rus/eng

Иллюзия документальности и другие иллюзии

Театр. постарался понять, где проходит водораздел, отделяющий документалистику от пропаганды, а документальное искусство от искусства политического.

Документальность обманчива. Она всегда кажется решительным и окончательным освобождением от условностей и клише, но, как правило, по истечении времени либо порождает новые условности, либо облекает в «аутентичные» одежды поношенные стереотипы. Документальность всегда манит призраком последней и окончательной правды, заставляя забыть о том, что документальность и пропаганда в ХХ веке не обязательно противоречили друг другу.

Достаточно вспомнить, чем закончился подъем «литературы факта» в 1920-е годы. В советской литературе главными пропагандистами этой эстетики были лефовцы (Сергей Третьяков, Николай Чужак, Виктор Шкловский, Владимир Маяковский): для них это был авангардный, конструктивистский проект «жизнестроительства». Совсем по иным причинам у истока многих документальных проектов того времени стоял Максим Горький. (Характерно, что это не была сугубо советская тенденция. Третьяков, как известно, интенсивно общался с Бертольтом Брехтом и Эрвином Пискатором. А почти одновременно о важности «человеческих документов» писал Георгий Адамович, и многие писатели эмиграции вняли его совету.) Однако, как показала Элизабет Папазян в книге Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture (2009), именно в документальных текстах рубежа 20–30-х годов формировались основания того, что потом получит название соцреализма. Недаром, как доказывают ученые (Евгений Добренко, Ричард Темпест, Мария Литовская), первым фундаментальным образцом «метода» стала печально знаменитая книга «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства 1931–34 гг.» (1934). Как известно, ее коллективным автором была бригада советских писателей, под водительством Горького съездивших на экскурсию в Соловецкий концлагерь. Показательно, что чуть не половина глав в этой книге написана Шкловским (у него были личные причины для такой активности, однако немаловажно и то, что, как теоретик литературы факта, он оказался наиболее подготовлен к этому проекту). Сегодня, когда «Большую книгу» получила подновленная версия этого знаменитого памятника документальной литературы (жестокости, секс и авантюрная борьба за жизнь не заслоняют в «Обители» Захара Прилепина восхищения перед масштабами лагерных преобразований), напоминание о призрачности границы между документальностью и идеологической пропагандой не кажется чересчур академичным.

Не могу удержаться еще от одного примера, имеющего более непосредственное отношение к современному русскому театру. В конце 90-х «человеческие документы», представленные Евгением Гришковцом в спектакле «Как я съел собаку», совершили небольшую эстетическую революцию. Они создали новый театральный дискурс, основанный на «искренности» личного высказывания, оформив новую дистанцию между сценой и залом, между автором, персонажем и актером и т. п. — нет нужды распространяться: об этом достаточно много и хорошо написано. За прошедшие полтора десятилетия Гришковец превратил свою искреннюю интонацию в самодостаточный язык, применимый к разнообразным предметам — от любви к женщине («Планета») до любви к смерти («Дредноуты»), родине («+1») и собственности («Дом»). С той же самой интонацией в блоге «Я так думаю» он изложил официальный взгляд на украинские события:

«Я думаю, то, что происходило в Киеве в конце прошлого года, а теперь происходит во всей стране, никакого отношения к борьбе за свободу не имеет. <…> Референдум там [в Крыму] был справедливый, но незаконный. <…> Крым аннексировать было нельзя. Я так думаю! А что было делать? Я не знаю! Аннексировать было нельзя, но аннексировали его красиво. Мастерски. <…>
И еще я думаю, что справедливо то, что в Севастополе теперь стоит русский флот без аренды. Незаконно стоит, но справедливо. Справедливо, что корабли НАТО там стоять не будут. Нечего им там делать. <…> Руководство Украины незаконно. Думаю, что оно несамостоятельно и преступно. Преступно своей несамостоятельностью. <…>
Я думаю, что Обама бездарный и глупый человек. Он амбициозный и слабый политик. Обидчивый и нелепый. <…> Европа несет в себе явные признаки вырождения, не желая их замечать и продолжая жить по привычке, с прежними замашками и амбициями, как старик, отказывающийся признать, что силы его покинули и одряхлели как мозг, так и мышцы.<…>».

Мне кажется, после этого квазииндивидуального, а потому и самопародийного потока сознания, лишенного какой бы то ни было самокритики и упивающегося своей «искренностью», не может не развеяться иллюзорное отождествление искренности с правдой. «Искренность» — это всего лишь набор приемов (у Гришковца: запинки, оборванные фразы, доверительность, самоирония, инфантильность), имитирующих «аутентичность» и приложимых к любому, в том числе и самому что ни на есть казенному и идеологизированному, высказыванию.

Собственно говоря, об этом Дмитрий Пригов писал еще в 1986 году в предуведомлении к сборнику «Новая искренность»: «Эти стихи взывают к искренности общения, они знаки ситуации искренности со всем пониманием условности как зоны, так и знаков ее проявления». Значительно позднее, в самом конце жизни, Пригов, которого чтили как отца «новой искренности», уточнял еще более решительно: «<…> по-прежнему в расхожих беседах и пафосных заявлениях искренность поступков является индульгенцией всему переживаемому и пережитому. И так же спокойно служит отрицанию или незамечанию всего сопутствующего и неприятного к поминанию» («Искренность — вот что нам всего дороже»). И далее в качестве примера анализировалась искренность Иосифа Кобзона, рассказывавшего в интервью о том, как он искренне пел песни вроде «Малой земли».

Но ведь «риторика искренности» — это чуть ли не самый явный признак документальности. Все остальные неявные. Российские докудрамы чуть не с самого начала не слишком строго следовали принципам вербатима, предпочитая «дух языка» точности речи. Аутентичность документа имитировалась в основном отказами: от сюжета, от оформленных характеров, от театрального декорума, от музыки (и то не всегда).

Очевидно, что интерес к документальности всегда связан с усталостью формы, с дискурсивным тупиком, когда, кажется, физически невозможно говорить на существующих в искусстве языках. Дневник Башкирцевой не меньше, чем Чехов и декаденты, подорвал монополию реализма в конце XIX века. Розанов в своей как-бы-документальной прозе создавал эстетику русского (и советского) модернизма и авангарда 1920-х годов. «Архипелаг ГУЛаг» убил соцреализм. Зара Абдуллаева (в интереснейшей книге «Постдок. Игровое/неигровое» (2011) доказывает, что интерес к документальности в кинематографе 2000-х возникает в ответ на кризис постмодернизма (я с этим тезисом не согласен, но логика та же).

Иначе говоря, документальность — это мощное средство остранения, шаг в сторону от умирающей на глазах и неадекватной современному опыту эстетики, попытка непосредственно, без обиняков, выразить этот самый современный опыт. Другое дело, что «непосредственность» в театре или в литературе, не говоря уж о кино, невозможна by default. И потому, что сам эстетический медиум (будь то театральная сцена, экран или печатная страница) предполагает специфические и сложно построенные каналы коммуникации. И потому, что голоса персонажей современных докудрам сформированы всем тем, от чего документальность пытается отстраниться, — телевизором, Голливудом, глянцем, бытовыми и политическими стереотипами — короче говоря, медиальным шумом.

К тому же значение документального остранения в одну эпоху не совпадает с похожими приемами в другую. На фоне сегодняшних событий, кажется, прояснился смысл документального поворота в театре 2000-х. Он, как ни странно это прозвучит, был связан с кризисом российского либерализма. Об этом недавно, совсем по другому поводу, точно написала Марина Давыдова: «<…> современный российский либерализм — это либерализм с правым уклоном, как огня чурающийся широких электоральных слоев, не верящий в низовые инициативы, втайне грезящий не о расширении, а, наоборот, пусть хитром, но ограничении народных прав. Народ в сознании прогрессивной части российского общества давно уже и есть главный источник и фундамент деспотии. И еще неизвестно, что страшнее: нынешняя российская власть или вот эти условные 84%, которые ее поддерживают. Дай им волю, они и ЛНР построят, и ДНР, а там уж и до ИГИЛ рукой подать» («Голос чужих времен», Colta.ru, 26 ноября 2014).

Театр.doc и в целом «новая драма» и пытались развернуть либеральное сознание в сторону «народа». Вернее, дать этому самому «народу» слово — и как персонажам, и как авторам пьес. По большому счету это была попытка преодолеть элитарность российского либерального сознания, его замкнутость на проблемах интеллигенции и/или «креативного класса». В этом смысле докудрамы 2000-х, в которых наряду с телепродюсерами и политтехнологами на сцену вышли бомжи и наркоманы, уголовники и геи, шахтеры и гастарбайтеры, были политическими драмами, даже когда не касались собственно политической проблематики. «Появление на сцене жертв политического угнетения еще не делает театр политическим», — подчеркивает автор «Постдраматического театра» Ханс-Тис Леман. И это совершенно справедливо. Как Биргит Боймерс и я старались показать в нашей книге «Перформансы насилия» (НЛО, 2012), политическими эти спектакли делало другое — выявление коммуникации посредством насилия, которая и составляла «микрофизику» (говоря словами того же Лемана) власти, пронизавшую все общество и снимающую видимое противопоставление «элит» и «масс». На мой взгляд, пиком этого периода в истории российского докутеатра стала пьеса Елены Греминой и Михаила Угарова «Сентябрь.doc» (2005), в которой через столкновение интернетовских реакций (отсюда речевая точность) на теракт в Беслане выявлялось страшное родство между, казалось бы, несовместимыми дискурсами — адвокатов террора против России и русских и русских националистов; тех, кто отождествлял себя с жертвами, и тех, кто принимал точку зрения власти.

Однако политический смысл российского документализма не может не измениться сегодня, когда эта «микрофизика» власти, с одной стороны, перешла в язык госпропаганды, а с другой — усиленно нормализуется, в том числе и посредством испытанной мифологемы врага («фашисты», «бендеровцы», «каратели», «укры», «пиндосы», «гейропа» и т. п.). Измениться, но как?

