прогуливаясь по городу, спускаясь в метро.
После нагруженного символами и интерпретациями модернистского танца Райнер начинает исследовать феномен бытового, повседневного движения. Дает ему право не значить ровным счетом ничего, быть банальным и невыразительным. Событие для нее — это когда ничего не происходит. Райнер вернула телу танцора право решения исключительно кинетических задач: как распределить энергию в движении от одной фразы к другой.

Кадр из фильма Ивонн Райнер «Привилегия», 1990

Кадр из фильма Ивонн Райнер «Привилегия», 1990

С 1970 года Райнер практически полностью ушла из танца, только изредка показывая «Трио А». К этому времени она сняла пять короткометражных неигровых фильмов. В них раскрываются темы, которые она наметила как хореограф.
А началось это так. В 1966 году Райнер проходила восстановление после операции и некоторое время была прикована к больничной койке. Лежа на ней, она и сняла первый фильм — «Фильм о руке», короткометражный ролик, где крупным планом показана кисть руки. На протяжении пяти минут зритель наблюдает за движением кисти: скрещивание пальцев, еле заметное движение среднего пальца, большого пальца. Здесь нет начала и нет кульминации. Через год — следующее видео, «Волейбол»: волейбольный мяч катится по паркетному полу, ударяется о стены, замедляет движение и останавливается, ударившись о ноги возникшего вдруг человека. Движение мяча противопоставляется неподвижности пола, комнаты, человека рядом. Эти предметы и притягиваются, и отталкиваются друг от друга: мяч то подкатывается к стене, то, после как будто бы полной остановки, его по инерции тянет в сторону.

Кадр из фильма Ивонн Райнер «Жизни исполнителей», 1972

Кадр из фильма Ивонн Райнер «Жизни исполнителей», 1972

Неизменность материальных объектов в сравнении с гибкостью тела танцора — одна из главных тем в эстетике не только ранних работ Райнер, но и других участников Judson Dance Theater. Они хотели радикально изменить сложившееся отношение к движению и хореографии, но Райнер пересмотрела еще и отношения «танцор-зритель». Ее интересовала полная деконструкция их нарциссическивуайеристских отношений. Если в балете танцовщик обращен к зрителю как к зеркалу, то у Райнер такой контакт полностью отсутствует. Взгляд танцора всегда должен быть направлен вовнутрь — Райнер намеренно избегает статичных сцен в позиции анфас к публике, избегает роли соблазнителя публики и не желает быть ею соблазненной. Одна из главных тактик «Трио А» — отсутствие контакта со зрителем, эффект отсутствия перформера, а следовательно, и отсутствия события.
Внешность танцора в «Трио А» объективирована и лишена всякой гендерной характеристики. Таким образом, зритель лишен возможности фетишизировать его тело.

Кадр из фильма Ивонн Райнер «Кристина объясняет картины», 1976

Кадр из фильма Ивонн Райнер «Кристина объясняет картины», 1976

Для самой себя Райнер придумывает следующую теоретическую головоломку: а что если исключить из зрелища сам момент удовольствия существования на сцене, под взглядом другого. Этим она как будто подвергает сомнению саму основу сценического искусства — обмен энергией между сценой и залом. Если взгляд зрителя невозможно контролировать в полной мере, то что будет, если полностью нивелировать героя — того, на кого смотрят? И если в «Трио А» отсутствие танцора-соблазнителя было только метафорой, то в фильме «Мужчина, который завидовал женщинам» (1985) Райнер подошла к этой идее буквально — в кино, рассказывающем историю влюбленной пары, нет женщины как сексуального объекта. В нем не на кого смотреть: героиня не появляется в кадре, мы слышим только ее голос.
Проблематизируя отношения между фильмом и зрителем, Райнер переворачивает теории британских феминисток о «мужском взгляде». Если, как пишет Лора Малви, «мужской взгляд» — это интегральная часть любой кинематографической структуры, начиная от диспозиции камеры и заканчивая сюжетом, то что будет, если зритель вовсе будет лишен возможности наблюдать главную героиню. Ивонн Райнер отказывает зрителю в наслаждении видеть (а именно на этом построена вся фрейдистская теория разницы полов), давая лишь возможность слышать голос героини. Важно и подчинение не мужскому голосу рассказчика, но женскому. Главная героиня Триша сама как будто зритель собственного фильма, так что публика лишена привычной возможности ассоциировать себя с кем-то из героев. Эта постоянная игра со сменой ориентиров и ролей — не только теоретическая забава для Райнер, но и попытка изменить стереотипы зрительского восприятия.

Кадр из «Фильма о женщине, которая…» Ивонн Райнер, 1974

Кадр из «Фильма о женщине, которая…» Ивонн Райнер, 1974

Уход от танца в кино позволял Райнер сохранить дистанцию и больше не иметь дело со слишком очевидным и субъективным присутствием тела. В танце тело всегда соблазнено или соблазняет. Поэтому танец быстро стал слишком тесным, слишком понятным пространством для игр Райнер с репрезентацией объективного и субъективного. Кино больше отвечало ее теоретическим построениям и было более открыто для ее экспериментов.

Ивонн Райнер в «Трио А», кадр из фильма Салли Бэйнс, 1978

Ивонн Райнер в «Трио А», кадр из фильма Салли Бэйнс, 1978

Р. S. Ивонн Райнер ушла из танца в кино почти на тридцать лет. В 2000 году по приглашению Михаила Барышникова она сделала первую после длительного перерыва хореографическую работу, которая считается сегодня датой ее возвращения в танец.

Комментарии: