Идеальная постройка: памяти Ильи Эпельбаума

Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская в своем театре. Фото предоставлено театром "Тень"

Сегодня Илье Эпельбауму исполнилось бы 60 лет. Через пару недель выйдет 46 номер журнала ТЕАТР., в котором об Илье и его театре рассказывает Дина Годер. Мы решили опубликовать этот текст прямо сейчас, не дожидаясь выхода из типографии.

Спектакль в автомобиле, спектакль на полке буфета и в тарелке, спектакль через замочную скважину, спектакль-мультфильм и календарь, спектакль в одном предмете и в виде бегущих титров на черном экране – ТЕАТР. рассказывает, как работает современное концептуальное искусство

Привыкнуть к тому, что Ильи Эпельбаума больше нет, невозможно. Но то, что его нет, определяет сюжет наших мыслей о его спектаклях, поворачивает их другой стороной, придает новый смысл проектам, которые он сочинял в последние годы. Я, например, пишу о нем в номер журнала, посвященный театральной архитектуре. И сразу кажется, что это не просто совпадение: помпезный ампирный Лиликанский театр оперы и балета размером с собачью будку, самая знаменитая постройка театра «Тень» и самое универсальное его сочинение, конечно, должно быть рассмотрено с точки зрения архитектуры и урбанистики. Постройка, окруженная галереей искусств крошечного лиликанского народа, но расположенная так, чтобы мы, гиганты, могли посетить и выставку, и театр, пусть мы заглядываем в окна, а не входим в зал. И в то же время, чем больше апеллирует это здание к классическому представлению о том, как должен выглядеть «настоящий театр», тем более ироничной рамкой он оказывается к тому, что в нем происходит, и даже к тому, что происходит вне его, но на его фоне, создавая особый насмешливый контекст для сидящих вокруг него зрителей в позах подсматривающих. Все это вполне очевидно, но тут же понимаешь, что театр Ильи Эпельбаума как художника и режиссера – это всегда последовательные поиски новых контекстов для спектаклей. Контекстов, которые совершенно меняют восприятие даже вроде бы традиционных представлений, превращая их в «не совсем театр». Или превращая в театр то, что в другой ситуации мы бы театром не сочли. Так работает современное концептуальное искусство.

Театр в автомобиле

Я вспоминаю спектакли «Тени» за последние лет пять, начиная со «Скорой театральной помощи», выезжавшей со своими постановками на всякие городские праздники. Пятиминутные версии великих опер были придуманы театром «Тень» для Лиликанского театра, но потом переместились в микроавтобус, похожий на «Скорую помощь», который вставал в удобном месте, распахивал задние дверцы, и артисты по балаганному зазывали публику, демонстрируя афишу с целым списком опер, из которых можно было выбрать, что ты хочешь смотреть. Три зрителя, согнувшись, влезали в машину, сзади им подставляли стулья и за спиной закрывали двери. В темноте как волшебное окошко освещалась сцена и гремела музыка. Я помню, что смотрела оперы в парке Музеон, было холодно, артисты вокруг машины прыгали, чтобы согреться, но в машине холод и шум людного парка сразу исчезали. До сих пор помню багрово-красную сцену «Кармен» и саму красотку, у которой хвост платья двигался как живой, а она, как креветка, сворачивала его, обхватывая следующую жертву. Неотличимые мужчины в черных пальто и шляпах, заполняя всю сцену, рыдали: «Разлюбила меня, разлюбила совсем», а она отбрасывала их хвостом. Помню синий зимний свет «Ивана Сусанина», то, как освещенная золотом крылатая душа героя взмывала из-под хора убивших его поляков. И тут же разлетались в стороны елки со снегами, открывая победную Красную площадь.

Сочиняя эти спектакли, Илья как будто отжимал многочасовые сочинения до единственного события, которое в общем представлении ассоциируется с этой оперой (как сцена «Куда ты завел нас?» в «Сусанине»), а оформление – до декораций-символов, также собранных из общих мест и штампов зрительских представлений, вроде сверкающей лестницы варьете, по которой скачет, задирая ножки, кордебалет в «Сильве», или Онегина в крылатке и цилиндре у рояля. Причем Илья ставил на крошечной сцене не саму оперу, а ее постановку в театре, то есть рефлексию второй степени. Особенно это было смешно наблюдать в «Волшебной флейте», где у нас на глазах крупные фигуры вроде Королевы ночи выезжали как мобильные скульптуры с помощью лиликанских работников сцены размером с палец.

Ту же машину «Скорой театральной помощи» я видела зимой с вертепом у Тверской во время рождественских праздников, а потом – в Питере с «Энциклопедией драконов», сделанной в том самом иронически-обстоятельном ключе, который так любит театр «Тень», сочиняя для своих лиликан подробную героическую историю, язык и валюту. Впрочем, в финале «Энциклопедии» после всех рассказов о средневековых девах и героях шла очень трогательная сцена, в которой самый первый дракон, созданный Богом, играл с ним, как щенок, и жевал мячик в виде глобуса.

Театр на буфете

Сокращенная оперная классика для Лиликанского театра была одним из подходов к постановке КукКафе «У Шекспира», которую играли в зале на пять столиков по три зрителя. Тут сценой становился резной буфет, и посетители из-за каждого столика могли по роскошному меню в деревянном переплете заказать любую из шекспировских пьес в десятиминутном варианте. Получался тоже спектакль-антология, да еще между пьесами, как между действиями, зрителям подавали тематическую еду такой невероятной красоты, что ее было жалко есть.

В театрализованной еде, надо сказать, «Тень» всегда знала толк, еще начиная с Лиликанского театра, где в антракте из нижнего этажа помпезного здания крошечные лошадки вывозили стол с угощеньем для нас, огромных «велипутов», и все дети, каких я знаю, даже выросши, не могли забыть бутерброды размером с ноготок с настоящей колбасой. А невероятной красоты пряничные домики, которые съедались в финале новогодних спектаклей? Из шекспировской еды помню блюдо-Офелию с синими волосами, выложенными травами и крекерами-рыбками с икрой. Оливию с прической-оливье и серьгами-помидорчиками и Мальволио в парике из винегрета. Макбетовских ведьм из «веревочного» сыра чечил, десерт, выглядевший как огромные деревянные конфеты с портретами Шекспира, потом превращавшиеся в сундуки с драгоценностями, набитые орехами и сухофруктами. А у зрителей с соседнего столика на десерт были кукольные дамы в шляпах с пышными юбками – корзиночками с кремом.

Илья со своей женой и соавтором Майей Краснопольской, как они любят, к этой постановке тоже сочинили длинную историю-мистификацию про название спектакля, происходящее якобы «от имени основателя первого подобного театрального заведения в Дании в XVII веке Олле Ноэля Кука». Уверяли, что «при Петре Первом в России было представлено первое «варьете» из Голландии, в составе которого был и передвижной шатер для черни, где живые люди были заменены маленькими деревянными аналогами (им не надо было платить за выступления), а публике во время представления раздавались пироги и квас. Над шатром висела вывеска Koek-Olle-Noel KAFE». Марионетки в КукКафе уже были привычного размера, а не с пальчик, как в Лиликанском театре, но в большинстве своем сохраняли все ту же грубоватую простоту домашних, рукодельных кукол – деревянных чурбачков или раскрашенных тряпочных уродцев. Каждый из спектаклей оказывался как бы эссенцией Шекспира, выжимкой из пьесы, сосредоточенной на ее главном конфликте. В «Отелло» деревянный мавр дарил платок мягкой белотелой Дездемоне и тут же душил ее, в «Генрихе VI» бесконечно воевали безголовые солдаты, в «Бесплодных усилиях любви» кавалеры и дамы, похожие на детские деревянные пирамидки на стержнях, сходясь и расходясь, танцевали трескучие испанские танцы, а герои «Двух веронцев» скакали друг за другом туда-сюда под итальянскую попсу. Казалось, Илья поставил себе задачу на шекспировском материале сделать театральный каталог из как можно большего числа элементов, начиная с авторов пьес, которых отбирали по конкурсу, и выбор был сделан чуть ли не из сотни заявок. Из театральных жанров – полный набор пьес представлял все возможные варианты от кровавых ужасов до танцевальных шоу. Из голосов, ведь для каждого спектакля сочинялся свой вариант озвучания (вспоминается, как в «Апокалипсисе» каждое слово принадлежало другому человеку), и из музыки, существующей тут невероятно смешным компотом, мешающим классику с разнообразной, в частности русской попсой.

Спектакль был рассчитан на 15 зрителей, но планы у Ильи по завоеванию мира с этим проектом были наполеоновские. Через несколько лет после премьеры он объявлял: «Предполагается создание сети подобных заведений в России и других странах, которые смогут меняться между собой репертуаром (КукКафе «У Шекспира» / КукКафе «У Мольера» / КукКафе «У Островского» / КукКафе «У Гете и Шиллера» / КукКафе «Греческие трагедии» / КукКафе «Абсурд ХХ века» и др.). К участию приглашаются все заинтересованные театры. С предложениями по открытию филиалов обращаться к Илье Эпельбауму». И писал в фейсбуке: «Хотим набрать команду из нескольких городов, в т.ч., возможно, зарубежных. Хотя идея кажется несколько странной, но я ей увлечен. Когда мы с Майей открывали театр “Тень” в 1991 г., многим это тоже казалось странным))». И это тоже было характерно для их театра: практически любая постановка тут задумывалась не как штучная, а как универсальный проект с большими перспективами развития и завоевания мира и умов. Может быть, поэтому для каждой из них так важна была любовно сочиняемая и уходящая в глубь веков история. В театре Илья с Майей были не только мистификаторами, но и прожектерами, и несбыточность их прожектов на поверку оказывалась очень продуктивной, даже когда результатом ее было не то, что изначально задумано. Это прожектерство и фантазерство во многом меняло наше представление о возможном в театре.

Театр-мультфильм

Следующим проектом был «Круглый год», вернее, поначалу он назывался «Полукруглым». Это был театр-календарь, где каждому дню года соответствовало какое-то довольно неожиданное, даже маргинальное «памятное событие» и связанное с ним маленькое – хоть на фразу, хоть на один абзац – эссе или воспоминание поэта Льва Рубинштейна. Для «Тени» это был важный подход к использованию видео в качестве театра (не то же самое, что использование видео в театре): центр сцены занимал экран, с одной стороны от него сидела Майя Краснопольская, она читала строчку о событии, будто бы взятую из отрывного календаря, а с другой – Лев Рубинштейн, он читал эссе, написанное на бумажном квадратике, как на своей фирменной библиотечной карточке, в то время, как на экране шел парадоксально иллюстрирующий его маленький полуанимационный сюжет. При этом создавалось вполне полноценное театральное впечатление.

«Круглый год» был первым полновесным сотрудничеством поэта-концептуалиста с Ильей, проекты которого тоже с очевидностью тяготели к концептуализму.

Лев Рубинштейн: «На самом деле в первый раз мы с Ильей вместе работали гораздо раньше на театральной выставке. Илья сделал такую коробочку, в которой я помещался, как бы я в телевизоре сидел. Я читал свой собственный текст, мимо ходили люди, а Илья двигал фанерной заслоночкой, он меня то заслонял, то открывал, а люди заглядывали в дырочку. Это шло минут 10».

Это было в 2004 году на выставке «PRO-Театр» к 10-летию «Золотой маски» и называлось «Рубинштейн в стране лиликанов»: на черную фанерную кабинку посреди выставочного лабиринта был наклеен фасад знаменитого Лиликанского театра, а в нем вырезано три окошка. И трое зрителей сквозь эти окошки могли в течение 3-х минут наблюдать за тем, как внутри освещенная голова Рубинштейна читала карточки, которые появлялись у нее перед носом.

Лев Рубинштейн: «Потом я участвовал в спектакле про Пушкина и Гоголя. Это был отдельный эпизод в конце, связанный со спектаклем только стилистически. Илья придумал для меня пушкинскую крылатку и цилиндр из джинсовой ткани. Я в этом выходил, садился за столик и прочитывал свой рассказ. А в КукКафе, кстати, в одной из пьес записан мой голос. В «Макбете», что ли. Мы же были соседями, жили рядом, часто встречались с Ильей. Все время говорили, что хорошо бы что-то совместное сделать, я говорил, что их эстетика мне близка, а он, что ему моя тоже, давай что-нибудь придумаем. В какой-то момент Илюша – это была его идея – предложил: давай сделаем календарь. На каждый день какое-нибудь событие найди и по поводу него на абзац-два чего-нибудь сочини. Мне эта идея очень понравилась потому, что она вполне моя. Я нашел в интернете какой-то календарь памятных дат. И на каждый день находил что-то неочевидное. Если седьмое ноября, то понятно, что я не про революцию сочинял, а про то, что в каком-то году в этот день в Туле был открыт первый вытрезвитель. Календари, словари – это мое. Почему он сначала был полукруглый? Потому что я довольно быстро понял, что надо делать, и Илюше присылал тексты по месяцам. Он прочитывал и потихоньку начинал рисовать. Но поскольку рисовать дольше, чем писать, то, когда накопились первые полгода, он решил на этом зафиксироваться и показывать так называемый «Полукруглый год». Сначала он все сам рисовал, а дальше он клич кликнул, и молодежь анимационная подтянулась. Сначала играли по месяцам, раз в месяц, а потом Илья решил делать миксты. И в какой-то момент выпустили флешку со всем «Круглым годом», она продавалась в театре. Много получилось, часов на пять».

Стилистически видеоэссе «Круглого года» выглядели не совсем привычно: это была все-таки не анимация (поскольку, как правило, на экране была рисующая или раскладывающая предметы рука), но и не видео живого действия. Что-то промежуточное, к тому же исполненное в наивной полудетской манере, отчего возникало свежее и непосредственное ощущение, легко отзывающееся на интонацию воспоминаний. Хорошо было и то, что эти маленькие фильмы не были прямыми иллюстрациями текстов, а скорее неожиданной вариацией на тему.

К десятому января была выбрана годовщина открытия в Лондоне первой в мире линии метро. Рубинштейн писал: «Когда я спускаюсь или поднимаюсь по эскалатору, я всегда рассматриваю встречные лица – такая привычка. И всякий раз мне кажется, что лица тех, кто поднимается вверх, чуть более расслабленные и менее напряженные, чем лица тех, кто спускается вниз». На видео вверх по эскалатору ехали ангелы, а вниз – черти.

Илья начинал делать проект с Розой Гиматдиновой, режиссером и художником анимации и кукольного театра, поэтому в первую очередь я спросила у нее, как шла работа.

Роза Гиматдинова: «Илья принес первый месяц, Левой написанный, и сказал, что он придумал один день, а с остальными пока непонятно, что делать. Мне понравилось, что Лева шел своим путем, отличным от того дня, которому он посвящен, а Илья попытался найти третий смысл. Поначалу Илья предполагал, что он будет рисовать эти дни, как в “Метаморфозах”, на глазах публики под чтение Левы. Мы сели болтать, начали дурачиться и нести ахинею и за вечер придумали почти весь месяц. Но оказалось, что невозможно делать это вживую, и мы решили – надо снимать! Илье поначалу хотелось, чтобы это была анимация, а я понимала, что это трудоемко, и подбила его на перформансы. Потом мы взялись за съемки, это тоже у нас в Перловке дома происходило, Илья приезжал, и мы этому посвящали выходные. Я готовила реквизит и все необходимое. Поэтому, мне кажется, во всех сюжетах января только руки Ильи. Потом стали появляться мои, так как у ребят в театре началась большая загрузка. Мы достаточно быстро сделали три месяца, но у меня тоже начались параллельно проекты, и Илья стал приглашать еще художников и режиссеров. Думаю, это хорошо, так как проект наполнился дополнительным дыханием. Лиза Скворцова делала, Илья ездил в школу-студию «ШАР», и студенты принимали участие. К концу проекта это уже была работа. Не дурь. Илья сказал к концу года, что так быстро и легко, как мы начали, уже не получалось. Наверное, так бывает, когда много авторов».

Лиза Скворцова: «Илья нам показывал свои примеры и говорил, что задача – визуально не перегружать, чтобы не оттягивать внимание с текста».

Аня Романова: «Я тоже тогда была студенткой «ШАРа», сделала штук 60 роликов. Это работало так: Илья высылал всем участникам проекта тексты каждого месяца, все писали свои идеи. Какая идея побеждала, тот и делал определенный день. К заданию прилагались примеры роликов от Ильи и Розы Гиматдиновой. Мы отправили первые идеи Илье, и он очень радостно ответил. И потом предложил нам быть в команде и дальше. Там мы с ним познакомились. Был небольшой бюджет, и надо было сделать просто. Не анимацию, а скорее некий предметный театр или живое рисование перед камерой, чтобы не выбивалось из общего стиля. Основным рабочим инструментом был маркер. Но иногда были коллажные ролики, или с объектами, игрушками. Для меня весь процесс был чем-то вроде иллюстрирования поэзии, когда от прочтения возникает какой-то импульс, собственная ассоциация с текстом или историческим событием, которому он посвящен. Илья не требовал универсальности трактовки итогового сюжета (нужно было только более-менее придерживаться визуальной стилистики), скорее он хотел, чтобы в роликах отражалась и личность создателей. На этом пересечении смыслов мы и работали».

Годовщина изобретения первой письменной ручки в тексте Рубинштейна сопровождалась воспоминанием о школе, кляксах и пятнах на пальцах и штанах. А в сюжете Ани Романовой чернильные брызги в тетради постепенно превращались в звезды, и вокруг них в космосе плавали космонавты и ракеты.

У Ильи с его концептуальным подходом любой спектакль был только частью идеи. В концепцию постановки, кроме самого шоу, входили способ его показа (а он мог меняться, как это было, например, с операми) и дальнейшая жизнь проекта. Так, «Круглый год», существовавший на сцене в разных сборках, Илья потом решил выпустить в интернет, но так, чтобы видеоэссе каждого дня шло только в эту календарную дату, а потом бесследно исчезало. Таким образом поклонники «подсаживались» на ежедневные микропросмотры в течение целого года.

Театр-объект

Наверное, к этому разговору о способе жизни проекта нужно отнести и спектакли-объекты. В конце того же самого 2015-го, когда играли «Круглый год», на московской книжной ярмарке «Нонфикшн» Илья Эпельбаум презентовал удивительную расписанную деревянную книгу с портретом Льва Рубинштейна на обложке и названием «Четыре истории». Деревянная обложка закрывалась на кожаные ремешки с пряжками, как тут не вспомнить деревянное меню в КукКафе и огромную деревянную книгу-программку к спектаклю «Апокалипсис», где была написана краткая справка про каждого деятеля культуры, который участвовал в записи фонограммы, и указано, какое слово он произносил. Вообще, у Ильи многие идеи и ходы со временем повторялись в измененном виде, как будто он пытался их «докрутить» или испробовать на знакомом материале новый ход, чтобы понять, что сейчас лучше работает. А еще через год Илья уже объявлял о создании издательства «Деревянная книга» и галереи при ней, он звал друзей-художников поучаствовать в проекте «Букинистический отдел», где любую изданную книгу предлагалось переделать любым способом в «книгу художника». Я спросила у Майи, получилось ли собрать коллекцию книг художников?

Майя Краснопольская: «Чужих книг не видела, но у нас было много своих, деревянных. Были две деревянные книги «Круглый год» по двенадцать страниц по месяцам. Их Илюша рисовал прямо во время спектакля. Деревянная книга Саши Житкова – подражание Шекспиру. О еде. Цилиндрическая книга. Они все в театре, я сейчас разбираю все, много чего нахожу».

Лев Рубинштейн: «У Ильи все время были идеи чего-то одноразового, штучного. Сверхидея была в том, чтобы книга существовала в одном экземпляре, хранилась в театре, он хотел ее потом выставить на интернет-аукцион. Но мы оба решили, что она должна либо вовсе не продаваться, либо очень дорого продаваться. И там действительно деревянное все, включая страницы. Ее рисовала художница Даша Гостева, она работала в театре. В этой книге четыре небольших специально написанных рассказа. Каждый помещался на отдельной странице, и Илья придумал какой-то технологический ход, типографские буквы были буквально на дереве вытравлены. Там даже заявлено, что эти рассказы больше нигде не будут напечатаны. Книга лежит в театре, у нее три владельца: я, Илюша и Даша.
Еще был у него проект во время «Круглого года» или сразу после, «Цилиндр» назывался. Давай, говорит, сделаем текст на цилиндре. Была такая цилиндрическая деревяшка, для которой он мне предложил написать закольцованный текст. Чтобы эта штука крутилась, а текст мог с любой строчки начинаться. Я сделал. Это был один из моих текстов для «Круглого года», но я его чуть-чуть преобразовал. Что разные персонажи коммунальной квартиры говорили, подходя к общему телефону. Женщина говорила: «Я вас слушаю», полковник в отставке говорил: «На проводе», и так далее. Это не важно чем начинается и чем кончается. Он тоже у них где-то лежит.
А еще был проект «Чемодан». Говорит: «Зайди, у меня тут есть идея». Я зашел и увидел старый чемодан. В чемодане лежали какие-то вещички, найденные то ли на чердаке, то ли в сарае, все очень винтажное, какие-то 50-60-е годы. Говорит: «Я очень люблю такое старье». Я, кстати, тоже. Это типичный блошиный рынок, даже еще более мусорный. Скорее даже свалка. Для меня это ассоциация с дачным чердаком, где можно найти все, что угодно. Упаковка от какого-то лекарства, коробка из-под торта. По поводу каждой вещи нужно было написать маленький рассказик. Его идея, что чемодан – вроде как книга, а это вроде как ее содержание. И продаваться должен был прямо чемодан с этой рухлядью. А смысл этой покупки в том, что там оригинальные тексты, они должны были сопровождать каждый предмет. Но это неосуществленный проект. Мы начали делать, потом что-то отвлекло».

Майя Краснопольская: «Я знаю, что был задуман спектакль разбирания чемоданов «Там внутри». Осталось много чемоданов – разных, старых, фибровых – и в них всякие предметы с барахолки. Я не знаю, должен ли был про них все писать Лева или кто-то еще и должны ли эти тексты читать актеры или это была бы только инсталляция. Дело в том, что Илюша не сразу от начала до конца придумывал, каким будет спектакль, он видел образ, но как потом это будет выглядеть на сцене или не на сцене, решал не сразу, способ существования зрителя находился потом, постепенно, как наиболее полная возможность раскрыть эту форму. Иногда уже когда спектакль начали играть».

Театр-текст

Последним и, как всегда в таких случаях бывает, самым любимым у Ильи был проект «Театр Воображения». Он много о нем рассказывал и вообще был очень увлечен этой идеей. Ход выглядел просто: зрителям показывали антологию из нескольких десяти-пятнадцатиминутных видеоспектаклей, где каждый представлял собой только титры с описанием якобы происходящего на сцене, сопровождающиеся музыкой. Но перед началом и между сюжетами создатели обязательно объясняли идею «Театра Воображения», как говорил Илья: «потому что это концептуальный театр и, как в любом концептуальном искусстве, надо рассказывать».
Осенью 2019 года я видела первую антологию, в которую входила пластическая постановка «Психо» (по мотивам фильма Хичкока и известных убийств в мировой литературе), «Черный квадрат» Тонино Гуэрры, где описывался спектакль маленького бедного театра в духе перестроечного авангарда, и помпезная опера «Иван Сосанин» (именно так!) по идее Анатолия Васильева в честь завершения реконструкции Лиликанской оперы. Нельзя было не вспомнить давний «Лиликанский музей театральных идей», который тоже начинался со спектаклей Васильева и Гуэрры.

В начале «Черного квадрата» шел титр: «В главной и единственной роли человека с флагом народный артист России Виктор Сухоруков». Помню, что на премьеру был приглашен Виктор Сухоруков, ему сказали, что он в спектакле играет, но обещали, что делать ничего не надо будет. После спектакля он, конечно, вышел и раскланялся. Текст, появляющийся в ритме музыки (в «Черном квадрате» это было равелевское «Болеро»), описывал и как выглядит театр («Андеграундный театр на 150-200 зрителей. Скрипучие стулья»), ситуацию в зале (в «Сосанине»: «все никак не начинают… ждут кого-то что ли… дайте программку посмотреть»), актеров (в «Психо»: «выходит молодой человек со шпагой (артист балета)»), меняющуюся сценографию («для создания эффекта движения мимо войска «проплывают» кусты и небольшие деревья»), иногда содержал комментарии-рекомендации режиссеру («взять на роль актера современного танца»). Иногда титры дублировали оперный текст, отмечая: «неразборчиво», будто это мысли, мелькающие у нас в голове, когда мы сидим в зале. Крупность и расположение шрифта ставили акценты: «ЗЕМЛЯ, СТРАНА, РУСЬ», театральные технологии вплетались в сюжет: «Иван Сосанин… тянется рукой «до крючка» на небе и дергает за веревку. Небо «падает». Иван Сосанин на страховочной лонжии улетает на серпе с молотом и крючком в руках вверх».

Перед началом показа Илья объяснял зрителям, что мы сейчас все больше живем в виртуальной реальности, в своем воображении, которое может быть более реально, чем реальность. Спрашивал: «А вы уверены, что вы видели спектакли, которые вы вспоминаете?». А если все это происходит в мозгу, то зачем тогда их делать, рассуждал режиссер, можно ведь транслировать напрямую. В середине апреля прошлого года, когда карантин шел уже месяц, СТД устроил видеовстречу с Ильей под названием «Сквозное бездействие», где он рассказывал про «Театр Воображения». Говорил: «Мы к Театру Воображения шли лет пятнадцать, и я только в прошлом году осмелился его показать. Лет пять назад к нам на спектакль никто бы не пришел. Или пришли, ушли и больше бы не пришли». Объяснял: «Про него нельзя рассказать, вам ответят: «Ну и что?». А Театр Воображения надо смотреть вживую, а не в записи. Он в записи, конечно, меньше теряет, чем обычный театр, но, когда вы приходите в театр, вы вместе сочиняете спектакль. А музыка дает возможность синхронного прочтения текста, как вы синхронно смотрите спектакль в театре. Театр Воображения – это «надметод». Им можно поставить спектакль любым методом: методом Анатолия Васильева, Додина, Стрелера. Но нужно соблюдать некоторые границы, потому что Театр Воображения – это очень жестко заданная структура. Кстати, я советовался с Анатолием Васильевым, можно ли сделать Театр Воображения, и он единственный сказал, что да, можно».

В качестве примера Илья показывал участникам разговора сорокасекундный «концертный номер». В нем был такой текст: «На сцену пружинистой походкой выходит худрук Театра Воображения – Илья Эпельбаум. Обычно неразличимый в толпе, здесь он кажется выше ростом и шире в плечах. Неожиданно низким и громким голосом он объявляет: Владимир Маяковский. ВЕСНА». И уже этот фрагмент многое говорил о том, как работает «Т.В.», транслируя одновременно событие и комментарий к нему.
Вторая антология «Театра Воображения» была детская, а в третью входил спектакль «Никого нет» Льва Рубинштейна, построенный как будто из ремарок классической драматургии, обозначающих момент, когда на сцене еще или уже пусто.

Лев Рубинштейн: «Театр Воображения» Илья придумал, находясь в Германии и, видимо, там и делал. Потом он приехал, и у него уже тогда, по моим наблюдениям, были эсхатологические настроения, он себя неважно чувствовал. Неформальная премьера первой антологии была прошлым (2019) летом на его день рождения. Он показал три вещи. А еще через какое-то время Саша Бакши вместе с Ильей придумали спектакль по «Чайке» чеховской. Я под впечатлением первых показов сказал: «Илюш, я тоже хочу, мне это очень близко». Это абсолютный концептуализм, то, что он делает, то есть это прямо мое. И сочинил. Это было ближе к концу того лета. Илья спросил, как я себе представляю музыкальный трек, я сказал, что представляю его себе в виде концерта по заявкам радиослушателей времен моего детства и юности, поэтому там полонез Огинского был, что-то из «Кармен». А начиналось с увертюры к «Детям капитана Гранта». Мы еще хохотали, когда он где-то нашел жутко фальшивое исполнение похоронного марша, где никто в ноты не попадает. Илюша закончил эту штуку уже при карантине и прислал мне посмотреть. Мне понравилось. Потом они ее еще раз показали на Майкин день рождения в зуме в мае. А потом Илья умер. На его 40 дней мы с Сеней Эпельбаумом решили «Ничего нет» выставить для общего обозрения. Илья, когда он был жив, не хотел этого, говорил: «Нет, я хочу, чтобы была премьера, чтобы люди пришли в театр».

Я тогда сразу написал два текста, но Илья успел сделать только один. У него было пожелание: «Хочу, чтобы текст описывал состояние или ощущение зрителя. Люди читают на экране то, что они якобы сами чувствуют». А у меня буквально есть такие поэтические тексты, наподобие тех, которые из рук в руки передают: «То, что мы испытываем в данный момент…». Я использовал, по-моему, три таких своих текста и спектакль назвал «Диктант». Теперь Сеня вроде бы взялся его делать. Я сказал: «Давай, это будет очень хорошо, мы его посвятим памяти Ильи».

На встрече со зрителями Илья рассказывал, что всегда (якобы по своей лени и социофобии) мечтал ставить спектакли, где все делали бы зрители, и даже пробовал такое, но оказалось, что организовать это очень тяжело. «И вот сейчас я просто сижу за компьютером. А зрители радуются. Уже готово семь миниспектаклей, а в голове еще десять-пятнадцать, и я понимаю, что могу их сделать в течение года. А если бы я их на самом деле ставил, я бы никогда их не сделал. Мне жить-то осталось…»

Последним спектаклем третьей антологии был сочиненный Ильей «COVID-2020» – очень мрачное действо, где зрителей, пришедших на «иммерсивный театральный перформанс», рассадив по одному, под музыку Россини буквально душили какой-то распыленной отравой служители, одетые в защитные костюмы «космонавтов». А потом очень быстро убирали «мертвых», чтобы освободить места для следующего «сеанса». Апокалиптические настроения в это время владели всеми нами, но Илья чувствовал их острее других – и по личным причинам, и потому что тягостную атмосферу страха он преобразовывал в строительный материал для своего театра. Он, как всегда, старался сохранить ироническую дистанцию, но, пожалуй, в спектакле про ковид ее не могли сохранить мы, зрители. Мы все были внутри «иммерсивного перформанса». Казалось символичным даже то, что недавно «Тень» возобновила свой старый спектакль «Апокалипсис» – конец света для одного человека.

***
Я думаю, упомянутый Майей визионерский образ спектакля, с которого начинались размышления Ильи о новой постановке, был осуществим оттого, что театр для него не был построенным раз и навсегда зданием, это была бесконечно изменчивая идеальная постройка, сама сцена которой задавала правила и была важнее, чем игравшаяся история. В сущности, его образ спектакля и был новым театральным зданием, умещавшимся в автомобиле, в буфете или в нашей голове.

С уходом Ильи контекст его постановок снова изменился. Мы не знаем, как будет жить его театр дальше, мы не услышим больше перед спектаклями его объяснений, и нам предстоит самим понять, о чем были еще не поставленные десять спектаклей, уже разыгранные в Илюшиной голове, то есть в его персональном театре воображения. Наш взгляд на театр Ильи Эпельбаума неизбежно будет меняться со временем, станет ясен его настоящий масштаб. И мы увидим в постановке его сына последний спектакль «Театра Воображения», тот самый «Диктант», который должен был по плану Ильи стать нашей общей программой совместных переживаний.

Комментарии
Предыдущая статья
В Deutsches Theater поставят спектакли Диденко, Кулябин и Йосси Вилер 21.07.2021
Следующая статья
Записи перформансов «Архстояния» можно посмотреть на выставке в ГУМе 21.07.2021
материалы по теме
Новости
Онлайн-премьера последнего совместного спектакля Рубинштейна и Эпельбаума на сайте журнала ТЕАТР.
Сегодня, 5 января, в 19.00 по московскому времени журнал ТЕАТР. покажет одну из последних работ Ильи Эпельбаума «Никого нет» по тексту Льва Рубинштейна. Она стала частью его большого проекта «Театр Воображения».
05.01.2021
Блог
Памяти Ильи Эпельбаума: возвращение в театр
Я второй раз пишу что-то для журнала ТЕАТР. И второй раз это случается по просьбе главного редактора.