Группа юбилейного года пришла в Театр на Таганке накануне его пятидесятилетия, чтобы осмыслить минувшие десятилетия. Театр. вспоминает, как молодые драматурги, режиссеры и театроведы изучали историю театра и память о его легендарном прошлом.
Когда в конце сезона 2012/13 года мы начинали придумывать свой проект (название Группа юбилейного года появилось позже и содержало в себе только информацию об ограниченности проекта во времени), вышел фильм, смонтированный Анатолием Васильевым из видеозаписей собственного спектакля «Серсо». Он был поставлен на «Таганке» в 1985 году. Поражала в этом фильме не только возможность увидеть великую постановку, но и то, что, делая документальный фильм о спектакле (не его видеоверсию!), режиссер, не добавив ни одного кадра к старым записям, все же учел время, прошедшее с момента премьеры. Это вдохновляло. В кино такой эффект достигается средствами монтажа. Нам предстояло найти театральные средства, чтобы работать с активной памятью театра.
Мы утверждали, что для того, чтобы понять что-то про время, общество, искусство прошедшего, нужна «память-дистанция» (* Пьер Нора «Проблематика мест памяти»). И взяли на себя право быть медиаторами — пропустить через себя чужие воспоминания, чтобы спровоцировать «остановку», «минуту молчания» в конце прекрасной эпохи, которая касается нас, родившихся в СССР и считающих театр своей профессией.
Пятидесятилетие было лишь поводом для «остановки», ведь все даты и числа относительны в этой истории. Театр драмы и комедии открылся на Таганской площади не 50 лет назад, а в 1946 году. А 1964 год и премьера «Доброго человека из Сезуана» — это начало его славной истории, любимовской «Таганки». В таком случае театр до своего пятидесятилетия не дожил, так как его основатель покинул театр в 2011-м. С другой стороны, в этих 50 годах есть «прорехи» любимовского театра — моменты, когда Любимова не было в стране, когда театром руководили Эфрос и Губенко. А есть продление долюбимовского — ведь некоторые артисты (Готлиб Ронинсон, Алексей Граббе, Вениамин Смехов и др.) пришли в этот театр до назначения Любимова. И так далее.
Выставки
Первая выставка (манифест «Попытка альтернативы») выявила множество вопросов к нам, осмелившимся говорить о театре, в котором мы не работали раньше, да и мало что видели в силу возраста. Мы временно сняли со стен все афиши и фотографии — все документальные свидетельства истории, наслоившиеся в случайном порядке на стенах фойе; написали на одной из них письмо Юрию Петровичу Любимову, с которым мы не встречались и не попросили благословения делать то, что мы делали. В этой выставке обнажены были самые слабые, болезненные стороны дела, за которое мы взялись. Болезненным и одновременно единственно возможным было то, что театр как место памяти и непосредственных носителей этой памяти — его обитателей мы объявили своими главными документами.
Столкновение с необходимостью искать точки отсчета, высказываться не только об эстетическом феномене «Таганки», но и о времени, в котором эти эстетические и общественные победы были одержаны, вылилось еще в две выставки, которые по очереди занимали верхнее фойе.
«Архив семьи Боуден» — название частной коллекции трех постоянных зрителей «Таганки» 60–80-х годов, которая вернулась туда, откуда Боудены вечерами приходили домой в восторгах, размышлениях, иногда разочарованиях. Эта выставка появилась благодаря тому, что Ваня Боуден, художник по костюмам, случайно нашла у бабушки и показала нам картонную папку с нарисованным от руки логотипом Театра на Таганке, в которой хранились программки. Спектакли Боудены смотрели не на премьерах и иногда вовсе не в том порядке, в котором они выходили; какие-то спектакли смотрели несколько раз, другие (например, знаменитого «Гамлета») пропустили. Это был документальный материал, не требующий интерпретации, экспозиционного решения: программки были только увеличены в размере для удобства экспонирования и развешаны в том порядке, в котором они лежали в папке. Точнее — по хронологии, записанной от руки. Главная ценность коллекции и была заключена в этих рукописных пометках, в коротких записях впечатлений — максимально субъективных, обрывочных, личных.
Простой принцип «от частного к общему» действовал и в заключительной выставке «Параллельные кривые», где c запечатленной на страницах газеты «Вечерняя Москва» хронологией «Таганки» с 1946-го по 2014 год соседствовала летопись событий в стране, поменявшей за это время название, режим, очертания границ — да много чего поменявшей.
Временная лента Театра на Таганке с ее премьерами, гастролями, юбилейными спектаклями ставилась в контекст истории как таковой, предложенной в субъективной подборке — только по одной статье и только из тех номеров газеты, в которых была упомянута «Таганка». Логика — перевертыш, обусловленный свойствами человеческой памяти: она удерживает прежде всего уникальные факты собственной биографии и только в этой личной связи впускает то, что происходит вокруг. И снова — к нам почти случайно попала эта коллекция газетных вырезок. Оставалось только сделать второй, «контекстный», «нетеатральный» ряд газетных полос.
Сейчас, когда о Театре на Таганке и режиссере Любимове выпущены книги, альбомы, сборники документов, трудно себе представить, что собрать упоминания в газетах о «Таганке», хотя бы в домашнем архиве, значило в середине 1980-х не дать памяти быть разменянной.
Спектакли
«Репетиция оркестра»
драматург и режиссер: Андрей Стадников
художник: Ксения Перетрухина
хореограф: Ольга Цветкова
композитор: Дмитрий Власик
художник по костюмам: Леша Лобанов
актеры: Анна Букатина, Дмитрий Бутеев, Елизавета Высоцкая, Екатерина Варкова, Марфа Кольцова, Никита Лучихин, Константин Любимов, Александр Марголин, Анна Николаевская, Роман Сорокин, Юлия Стожарова, Анна Хлесткина
В первом спектакле проекта — «Репетиция оркестра» драматург и режиссер Андрей Стадников фиксировал ситуацию собственной встречи с театром. Название, отсылающее к одноименному фильму Феллини, выкристаллизовалось уже после того, как прошел первый этап подготовки — собраны все интервью.
Стадников предложил артистам выбрать персонажей — «свидетелей» для будущей работы — самостоятельно. Ограничение было одно: это должны были быть работающие в театре неартисты. К своим собеседникам актеры отправлялись с диктофонами и тремя вопросами: о том, как человек пришел работать на «Таганку», как он ощущает нынешний момент в театре и каким видит будущее.
Предположение, что для каждого сотрудника «Таганки» это «место работы» не случайно, что здесь, в цехах, сконцентрированы человеческие судьбы, мечты, упования, — оправдалось. Вторая методологическая особенность: актеры, случайно или осознанно, выбирали в качестве интервьюируемых тех, кто был им интересен и чем-то близок. Из принесенных расшифровок и после совместного чтения Стадников сделал драматургический текст, пытаясь максимально сохранять в нем первое впечатление артистов от разговора со своими героями и собственное впечатление от первого прочтения актерами. Документом, таким образом, становился не только текст интервью, но и сам актер, транслировавший этот текст на сцене, — его видение современной ситуации, его самоидентификация как части Театра на Таганке.
Этот спектакль оказался самым чувствительным ко времени — он устаревал и обновлялся при каждом следующем показе и был возможен только на самой сцене «Таганки», в присутствии реди-мейда — «останков» декораций и костюмов, которые сохранились от разных спектаклей, снятых с репертуара.
Хрупкость ему придавало и включение в сценическое время времени реального — в этюде, когда актеры срывают репетицию; в концерте, который они исполняли на лежащих гитарах; в финале, когда они разбегались и до физического изнеможения бились о стену-задник. Решение о длине этих сцен исполнители принимали сами.
«Присутствие»
режиссер: Семен Александровский
художник: Ольга Никитина
режиссер мультимедиа: Наталья Наумова
художник по движению: Татьяна Гордеева
актеры: Филипп Котов, Михаил Лукин, Мария Матвеева, Галина Трифонова
Для подготовки спектакля «Присутствие», задуманного в жанре исследования другого спектакля («Добрый человек из Сезуана»), нужно было увидеть все видеозаписи театральной легенды, которых оказалось совсем немного. Полной версии не существует. Есть несколько сцен, заснятых на гастролях, есть радиоспектакль, есть аудиозапись, сделанная в зрительном зале. Из видеодокументов и «упущений», из многочисленных повторов одних и тех же сцен и сложилась мультимедийная часть спектакля, его «живой экран», с которым разговаривают молодые артисты. Режиссер Семен Александровский и режиссер мультимедиа Наталья Наумова брали интервью у всех, кто сегодня играет в спектакле 1964 года, сохраняющемся в репертуаре до сих пор. Это были вопросы о зрительских впечатлениях от «Доброго человека», о вводах, которых было много. Воспоминания медленно перетекали от дня премьеры к восстановлениям «Доброго человека» в 1989 и 1999 годах.
Присвоение документа — а документом здесь стал сам театральный рисунок, хореографический текст «Доброго человека» — достигается многократным повторением этого рисунка, разъятого на атомы, в попытке собрать его заново. Вместе с хореографом Татьяной Гордеевой режиссер и актеры «расщепили» монолог Зинаиды Славиной — Шен Те на жесты, слова, голос и примеряли их на себя. Зрители становились свидетелями создания нового сценического текста, смысл которого — утверждение невозможности дублирования, невозможности повтора.
«Радио Таганка»
драматург: Евгений Казачков
режиссер: Семен Александровский
художник: Шифра Каждан
Для спектакля «Радио Таганка» документами стали в равной степени тексты о судьбе постановки «Владимир Высоцкий», хранящиеся в архиве Театра на Таганке, и само здание театра. Тексты режиссер передал драматургу Евгению Казачкову, стены театра не тронул художник Шифра Каждан. Работая над документальной пьесой, Казачков и Александровский создали реконструкцию 80-х годов. Записанная голосами артистов театра (многие это время не застали, кого-то из участников событий уже нет, Вениамин Смехов озвучивал персонажа Смехова) пьеса шла по маршруту, в котором смотреть можно по сторонам — на театр, какой он есть сейчас: фойе, зрительный зал, репетиционный зал, опустевший кабинет Юрия Любимова, трюм и пустая сцена.
Авторы спектакля старались максимально сохранить историческую достоверность, помещая определенные тексты (фрагменты маршрута) в те помещения, в которых они рождались. Иногда допускалась некоторая условность: так, звонок из квартиры Капицы зрители слушали, сидя в буфете.
И тем не менее текст документов, скрепленный в экскурсию неким рассказчиком, становился только частью композиции, в которой архитектура, пространство были таким же значимым информационным потоком. Зрители получали буклет, который помогал ориентироваться на маршруте и предлагал не только быть слушателем и наблюдателем, но и сменить предполагаемую пассивную позицию на активную. Каждый фрагмент текста, каждый трек в наушниках сопровождался простым действием — зрителю предлагали подойти к зеркалу, закрыть глаза, коснуться стены. Важно, что авторы спектакля добивались одиночества, самостоятельности каждого из посетителей: надев наушники и получив буклет, он осваивал пространство самостоятельно, принимал собственные решения о продолжительности своего пребывания в том или ином месте. Свойственные театру границы, четкая иерархия, делящая пространство на доступное (зал, фойе) и сакральное (закулисье), здесь отменялись, весь театр становился артефактом, объектом зрительского исследования.
«1968. Новый мир»
режиссер: Дмитрий Волкострелов
художник: Ксения Перетрухина
художник по костюмам: Леша Лобанов
актеры: Елизавета Высоцкая, Марфа Кольцова, Александр Марголин, Роман Сорокин, Анна Хлесткина
Драматургия спектакля была смонтирована из художественных и публицистических текстов, напечатанных в журнале «Новый мир» за 1968 год, из опубликованных в самиздате судебных протоколов по делу о демонстрации на Красной площади, из фрагментов отправившегося на полку фильма «Любить» Михаила Калика и Инны Туманян, из текстов песен Beatles и Rolling Stones — они обозначали мировой контекст, насильственно отделенный от советской действительности. Спектакль исследовал время, закат недолгой оттепели, в первую очередь фокусируясь на художественном языке, языке печати. Язык, как сверхчувствительный прибор, моментально вбирал в себя веяния времени, деформировался, приспосабливался, искажался, реагируя на политические изменения, на общественные настроения. «1968. Новый мир» превращал художественное слово в документ эпохи, монтировал официальную культуру с неофициальной, выявлял трагическую дробность контекста конца 60-х.
Смысл каждого из спектаклей неизбежно концентрировался в сцене и зрительном зале самих по себе. Так, деревянная стена, оставлявшая в «1968. Новом мире» для действия только узкую полоску авансцены и выталкивающая артистов к зрителям, была прямым продолжением интерьера таганковского зала.
Теперь юбилейный сезон завершился, Театр на Таганке закрыт на ремонт — и многие смыслы оказались запертыми, замороженными, невыносимыми из этих стен.
Банасюкевич А. Фестиваль документального театра «Единица хранения»