rus/eng

Идеология и практика ЛЕФа: история одной утопии

Почему левому искусству в стране победившей революции был отпущен столь недолгий срок? «Театр.» решил ответить на этот вопрос, обратившись к истории ЛЕФа и его скоротечного романа с советской властью.

Апология документа: ЛЕФ и Театр.doc

Группа «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) возникла в 1923 году и ненадолго собрала под одной крышей Владимира Маяковского, Осипа Брика, Николая Асеева, Бориса Арватова, Виктора Шкловского, Сергея Третьякова. Это главные действующие лица, сплошь футуристы и пролеткультовцы. А еще — Александр Родченко, вместе с Маяковским работавший над «Окнами РОСТА» и обложками журналов «ЛЕФ», архитектор Антон Лавинский, филолог Николай Чужак. Все они, вступив в ЛЕФ, как в партию, ожесточенно боролись за новое искусство.

ЛЕФ придумал Маяковский. Попросив у Наркомпроса в 1921 году разрешение на организацию издательства, он в итоге решил выпускать журнал, который так и назывался «ЛЕФ» и который стал платформой для обсуждения новой эстетики. Лефовский орган (он издавался с 1923-го по 1925-й, потом с 1927-го по 1928 годы; второй раз под названием «Новый ЛеФ») сразу обнародовал программу. В театре это конструктивизм, а не «станковая живопись», сценарий, а не пьеса, прозодежда, а не исторические костюмы, Мейерхольд, а не Станиславский. Новую коммуникацию между зрелищем и публикой сформулировал Маяковский в «Мистерии-буфф», первой и главной революционной пьесе:

Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети —
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее
театром превращена.

Если коротко, идеология лефовцев есть отрицание художественного вымысла и презрение к «творческой индивидуальности». В идеале все должно быть полезным, и искусство тоже. Предлагается брать факт и, не обрабатывая, а точнее, не высасывая из пальца «свободные» рифмы и «обобщающие» образы1, излагать его на бумаге. Скажем, описывать историю конкретного завода, а не абстрактного. Это пишет в своих статьях конца 1920-х Осип Брик. Другой знаменитый лефовец — Сергей Третьяков, драматург, соратник Мейерхольда, первый переводчик Брехта на русский — уточняет: новое искусство факта должно смыкаться с научной биологией, а не следовать комфортному режиму старого «психологического романа».

Совершить переход через пустыню на страницах романа легче, чем заставить домком поставить мусорные ящики на черной лестнице2.

Нужно учиться видеть людей и вещи «производственными» глазами3, постановляет Третьяков и пишет на документальном материале скандальную пьесу «Хочу ребенка» про сексуальную свободу в Советской республике. Наконец, Виктор Шкловский, основатель формального анализа в литературе, декларирует необходимость каждому писателю иметь в запасе настоящую профессию.

«Заниматься только одной литературой — это даже не трехполье, а просто изнурение земли»4, —

заявляет он и поясняет: каждый начинающий художник должен иметь собственное отношение к вещам, а это значит не «авторское видение», а способность видеть вещи «как неописанные». Вовсе необязательно, добавляет Шкловский, автору быть при этом наивным, ничего не понимающим чудаком, приехавшим в чужой город. Напротив: хорошо бы знать, как завязывается узел на веревке, и уметь этот процесс описать. ЛЕФ — это призыв изучать жизнь, быть «киноглазом», как это делал Сергей Третьяков, задолго до появления «вербатима» разрабатывавший технику биоинтервью.

Лефовскую любовь к факту унаследовал документальный театр 1990–2000-х, в российском варианте совмещающий социальность с отрицанием развлекательной функции театра. Для нынешней «доковской» практики важна та часть идеологии ЛЕФа, которая взывала к активности зрителя. Если ЛЕФ что и ненавидел в старом искусстве, так это навязанную публике роль пассивного наблюдателя. И ЛЕФ, и самые последовательные из авторов Театра.doc исповедуют веру в деталь, в фотографическое следование факту или речевой матрице конкретного человека.

Но есть и отличия.

ЛЕФ в лице Маяковского был против мимесиса в любом его виде. Театр.doc, да и новая драма в целом, не прочь понаблюдать за «тетями Манями и дядями Ванями» — техника «вербатим» очень для этого годится. Лефовцы предпочитали запечатлевать вещи, явления и «узлы на веревке». Доковцы ходят в народ.

Doc-театр в его российском варианте — это наследие британских прародителей, придумавших «вербатим» в годы премьер-министерства Маргарет Тэтчер. По сути, Doc — лицо нового российского гуманизма: он априори за обиженных, несправедливо осужденных, преследуемых законом, невинно убитых. А быть на стороне обиженных в сегодняшней России означает быть против власти. ЛЕФ же был с теми, кто сверг прежнюю власть и строил новую.

Формализм, как и было сказано

Чистой воды эстетство, скоро переименованное в ругательное «формализм», стало важной чертой ЛЕФа: в журнале громят Горького за старомодность формы, Пильняка — за незнание реальности, Всеволода Иванова уличают в плагиате, а над Алексеем Толстым и Александром Фадеевым попросту измываются. Понимая, что без ракурса нет новой фотографии, а без поэтики (только не «розовых Белых», как пишется в их манифесте) нет новой литературы, ЛЕФ занимается утверждением авангардных принципов в искусстве. Но за ними всегда стоит политическая и классовая прагматика.

Из руководства «как снимать демонстрацию»:

При неправильном ракурсе эта фотография будет выполнять антиреволюционную работу.

Если снимают демонстрацию, может быть несколько заданий.

Показать ее многочисленность — тогда лучше снимать сверху, вертикально.

Показать ее социальный состав — тогда надо ее снимать в упор, причем выбрав те места, где одежда людей говорит об их профессии, и снять людей на первом плане крупно.

<…>

Показать требования демонстрации — надо снять плакаты, чтоб их было возможно больше и надписи вышли бы возможно четче.

Показать, как кристаллизуется человеческая масса вокруг ведущего стержня, — тут возможна двойная экспозиция: кроме демонстрации, снятой сверху, на том же фото дается снимок аналогичной конструкции (муравейник, пчелы на сотах, годичные кольца ствола, опилки вокруг магнита)5.

Между поэтом Кушнером и фотографом Родченко идет дискуссия о том, что важнее для левого художника — объект (вожди революции) или ракурс (как снимать вождя революции). К спору прилагается комментарий редакции, где сказано: главное — не что и не как, а зачем. Одной рукой конструктивистка Степанова делает станок для спектакля Мейерхольда, а другой — принты для Ивановской швейной фабрики. Осваивают дизайн Лавинский, Родченко; занимаются рекламой советских товаров — от спичек до соли — Маяковский, Брик и тот же Родченко. На излете ЛЕФа Маяковский объявляет борьбу с аполитизмом и ставку на агитпроп социалистического строительства. Отсюда рукой подать до соцзаказа эпохи 1930-х, подлинного расцвета которой, поэт, впрочем, не дождался.

ЛЕФ породил и выпестовал ту эстетику, которая доныне ассоциируется с левым искусством. Но привычная для нас связь левого, политического с борьбой, с протестом (искусство-спорщик, искусство-оппонент) в случае ЛЕФа, как мы успели увидеть, недействительна: ЛЕФ был лоялен государству. Лефовцам поначалу все нравилось: нравилась большевистская нетерпимость к отжившему свое «буржуазному искусству», вера в возможность построить справедливое государство, наконец, их роднила с властью экстремистская риторика и милитаристская стилистика. Футурист Маяковский больше не ходил в желтой кофте, а глава Театрального отдела Наркомпроса Мейерхольд носил кожаный френч и фуражку. Но главное, что сближало лефовцев и большевиков, пришедших к власти, — это вера в то, что если можно преобразовать государство, можно преобразовать и сферу интеллектуального. ЛЕФ, и не он один, засучил рукава. Вот что заявлено в лефовском манифесте, подписанном Асеевым, Арватовым, Бриком, Кушнером, Маяковским, Третьяковым и Чужаком.

Октябрь учил работой.

Мы уже 25-го октября стали в работу. <…>

Ясно — при виде пяток улепетывающей интеллигенции, нас не очень спрашивали о наших эстетических верованиях.

Мы создали, революционные тогда, «Изо», «Тео», «Музо»; мы повели учащихся на штурм академии.

Рядом с организационной работой, мы дали первые вещи искусства октябрьской эпохи (Татлин — памятник Третьему Интернационалу, «Мистерия-буфф» в постановке Мейерхольда, «Стенька Разин» Каменского).

Мы не эстетствовали, делая вещи для самолюбования. Добытые навыки применяли для агитационно-художественных работ, требуемых революцией (плакаты «РОСТА», газетный фельетон и т. п.). < …>

И, наконец, нарушая благочинную перспективу, в разных углах одиночки — левые. Люди и организации (Инхук, Вхутемас, Гитис Мейерхольда, Опояз и др.). Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья.

ЛЕФ должен собрать воедино левые силы. ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.

Мы будем решать вопросы искусства не большинством голосов мифического, до сих пор только в идее существующего левого фронта, а делом, энергией нашей инициативной группы, год за годом ведущей работу левых и идейно всегда руководивших ею.

Революция многому выучила нас6.

Лефовцы в известном смысле сами вырыли себе могилы. Не потому, что сотрудничали с властью, а потому, что первые стали переводить эстетические пристрастия на язык политики. Если ты выбрал не тот ракурс — ты контрреволюционер, использовал не тот формальный прием — враг трудового народа. Потом их стали бить их же оружием. Только все поменялось с точностью до наоборот.

Утопия и революция

Важно помнить, что истоком веры в нового человека была не столько революция, сколько утопические (прежде всего символистские) идеи Серебряного века, предлагавшие создавать искусство, не отражающее жизнь, а преобразующее и организующее ее. Этим во многом объясняется присутствие в послереволюционных ТРАМах, ЛЕФе, в Пролеткульте, наконец, превосходно образованных эстетов-идеалистов, которые не задумываясь встали под знамя 1917 года. Это они, не понаслышке знакомые с наследием символистов, излагали его теперь на новый лад — с пользой для революционного дела. Профессиональный революционер и оппонент Ленина Богданов, создавший Пролеткульт, Адриан Пиотровский с его теорией единого художественного кружка, примкнувший к ЛЕФу Шкловский. Целью нового искусства провозглашалось в данном случае одно — «пересоздание человечества»7.

Вряд ли стоило искать более выгодную в революционном смысле идею — ее тотальности и размаху можно было только позавидовать. При таких задачах искусства конкретная деятельность художника неизбежно обретает характер почти религиозный, или теургический, по Владимиру Соловьеву. И вот тогда, как мечтал Вячеслав Иванов, в «дионисийском» кругу сверхлюдей, забывших про свое эго, и родится истинный «соборный театр», а толпа зрителей превратится в «одно многоликое тело» единомышленников8. Что-то вроде «белого кольца» в Москве зимой 2012 года. Только в отличие от «кольца» массовые действия Николая Евреинова в революционном Петрограде были тщательно срежиссированы и демонстрировали мощь большевиков в союзе с пролетариатом и матросами. Иначе говоря, в них не было протестной энергии, было упоение масштабом переворота, совершенного «гегемоном».

Именно символистские, «соборные» идеи пригодились революции с ее пафосом строительства социальной утопии. Именно их использовали в своих новейших теориях левые художники 1920-х. Важно учитывать и еще одно условие, на котором настаивали теоретики пролетарского искусства: в «многоликом теле» нет разделения на профессионалов и любителей. Всякий может творить по мере потребности, профессиональный художник — это безнравственно, заявлял еще Лев Толстой, а вслед за ним Александр Блок, выступавший против «специалистов» в искусстве9. Скорректировал эту идею тот же Вячеслав Иванов, заявлявший прямо, что не театр, созданный интеллигенцией, должен снизойти к народу, а народ должен пробудить в себе артистическое начало и создать свой театр. Пролеткультовцы, ТРАМ и отчасти ЛЕФ делают поправку: творить должен пролетарий. В реальности же пролетарий, как известно, не смог и не стал совмещать работу на заводе и театр. Вместо него и для него творили профессиональные художники, драматурги и режиссеры.

ЛЕФ вступил на опасную территорию уже тогда, когда невольно продемонстрировал свою преемственность по отношению к символизму. Да, старое буржуазное искусство он отрицал, но вырос-то он — в том числе и эстетически — на идеях и достижениях начала века.

По партийной линии

В катехизисе ЛЕФа четко прописаны лагеря и указано, кто к какому принадлежит, но нет призыва проверять всех на партийную прочность. Чистками в конце концов займется не ЛЕФ, а РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей. Сила РАППа заключалась в мощнейшем стремлении завоевать место под солнцем, стать главными, получить право решать, кто с нами, а кто против нас. Кто на фронте искусств является настоящим пролетарским автором, а кто примазался. РАПП говорит про «классовость» художника и его «советскость», а подразумевает, что пролетарский художник должен быть всегда лоялен вечно изменяющейся партийной линии: кто не так пишет и ставит, тот не с партией, а значит, против народа. И ортодоксальный Пролеткульт, и формалистский ЛЕФ не выдержали такого напора.

В литературной энциклопедии 1933 года членов группы «ЛЕФ» называют попутчиками левого толка. В том числе и потому, что лефовцы не могли похвастаться пролетарским происхождением. Но не только.

Я считаю неправильной самую постановку вопроса о правых и левых в художественной литературе (а значит, и в театре), — пишет Сталин в 1929 году, когда с ЛЕФом уже было фактически покончено. — <…> Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка или даже понятиями «советское» — «антисоветское», «революционное» — «антиреволюционное»10.

Это только поначалу предлагалось использовать квалификацию «попутчиков» и их дружественность по отношению к победившему классу. Дальше в полный рост встала задача создавать искусство, рассчитанное на рабоче-крестьянские массы, вырабатывать формы, «понятные миллионам»11. А ЛЕФ с его приверженностью к новым формам простотой не отличался.

Важно и другое. Начиная с эпохи великого перелома, советская империя становится левой лишь на уровне риторики, по сути же сталинизм не имеет ничего общего ни с левым дискурсом, ни с левыми идеями. Он является проектом скорее реставрационным и предполагает существование искусства в рамках уже прошедших апробацию художественных форм.

Политикой в ее утилитарном применении ЛЕФ руководствовался в борьбе с «академиками», «молодящейся гнилью», правыми и «демократической прелестью».

Политикой в прикладном смысле тогда вообще занимались все без исключения — топили друг друга, сражались — кто за идею, кто за власть. ЛЕФ не стал исключением: он был идейным и умел отливать идеи в слова и «вещи». Но реальной власти очень скоро стало удобнее иметь дело с РАППом, эклектичной группой рьяных борцов за преданность партии. Левое искусство правящей партии было не нужно — как не нужна была левая троцкистская оппозиция, пытавшаяся бороться с вертикалью еще в 1923 году. Нужны были верность и способность к мимикрии.

Неудивительно, что лефовцы — не все, но многие — кончили плохо. Арватов сошел с ума во время гражданской войны и покончил с собой; в 1930-м застрелился Маяковский; Чужака, Кушнера и Третьякова расстреляли. На смерть своего друга и учителя Брехт написал:

Его книги уничтожены. Разговоры о нем
Считаются подозрительными. Их обрывают.
А что если невиновен?

Еще проницательнее оказался сам Третьяков, один из главных лефовских идеологов, «адъютант революции»:

Сердце выкрошено
В злоб каменоломен
Красная болячка,
Которой все можно.
Товарищи! Бить будете
Рук не запачкайте,
Помните,
Осторожно
Выкрашено.

Звучит, как памятка для сегодняшних бойцов ОМОНа.

Ближе к факту

  1. Брик О. Против «творческой» личности // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000. С. 77–79. []
  2. Третьяков С. Ближе к газете // Литература факта. С. 220. []
  3. Третьяков С. Сквозь протертые очки (Путевка) // Литература факта. С. 235. []
  4. Шкловский В. О писателе и производстве // Литература факта. С. 195. []
  5. От редакции // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. []
  6. Коллективный манифест // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 3–7. []
  7. Белый А. Проблема культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 23. []
  8. Иванов Вяч. Кризис индивидуализма // Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия: сборник статей. М., 1991. С. 17. []
  9. См. об этом: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 12 []
  10. Письмо И. В. Сталина драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому // Власть и художественная интеллигенция. С. 100. []
  11. 11 Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы». 18 июня 1925 г. // Власть и художественная интеллигенция. С. 57. []

Комментарии: