И пели «Вечную память»: нефоменковские паузы в спектакле «Доктор Живаго»

©Сергей Петров

В новом спектакле Евгения Каменьковича отразилась вся история театра «Мастерская Петра Фоменко».

«Мастерскую Фоменко» принято считать эдаким заповедником, «театром внутренней эмиграции». Там, мол, размышляют о человеке, «плетут кружева» (что это за «кружева», критиками сочинённые?), иронично играют в театр и счастливо игнорируют всякое тысячелетье на дворе. Мнение не вовсе безосновательное, но всё же, играя в театр и сплетая-расплетая на сцене ниточки человеческих судеб, в лучших своих спектаклях «фоменки» во все времена ухитрялись говорить про сегодня точнее, горше, а порой и злее других. И речь не только о постановках самого Петра Фоменко.

Когда-то в одной из самых удачных работ театра, спектакле Евгения Каменьковича «Самое важное» (по «Венериному волосу» Михаила Шишкина), главная героиня говорила, удивлённо пожимая плечами: «Идёт война, а я пою…». Деликатно и твёрдо «Самым важным» было заявлено право человека вообще и человека-творца в особенности на то, чтобы «петь» во время любой войны – и не только о ней. Даже не право, а обязанность – если, конечно, относиться к нему серьёзно.

Новый спектакль Евгения Каменьковича, «Доктор Живаго», в глобальном смысле – декларация той же мысли. О том, что важнее всех революций, войн, больших и малых идей, которые ты не сможешь игнорировать, даже если захочешь, – просто жить не вполсилы, делать своё дело, любить, отдавать, дотягиваться до замысла о себе в «творчестве и чудотворстве». Достаточно внятная и убедительная в спектакле, эта линия вряд ли нуждается в подробном разборе. Но интересно то, что ещё вмещают в себя пять часов «Живаго», гораздо менее утомительных, к слову, чем можно было бы ожидать.

Три акта, «поименованные» пастернаковскими вариантами названия всего романа: первая часть – «Мальчики и девочки», вторая – «Живые, мёртвые и воскресающие», третья – «Свеча горела». Построение в целом – сюжетное, строго хронологическое, так что «не осилившим» роман есть за чем следить. Действие охватывает, в соответствии с текстом, почти тридцать лет (пролог и эпилог расширяют эти рамки) – и почти тридцать лет истории «Мастерской Фоменко», о чём речь впереди. Первый акт – самый красивый, костюмный и игровой, весь построенный на сложной световой партитуре: заслуга художницы по костюмам Олеси Скарыны и художника по свету Владислава Фролова. А вот «просто» художника тут нет, весь спектакль – действие героев на практически пустой сцене: главная и почти единственная декорация – многочисленные металлические конструкции с софитами на фурках. Пустое пространство и свет. И книга, которая спускается на верёвочке из-под колосников и висит над головой Живаго – с каждым актом всё ближе к арьерсцене, где сквозь проём чёрного бархата в зал льётся яркий тёплый свет – знак перехода: малой или большой смерти, новой главы. И, если повезёт, продления жизни – в памяти других.

Смерть здесь – действующее лицо, её играет молодая актриса Стефани Елизавета Бурмакова: касается нежными руками в белых перчатках и уводит героев за собой. Или стоит рядом с ними в болезни, горячке, опасности, чтобы потом до времени отступить. В финале найдётся тот, кто Смерти не поддастся, – безымянный читатель стихов Живаго из каких-то военных или послевоенных лет, из посмертия всех героев. Прогонит её саму «в свет», читая (и не дочитывая) стихотворение «Гамлет» – по той самой книге, снятой кем-то с верёвочки.

В ближайшем «родственнике» «Живаго», почти десятилетней давности спектакле Каменьковича «Дар» (по Набокову), финалом было – «И не кончается строка!». Там последняя сцена утверждала: художник и все близкие ему обречены быть «дико несчастными», но такой дорогой ценой оплачивается дар творца и катарсис, данный каждому из «несчастных». В «Живаго» стихи переживают человека, однако оптимизма в этом ещё меньше.

Исполнитель заглавной роли, Иван Вакуленко, – артист не только тонко-лирический (что само по себе важно для Живаго). Вакуленко обладает редкой способностью нефальшиво сыграть хорошего человека. Хорошего без запятых и без подвохов, но при этом живого, не плоского: веришь, что подобный человек может существовать. Примерно такого он и играет в «Живаго» – в этой интерпретации (изначально режиссёрской, конечно) главный герой скорее Мышкин, чем Юрий Живаго. Да и вообще тут упоминаемый по ходу действия Достоевский присутствует чуть ли не в большей мере, чем Пастернак: в страстях и экзальтации, в трагичности разговоров и непоправимых поступков, в изломах не только судеб, но и характеров. И в боли, которой тут больше, чем чего-либо другого.

До поры до времени единственная «трагическая вина» Живаго – вина перед стихами, перед вторым (или первым?) своим даром. В третьем акте – кульминация драматического напряжения, здесь всё трагически непоправимо. Живаго тут станет жёстче. Отчаянней. И стихи, которые звучат во время всего спектакля, теперь будет читать так же. Настоящее чувство вины найдёт его дважды. Весёлое отчаянье прощального письма жены – Екатерина Смирнова играет здесь что-то очень важное не про жертву и смирение, а про женщину, играет решимость и всё-таки прощение: «прошлое прошло, прощай – прощаю». Пока длится этот монолог, Живаго сидит на краешке стола, ссутулившись, сложившись в ломаную линию, с лицом, спрятанным в воротник свитера. Переживание горя, осознание «настоящей вины», как застывший беззвучный крик. У Вакуленко пока вообще едва ли не лучшими оказываются такие «немые» сцены – а Живаго почти всегда молчит, вплоть до ухода на фронт, то есть весь первый акт. Страдание и загнанное внутрь противоречие с самим собой в нём, человеке хорошем и вроде бы цельном, живы всегда. Письмо жены переломит Живаго. Самоубийство мужа Лары – Антипова – его раздавит.

Антипов, которого играет Юрий Титов, уже сейчас – бесспорная удача спектакля. (Уже – потому что в целом спектаклю и артистам в нём ещё понадобится время, чтобы задышать свободно, и куда повернёт «Доктор Живаго» хотя бы через полгода, трудно даже предполагать). Чуть ли не в трёх сценах на три акта он успевает выстроить сложную диалектику – не только внешними приёмами, но напряжённой пульсацией чувства. Приём, например, вечная привычка доставать красную гребёнку, которая неизменно застревает в меняющейся причёске Антипова. Сквозная линия – безграничная, но не фанатическая преданность (выбранному пути или человеку), сокрушительное обаяние этой верности и цельности.

И вот приходит смерть. Живаго-Вакуленко читал – давно-давно, два акта-жизни назад – такие известные, такие жизнеутверждающие стихи, «что только-только распогодь…». Читал с «фоменковской» вроде, но по сути странной, внезапной паузой: «Смерть… Можно будет побороть усильем воскресенья». Пауза такая долгая, а «смерть» – такая звонкая, горькая, требующая внимания и осмысления, что чуткому зрителю уже тогда становится ясно: не так прост этот «Живаго». И вот – про «фоменок».

Весь первый акт «стар и млад», от «основоположников» – Карэна Бадалова, Полины Кутеповой (которая, к слову, в остальных двух актах не появится) – до «новобранцев», включая Лару – дебютантку, недавнюю выпускницу ГИТИСа Ольгу Бодрову, – не просто играют в «фоменковские» штампы. Они в них сознательно и зримо заигрываются. Начиная со смешного в своей нарочитости, протяжного (и очень характЕрного) произнесения осиротевшим ребёнком-Живаго слова «мааама» («напоминал – маааму», «любила – мааама»). Это сразу после первой сцены – поэтичных похорон матери, где три волхва в белом читают мимо идущим фигурам в чёрном «Рождественскую звезду». Уютный мир разновозрастных «мальчиков и девочек», меняющих маски на бегу, роняющих в воздух окончания фраз, – «фоменковское детство», доведённое до шаржа. Второй акт – самый похожий на «Дар» и на всё, что происходило в «Мастерской» лет десять назад: переходное время, новые поколения, новые спектакли… Новое, а теперь уже освоенное, привычное, кем-то и забытое. Начало пути для некоторых участников спектакля. И вот – третий акт. Точка, где мы все сейчас. Настоящее, из которого ничего не разглядеть, кроме финального света.

У Живаго появляется мягкая, почти шепчущая интонация: это человек, которому и в прямом, и в переносном смысле трудно дышать. Который сам себе сломал позвоночник и напоследок говорит об этом. А потом – задыхаясь, растерянно, торопливо про то, что «всё будет хорошо». И в это «хорошо», которым начинается небытово решённая (а по роману как раз бытовая), страшная сцена смерти Живаго, не верят ни зрители, ни он сам. Ни секунды. Он пришёл к точке растерянности, из которой герою-Живаго – выход в смерть, а куда плыть тем, на кого так похожи в конце Дудоров, Гордон и тот же Живаго? Тем, кто их играет. Тем, кто на них смотрит. Тем, у кого между прошлым и будущим вопросов больше, чем ответов.

Учащение, замедление «сердечных» ударов рукой по груди: Живаго-Вакуленко буквально отбивает их ладонью. Ритмичность и задыхание. Нет тут места «фоменковским паузам». Есть судорожная прерывистость последних фраз. А «проартикулированное» в словах – разве что звучавший перед тем, просто и быстро, монолог Живаго: «В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний. Они не все смертельны. В некоторых случаях люди выживают. Это болезнь новейшего времени. Я думаю, её причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведённого криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь; распинаться перед тем, чего не любишь, радоваться тому, что приносит тебе несчастие…». Нефоменковская пауза «фоменок» выходит за пределы спектакля.

Комментарии
Предыдущая статья
Выставка Яна Фабра пройдет в Санкт-Петербурге 24.03.2021
Следующая статья
Алла Сигалова сыграет любовную драму с Игорем Цвирко 24.03.2021
материалы по теме
Новости
Евгений Каменькович ставит в «Мастерской Фоменко» «Доктора Живаго»
Премьера спектакля художественного руководителя «Мастерской Петра Фоменко» Евгения Каменьковича «Доктор Живаго» по одноимённому роману Бориса Пастернака пройдёт 21 февраля.
Блог
Марина Брусникина: «Я – трагический оптимист»
9 февраля отмечает юбилей театральный режиссер, заместитель худрука МХТ имени Чехова и худрук театра «Практика» Марина Брусникина. Журнал ТЕАТР. публикует ее монолог о том, как личная потребность становится триггером в создании культурного события, о целительной силе литературы вообще и поэзии…