Возможно, первым политическим документальным спектаклем нового типа стал суд над Pussy Riot. Этот суд не только оказался прямым следствием (а значит, и составной частью) перформанса в храме Христа Спасителя. В нем с поразительной яркостью выразилось «означаемое» панк-молебна. С одной стороны, суд был воспринят как более чем реальная метафора российской политической системы. С другой стороны, фантастичность обвинений, основанных на решениях средневековых соборов и откровенно фальсифицированных показаниях свидетелей, выступала на этом процессе с гротескной очевидностью. Но главное — в центре внимания этого спектакля были индивидуальные судьбы конкретных и незаурядных женщин.

Читая (с неподобающим эстетизмом) панк-молебен и последующий суд над Pussy Riot сквозь призму «Постдраматического театра», в этих событиях можно увидеть две главных черты театрального политического, по Леману. Во-первых, сам панк-молебен — это образцово трансгрессивное искусство, искусство исключения, «исключения из любого правила, утверждающее нарушение внутри правила». Во-вторых, в центре внимания, по воле суда, оказалась «индивидуальность по преимуществу, единичный феномен, не подпадающий даже под лучший из законов».

Но главное: здесь разворачивалась не иллюзия документальности, а реальность происходящего на наших глазах — тем более поразительная, чем более сюрреальные черты она приобретала. Разумеется, странно было бы ожидать от театра чего-нибудь подобного происходившему в Мосгорсуде. Зато опыт современного перформанса и хэппенинга — венского акционизма, Марины Абрамович, «Коллективных действий», «Войны», Петра Павленского и других предшественников и коллег Pussy Riot, — думается, способен придать новый смысл документальному политическому театру.

Именно в лучших акциях последних десятилетий иллюзия документальности перерастает в эффект реальности, но реальности особой — «вносящей хаос и новизну в упорядоченное и упорядочивающее восприятие» (Леман). Иными словами, приемы современного акционизма, внесенные в современный документальный театр, могут, на мой взгляд, решительно обновить язык последнего — причем обновление в данном случае не разрушает природу театра, а обнажает ее. Современная докудрама еще слишком литературна, синтез же докудрамы и акционизма акцентирует именно самодостаточный характер реальности, создаваемой путем перформанса.

Другой принципиальный поворот, подсказанный документальному театру процессом над Pussy Riot: от групповых портретов социальных групп, от театральной этнографии — к личным историям, причем историям обычных живых людей, не вписывающихся в политическую логику системы. (Спектакли «Практики» из серии «Человек.doc» показательны как поиск театрального языка для историй единичных судеб, хотя они же обнажают и опасную близость к театрализации телепередачи о «селебрити».)

Мне кажется (именно кажется, поскольку я недостаточно знаком с текущим театральным процессом), важным шагом в этом направлении стала пьеса Елены Греминой «Час восемнадцать», посвященная смерти Сергея Магнитского. Недаром Гремина, говоря об этом спектакле, помещает его в контекст суда над Pussy Riot: «Все резонансные дела — и Магнитского, и Pussy Riot — не специальные жестокие расправы с инакомыслящими. Или с неудобными, или с наступившими власти на хвост. Это будни системы. Так поступают с любым, кто в эту систему попадает. То, что прямо сейчас происходит с тысячами людей, про которых никто не знает. Мне было бы даже легче принять, если б за всем этим стояла расправа с инакомыслием. Нет! Это просто рядовое отношение власти к своему народу».

И дело не только в том, что спектакль о смерти Магнитского, соединивший документы с вымыслом (вроде загробного суда над судьей, охранником, тюремным врачом), был воспринят как трансгрессия: «перформативная» реакция «из публики» и последующие репрессии против театра тому свидетельством. Более важно то, что конкретная человеческая смерть и даже, более узко, оставшаяся без ответа просьба Сергея Магнитского о чашке кипятка в зале суда в сочетании с сюрреальностью других, но аналогично построенных сцен осязаемо передают — и демифологизируют! — состояние современной политической реальности, в которой абсурд стал нормой. Однако в этой пьесе также видны пределы иллюзии документальности: недаром театральность здесь иной раз соскальзывает в эстетику «литературной композиции». Сценическое действие здесь еще не становится самостоятельной реальностью — как это происходит в акциях современного искусства, — а «отражает» и «судит», совсем как у Чернышевского.

Документальность вообще скоропортящийся продукт. Чтобы не дать ей состариться, необходимы новые интерпретации того, что считать документом. Документальность трансгрессивной акции, происходящей здесь и теперь, плюс документальность конкретной человеческой судьбы, «субъективного времени», столкнувшегося с безличным временем истории, — в этом сочетании мне видятся координаты нового русского политического театра. Если эстетическая формула этого сочетания будет найдена (а возможно, их будет много, этих формул), определение «документальный» станет излишним.

Комментарии: