rus/eng

Иванов и его тень

СПЕКТАКЛЬ: «Иванов»
РЕЖИССЕР: Тимофей Кулябин
ТЕАТР: Театр Наций

В пятой картине третьего акта — в Театре наций это соответствует началу второго действия после антракта — герой пьесы Чехова «Иванов» выходит на сцену и обращается к присутствующим:

«ИВАНОВ (с горечью). Господа, опять в моем кабинете кабак завели!.. Тысячу раз просил
я всех и каждого не делать этого… (Подходит к столу.)»

Похоже, именно с этой репризы Тимофей Кулябин, автор нашумевшего новосибирского «Тангейзера» и «Трех сестер», ярко сверкнувших на Wiener Festwochen, загорелся мыслью наделить Иванова кабинетом в сегодняш-нем понимании, то есть возвести героя в ранг государственного чиновника.

Что это за чиновник? Мне представляется, что Иванов у Кулябина некто вроде городского головы маленького провинциального города. Да, чиновничество — самый зажиточный класс современной России, он же и самый коррумпированный. Только ворует в данном случае не сам мэр, либерал, пытающийся быть честным, а его сподручный. И в гневе брошенные им подчиненному, махинатору Боркину (Александр Новин) слова обретают важный смысл:

«Негодяй вы этакий! Ваши подлые проекты, которыми вы сыплете по всему уезду, сделали меня в глазах людей бесчестным человеком! У нас нет ничего общего»

Из наиболее громких режиссерских интерпретаций «Иванова» хотелось бы упомянуть две: версию Марка Захарова с Евгением Леоновым в главной роли (1975) и версию Олега Ефремова с Иннокентием Смоктуновским (1976). Я видела оба спектакля. И если в случае Леонова акцент делался на несоответствии внешности нашему представлению о «русском Гамлете» — им с иронией именует себя сам Иванов — то во втором случае чеховского героя играл актер, сделавшийся у нас олицетворением Гамлета. Но более или менее дегероизированный, Иванов на русской сцене все равно оставался личностью безмерно обаятельной. Акцент делался на его надорванности, его усталости от среды. И было непонятно, чего нужно всем этим мелкопоместным людям от русского Гамлета. Или не нужно. В то время все, относящееся к периоду до 1913 года (с этим годом, напомню, принято было сравнивать все достижения советского строя), в интеллигентском восприятии покрывалось флером необыкновенной притягательности. Классовая градация героев пьесы стиралась и значительно теряла от этого остроту.

Кулябин перетащил действие в наши дни, не совершив ни малейшего насилия над текстом. Герои из мелких уездных помещиков превратились в современное провинциальное чиновничество, и все существо ранней и чрезвычайно болезненной (я бы даже сказала, по-достоевски болезненной) пьесы Чехова озарилось новым и вместе с тем беспощадно верно раскрывающим смысл светом.

Спектакль становится провинциаль-ной комедией об университетских приятелях, поднабравшихся во время учебы в столице либертарианских идей и понятий о европейской свободе, но не нашедших им применение в провинции. Один просто-напросто спился (Павел Лебедев в филигранном исполнении Игоря Гордина), а второй угас без малейшей надежды на пробуждение (Николай Иванов, очередная мастерская работа Евгения Миронова). Разве эта коллизия нам не знакома по поздней, еще более известной пьесе Чехова?

«Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас», — так обращается доктор Астров к Войницкому в «Дяде Ване».

Крым, в который советует отвезти Сарру доктор Львов (Дмитрий Сердюк), в спектакле заменен заграницей, и тем неподъемнее попадание туда несостоятельного кредитора Иванова. Чахотка Сарры превратилась в рак.

В эту Сарру Чулпан Хаматова вложила печальное знание, извлеченное из многолетней благотворительной деятельности. Белая шапочка и выходной черный парик прячут голый череп, волосы выпали от долгой лекарственной терапии. Без лишних слов нам дают понять: Иванов в первом акте убегает от жены, больной неизлечимо. Все оставшееся до антракта время зрители проводят вместе с ним на дне рождения Саши, дочки Лебедевых. Нежданно прибывшей Сарре открывается связь Иванова с Сашей, после она осыпает его обвинениями со всей экспрессией и отчаянием брошенной женщины. В ответ Иванов обрушивает на нее знание о ее скором уходе, прогноз, полученный от врача, лишь бы только не слышать эту истерику.

«Когда он тебе сказал?»

Тон Хаматовой отстранен и пугающе деловит, так о сроке, который им отпущен, спрашивают больные, пораженные смертельным недугом.

Художник Олег Головко выдумал систему мобильных кинематографических выгородок, соответствующих апартаментам, где в данный момент разыгрывается действие, они выдвигаются и разбираются рабочими сцены. Кухня с гарнитуром и техникой, при-хожая, балкон — квартира Ивановых без особого шика и почти без налета индивидуальности. Кабинет с письменным столом, проходная система дверей, курилка-офис. Две больших перегородки во всю сцену: гостиная с длинным столом в деревянном срубе зажиточных Лебедевых, а ближе к фи-налу предбанник регистрационного зала местного ЗАГСа с большим зерка-лом и стульями вдоль зеленой стены.

После квартиры Ивановых действие переносится к Лебедевым: туда приходят остальные обитатели пьесы, чтобы предстать в парадном обличии. И все эти кренделя из волос, эти умо-помрачительные выходные наряды из жутких дешевеньких синтетичес-ких материалов, эстрадные песни от старой про главное «Парней так много холостых» до соответствующего моменту «Дня рождения» Аллегровой, все танцы гостей погружают в диковатый, но хорошо нам знакомый про-винциальный карнавал. Он выполнен художником, костюмерами, гримерами и актерами на высочайшем уровне. Вся галерея второстепенных персонажей сыграна в ключе формального театра, и лица этой галереи — прижимистая Зюзюшка Натальи Павленковой, богатая невеста Бабакина Марианны Шульц, разбитная Авдотья Ольги Лапшиной, назойливый деляга Боркин Александра Новина и другие — ближе к сатирическому Антоше Чехонте, к его фельетонам и водевильной «Свадьбе», написанной в том же 1889 году, когда завершался «Иванов», чем к более позднему глубокому Чехову.

Одна только сцена прихорашивания Ольги Лапшиной в «храме брачующихся» с непременно обильным поливанием юбки антистатиком чего стоит. «Авдотья Назаровна, старуха с неопределенной профессией» (ну, про старуху здесь и говорить стыдно) превратилась по воле Кулябина в ведущую брачных церемоний в загсе. Тут вспомнилось, как Евгений Шварц в драматической сказке «Тень» превращал сказочных людоедов в оценщиков в городском ломбарде. Семантическое понятие тени Кулябину тоже понадобится. В этом спектакле так много фантасмагории, что даже удивительно, как в нем не случилось ничего сверхъестественного.

Продвинутый Иванов в глазах окружающих, легко вписывающихся в привычную систему, выглядит белой вороной. Они непрестанно приводят его в надлежащий, по их представлению, вид. Он сам не понимает, что с ним происходит. Не понимает, почему он оказался вовлечен в фатальный клубок ужасных обстоятельств, где все принимают его за негодяя. Не видит даже, насколько смешон, когда в одиночестве танцует под хит Натали: «Боже, какой мужчина». Вы слова песни помните? «Я хочу от тебя сына, и я хочу от тебя дочку, и точка, и точка». Ну, думаешь про себя, ничего себе попал. И все же немудрено, что красавица Саша (Елизавета Боярская), умная и деятельная дочь его ближайшего друга, назначает его в свои единственные избранники во всем уезде. Их обмен жестами так многоречив и выдает столь глубокую привязанность, что мог бы быть предметом романа Айрис Мердок.

Режиссером протянута нить ко всей плеяде персонажей с кризисом среднего возраста. Зримая параллель между Ивановым и его наследником по прямой, Зиловым из «Утиной охоты» Вампилова, — картина на стене в служебном кабинете Иванова, жирно выписанный маслом фактурный портрет охотничьей собаки. Боюсь, это было самое светлое существо в его скупой на радости, но довольно бессмысленной жизни.

Когда Иванов пытается разобраться в себе и спрашивает у старого товарища по Московскому университету: «Что со мной?», это звучит как крик о помощи. И тот, забыв по привычке заложить за воротник, бросается спасать и мирить дочь, друга, жену, окружающих. В исполнении Игоря Гордина это выглядит столь же убедительно, сколь тщетно. Но одно Иванов Миронова помнит. И не удивительно, что, казня себя, с таким ужасом повторяет: «Неужели я это ей сказал?» Он сказал, не другие. Сказал умирающей жене. Бросил в лицо некогда любимой женщине антисемитское оскорбление, опустившись на одну ступеньку с дру-гими провинциальными ксенофобами. Слова у Чехова будто мерцают, они то ли есть, то ли их нет. Для того, чтобы придать им значение, необходимо эти слова поймать, как в камеру объектива, и сфокусироваться на них. Это и есть режиссерский метод Кулябина.

А теперь вспомните, как расположил режиссер исполнителя титульной роли пьесы в ее финальной картине, когда все герои его покинули. Просто ушли вслед за оскорбившим его доктором Львовым. В приемной загса стоит громадное зеркало, но Иванов Миронова садится в кресло не перед зеркалом. Невольно вспоминаются слова из «Завещания Орфея» Жана Кокто: «Зеркала слишком много рассуждают. Они не отражают того, что внутри нас». Иванов садится рядом, и на стене перед ним вместо отражения вырисовывается его громадная тень, его безвольная, бессильно обмякшая в кресле тень. Удивительно, что и к этой гиперреалистической концовке у Чехова найдутся соответствующие слова.

«С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь — вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песня и горячие речи пошлы и стары».

Из рук Иванова выпадает пистолет, и можно сказать, что героя настиг сердечный приступ или удар, что-то в этом роде из первой авторской редакции пьесы. Какое это имеет значение, когда человек превратился в собственную тень.

Комментарии: