Гротовский как предмет исследований: памяти Збигнева Осинского

ТЕАТР. публикует фрагмент из не переводившейся прежде на русский язык книги выдающегося польского театроведа Збигнева Осинского «Встречи с Ежи Гротовским. Записи, письма, штудии».

1 января 2018 года не стало Збигнева Осинского — выдающегося исследователя польского и мирового театра, который по праву считается историком (и даже хроникером) театра Ежи Гротовского. Осинский был основателем и много лет директором Центра по изучению творчества Гротовского и театрально-культурных поисков во Вроцлаве (сегодня — Институт им. Е. Гротовского). Изучение наследия этого режиссера невозможно без изданной в 1980 году монографии «Гротовский и его Лаборатория». Она до сих пор не переведена на русский язык, и это огромная лакуна в нашем знании о важнейшей странице театра ХХ века.

Книги, изданные Осинским после этого, уже не носили характера исчерпывающего исторического нарратива (да и творчество Гротовского уже ни в какой нарратив не укладывалось); эти книги поднимали, казалось бы, частные и все же краеугольные проблемы для понимания Гротовского и связанных с ним театральных, культурных, духовных традиций. Среди них — «Гротовский прокладывает пути» (1993), «Память «Редуты». Остерва, Лимановский, Гротовский» (2003), «Польские театральные контакты с Востоком в ХХ веке» (2008), «Ежи Гротовский. Источники, инспирации, контексты» (2009).

Трудно переоценить значение Осинского и как издателя исторических материалов, связанных и с Гротовским, и, например, с теми, кого можно считать предшественниками и духовным учителями этого режиссера, — Юлиушем Остервой и Мечиславом Лимановским.

Последняя книга Осинского («Встречи с Ежи Гротовским. Записи, письма, штудии», 2013), фрагменты которой и предлагаются сегодня читателю, — особенная. С одной стороны, это самая личная его книга (а может — и единственная личная); большую ее часть составляет как бы как дневник исследователя, скрупулезно отмечающего у себя в записях любые контакты с Гротовским как человеком и с Гротовским как «темой». С другой стороны, как ни в какой другой книге, парадок- сальным образом голос Гротовского в ней доминирует: автор словно бы только потому и предлагает читателю все эти фрагменты в их хронологической последовательности и даже в их неприглаженности, что любой, даже самый ничтожный факт, связанный с жизнью выдающегося человека, не говоря уже о записях его выступлений, может быть интересен читателю. При этом естественным образом записи слов и поступков Гротовского остаются часто без комментариев, (всего лишь) как материал для последующей рефлексии. Своей собственной — но и чужой; автор тут как бы ничего не хочет читателю навязывать.

Особую часть книги, однако, составляет текст «Наследие Гротовского как предмет исследований»», первая часть которого (в сокращенном виде) и предлагается читателям Театра.

Нашу публикацию дополняют несколько фрагментов «дневника»: из тех немногих, где автор позволяет более пространно высказаться себе самому, дает почувствовать всю сложность его взаимоотношений с «предметом исследований» — гораздо более драматичную, чем можно предположить.

Фрагменты дневника относятся к последним годам жизни Гротовского. По сути, в них уже прочитывается неизбежность прощания, расставания, подведения итогов. «Творчество Гротовского как предмет исследований» начинается с того же — с меланхолии исследователя, который уже не может рассчитывать на диалог с трудным гением, с которым его свела судьба и который теперь станет исключительно объектом научных штудий.

Сегодня, увы, эти тексты во многом читаются и как прощание с самим автором. Есть что-то символическое в том, что мы становимся свидетелями того, как театровед, так много сделавший, открывший, опубликовавший, со всем смирением отправляется за еще одним письмом, размышляет еще над одной цитатой или обрывком старого разговора. Иногда кажется, что это почти ничего не может прибавить к уже открытому, найденному, опубликованному. Но прибавляет — в понимании сложности жизни, ее начал и концов. Збигнев Осинский успел поделиться с нами и этим. За это и за многое другое — огромное ему спасибо.

Наталья Якубова

Збигнев Осинский. Наследие Гротовского как «предмет исследований» (фрагмент)

«Наследие Гротовского как предмет исследований», «Гротовский как предмет исследований». Что это, собственно, значит: «предмет исследований»? То есть вот так я и другие, в том или ином смысле мне подобные, еще живущие, рассуждаем о нем, которого уже больше десятка лет нет с нами. Он же тактично молчит, оставив следы своего присутствия в этом мире и память о том, что он сделал. Ведь все его спектакли и другие начинания можно трактовать как нечто целое — его наследие. Так или иначе, мы имеем дело тут с «пронзительной асимметрией», как определил такую ситуацию современный антрополог*.

* Dariusz Czaja, Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne, Kraków 2004, s. 197.

Тридцать лет тому назад — 14 июня 1975 года — я участвовал во встрече, которая открывала Университет исследований Театра наций. Она происходила в Зале сената Вроцлавского университета в присутствии ректора и нескольких приглашенных гостей со всего мира. Позволю себе привести фрагмент выступления Гротовского:
«По совершенно разным причинам и для совершенно разных целей прибыли сюда люди. Есть между ними такие, которые желают найти определенную формулу — почти что научную, некий метод — вроде научный или полунаучный, нечто вроде ключа к творчеству. С моей точки зрения, это совершенно невозможно, поскольку творчество — это определенная разновидность авантюры, приключения, риска. Искусство — это определенная разновидность желания, попытка пройти сквозь стену, а то, что мы можем благодаря ему обрести, это понимание, чем эта стена является. Это единственная вещь, которую можно узнать»*.

* Со звуковой дорожки телерепортажа, Телецентр Вроцлав, 1975.

Таким образом Гротовский определил свое отношение к любым попыткам перевода произведения искусства и творческого процесса на дискурсивный язык. Подобные усилия всегда обречены на неудачу, что, однако, не означает, что не стоит их предпринимать.

Я не уверен, что, говоря о Гротовском, мы имеем в виду одного и того же человека. Наверняка, каждый из нас был знаком с ним по-своему, а те, кто не был с ним лично знаком, имеют свои представления от тех, которые встречались с ним на разных отрезках его жизни и творческого пути. Благодаря этому каждый из нас знает его так или иначе фрагментарно — даже Людвик Фляшен, который сотрудничал с Гротовским дольше всех — целых двадцать пять лет. Это вовсе не академическая проблема, как может показаться, она абсолютно принципиальна и имеет разнообразные последствия.

Когда мы говорим о Гротовском, очень важно поставить себе вопрос: о ком, собственно, мы говорим, а точнее — о каком его образе или о каких его образах? Близкие ему люди знают, что он очень осознанно и, можно сказать, методично создавал свой образ для внешнего мира, для других. В результате образ этот был и остается сегодня одним в Польше, а другим, например, в Дании, Франции, Великобритании, Италии, США, России или же в странах Южной Америки. Различия эти во многом принципиальны, при том, что образ этот был и остается динамичным, изменялся и продолжает изменяться.

Гротовский рано понял, что создание собственного образа для публичного использования — «эгрегора»*, как сам он это называл, — любому человеку, который ведет публичную деятельность, гарантирует силу и эффективность воздействия. Поэтому он придавал ему такое значение. Может, наиболее прямо он сказал об этом в разговоре с Анджеем Бонарским в 1975 году:

Еще в 66-м, когда мы были на Театре наций в Париже, у меня была встреча с журналистами, на которой я сказал: «Хорошо, хорошо! Вы тут говорите такие вещи, ставите такие вопросы, а я вижу, что будет через несколько лет. Через несколько лет тут — а дело было в театре «Одеон» — по этой лестнице будет сходить кто-то, кто придумает дикий театр. Может, это будет человек из Монреаля по имени Дюпре, а может, с Золотого берега и называться Кумба — не знаю. Он будет спускаться, вы будете стоять с фотоаппаратами и говорить: «Все закончилось, ничто ничего не значит, теперь уже — только дикий театр». А там, внизу лестницы буду стоять я со шляпой и обращусь к нему: дай мне пять франков, Кумба. Я тоже когда-то был знаменит.

* С этим понятием он столкнулся наверняка в книге Józef Świtkowski, Okultyzm i magia w świetle parapsychologii, Lwów 1939, s. 338 – 339, 371.

Сфера действия массовой коммуникации такова, что до тех пор, пока ты на виду, это дает возможности. При условии, что человек не отождествляется с созданной фигурой. Вот фигура; фигура — это тот, кто получает награды, титулы, знаки признания, кого приветствуют государственные деятели или кого принимают монархи. Это все принадлежит одному круговороту;

Вероятнее всего, он глубоко познал этот механизм и приобрел эти умения, в любом случае — развил их в совершенно уникальной степени, еще тогда, когда был политическим деятелем так называемого польского Октября 1956 года, но скорее и весь его жизненный опыт значительно влиял на такую его позицию. Просто оказалось, что создание собственного образа эффективно в повседневной жизни. Поэтому создавалось впечатление, что отношения Гротовского с людьми почти всегда были так или иначе им срежиссированы. С другой стороны, однако — что также важно — он никогда не путал созданную им самим персону с подлинным творческим актом. Приведу * это фигура. Важно знать, что такая фигура есть, и не отождествляться с ней, потому что это то, что ты сам создал. В Средневековье такие создания называли эгрегорами и верили — и я тоже верю — что они существуют. Пока человек не отождествляется с эгрегором, а тот существует, имеются значительные возможности располагать средствами. Например, опыты, которые мы сейчас ведем в разных странах, то есть там, где у нас нет своей базы, — это, по самому факту, опыты дорогостоящие […]. Так вот, не было бы эгрегора, не было бы этих денег, никто бы на все это не дал и гроша, ведь платят не ради ценности дела — если таковая существует, а я знаю, что существует, — а платят ради эгрегора. С этой точки зрения существование эгрегора эффективно. И нужно о нем помнить. Оно дает широкий доступ к людям, к форуму. Но оно хрупко. Если бы сидеть на горе и сидеть, то с ума сойти, а так — корону-то сорвут. […] Следующая сенсация — дань обществу потребления — это свержение идола*.

* Rozmowa z Grotowskim. Rozmawiał Andrzej Bonarski, w: Instytut Laboratorium. Teksty, Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocław 1975, s. 25 – 27.

Вероятнее всего, он глубоко познал этот механизм и приобрел эти умения, в любом случае — развил их в совершенно уникальной степени, еще тогда, когда был политическим деятелем так называемого польского Октября 1956 года, но скорее и весь его жизненный опыт значительно влиял на такую его позицию. Просто оказалось, что создание собственного образа эффективно в повседневной жизни. Поэтому создавалось впечатление, что отношения Гротовского с людьми почти всегда были так или иначе им срежиссированы. С другой стороны, однако — что также важно — он никогда не путал созданную им самим персону с подлинным творческим актом. Приведу здесь свидетельство Людвика Фляшена: «Он умел ясно различать регистры: тактики и сути. […] Он строго следил, чтобы оставаться в стороне, сохранять свой статус иного — держась далеко от больших сцен, от экзальтированного дыхания огромных зрительных залов, от света юпитеров. Каналы публичной информации он отбирал педантично и предъявлял им — в обмен за доступ — трудные и необычные требования»*.

* Po śmierci Jerzego Grotowskiego. Świat żegna proroka, «Gazeta Wyborcza» 18 I 1999.

У него не было иллюзий: медиа, а также выросшие на них люди питаются как раз этим искусственным, созданным образом, оставаясь в результате только на поверхности событий и никогда не доходя до сути. И только это им надо. Поэтому как раз искусство создания своего эгрегора было для Гротовского столь важным. Как это происходило, описал Людвик Фляшен — и свидетель, и соучастник этого процесса — в своей последней книге, особенно в главе «Гротовский играющий»*.

* Ludwik Flaszen, Grotowski and Company, Holstebro — Malta — Wrocław 2010, s. 212 – 280.

Часто о Гротовском говорят, что он действовал на людей прежде всего самим своим присутствием, а уже потом силой своего видения и его излучения. Скорее всего, мало бы значило его присутствие, если бы не стояло за ним то, что его подтверждало, а именно: Театр-Лаборатория в Ополе и во Вроцлаве с несколькими спектаклями, которые стали легендой мирового театра, изданная в 1968 году книга Towards a Poor Theatre, наконец, действующее с 1985 года «художническое отшельничество» в деревне Валичелле под Понтедерой, где шесть дней в неделю люди работали от восьми до четырнадцати часов в день, а также объективных результатов этой работы, о которой — каждый по-своему — приглашенные гости оставили свои свидетельства.

[…]

Он всегда изменялся, эволюционировал, принадлежал к той разновидности художников, у которых невозможно радикально отделить жизнь от творчества, при этом эта связь была чрезвычайно тонкой, а никакое созданное им произведение искусства никогда не стало просто иллюстрацией того или иного фрагмента биографии. Никакой ценой он не хотел бы также стать эпигоном самого себя. Был к этому невероятно чуток.

[…]

Менялся также язык Гротовского — как тот, к которому он прибегал во время публичных выступлений и публикаций, так и тот, который он использовал в контактах с самыми близкими своими соратниками. В его высказываниях, датированных разными периодами, можно найти немало отличий, иногда даже противоречий. Например, вопреки тому, что начиная с 1960-х годов он сам говорил на эту тему, в 1957 – 1961/62 ближе ему был Всеволод Мейерхольд, чем Станиславский. И совершенно точно относилось это к двум вещам: авторству спектакля (автор спектакля — режиссер) и его монтажу. Как раз поэтому при любой интерпретации тех или иных действий и/или слов Гротовского не только полезно, но порой совершенно необходимо принимать во внимание не только точную дату, но по мере возможности также ситуационный контекст.

Я хотел бы подчеркнуть, что Гротовский был чрезвычайно чуток к тому, что порой называют «объективной (т. е. независимой от автора) жизнью» или — более учено — «объективным функционированием текста». В ноябре 1965 года, прочитав рукопись моего эссе о «Стойком принце» в Театре-Лаборатории*, он мне написал:

Ваша статья не то чтобы плоха или скверна, или просто не соответствует истине. Мне кажется, Вы меня не точно поняли, и мы могли бы что-то прояснить лишь в непосредственном разговоре. У меня были возражения, и настолько срочные, что я хотел Вам позвонить (чтобы избежать определенных аналогий в тексте, предназначенном для журнала «Нурт»), но в порядке, так сказать, земном, а не вечном. В чем проблема, что Вы меня не поняли? Напечатанный текст функционирует как бы независимо от автора, и даже от того, насколько он «справедлив». Он становится предметом, который разными людьми, по-разному и в разных целях может быть использован мирским образом. Об этом тут шла и идет речь**.

* Zbigniew Osiński, «Książę Niezłomny» w teatrze Grotowskiego, «Nurt» 1966, nr 2, s. 54 – 58.
** Письмо от 16.11.1965.

Сегодня, спустя много лет, я должен признать, что эти несколько предложений стали причиной немалых размышлений. Для молодого человека, почти что начинающего автора, это могло быть бесценным уроком.

Всю свою творческую жизнь Гротовский был бдителен не только по отношению к собственным текстам, которые в порядке авторизации обрабатывал, как правило, необычайно долго и необычайно старательно, но также по отношению к предназначенным для публикации текстам своих соратников, на которых лежала неписанная обязанность согласовывать с ним (или с Фляшенем) все, чему в какой бы то ни было форме было предназначено попасть в поле зрения публики. Таким образом Гротовский дирижировал тем, как воспринимали его и руководимый им коллектив.

Я порой задавал себе вопрос о характере того, что Гротовский называл прагматизмом. И в то же время я знал, что если бы он поступал иначе, наверняка Театра-Лаборатории не было бы. Полностью отдавая себе в этом отчет, он вел определенного рода игру с властью, никогда при этом не входя в открытый конфликт с нею. Единственным, пожалуй, исключением была длившееся всего лишь восемь месяцев, но зато невероятно интенсивная политическая деятельность во время так называемого польского Октября 1956 года*. Только когда он навсегда покинул Польшу в 1982 году, Гротовский стал по-другому выстраивать собственный имидж и имидж Театра-Лаборатории, начав с того, что придал своему решению эмигрировать однозначно политическую интерпретацию, согласно которой в этом заключался его протест против введения в Польше военного положения. Я ни в коем случае не хочу сказать, что эта причина не сыграла существенной роли при принятии этого решения; однако не думаю, что эта причина была единственной, а тем более — самой важной. По крайней мере столь же важной причиной этого решения были творческие мотивы — такие, как потребность пережить новое творческое приключение с другими людьми. Со временем это приключение получило свои имена: «Объективная драма», «Ритуальные искусства», «Искусство как проводник».

* См.: Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, op. cit., s. 26 – 34.

Одним из примеров изменения позиции Гротовского может быть произошедшая уже на Западе интерпретация собственного спектакля «Стойкий принц» в Театре-Лаборатории. Вот два примера из его публичных выступления, оба — 1990 года. Первое из них имело место во время вечера, посвященного Рышарду Чесляку 9 декабря 1998 года, на конференции Secret de l’acteur, организованной Экспериментальной театральной академией при участии Театра Европы в зале «Одеона» в Париже:

В «Стойком принце» принц-христианин во время войны между христианами (испанцами) и мусульманами (маврами) оказывается в плену и подвергается целой серии жестоких мучений, которые должны его сломать. В каком-то смысле, таким образом, это история мученика. Работая над этим текстом, мы знали, что в спектакле должна появиться нарративная структура, как бы рассказ о мученичестве. […] Но появилось также несколько намеков на ситуацию Польши в нашем веке; например, все персонажи, кроме принца, были одеты в тоги и офицерские ботинки военных прокуроров. Намеки такого типа, однако, не составляли суть спектакля*.

* Jerzy Grotowski, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka. Spotkanie «Hommage à Ryszard Cieślak», «Notatnik Teatralny» 1995, nr 10, s. 22.

Вторая цитата — из текста «От театрального ансамбля к искусству как проводнику», впервые опубликованному в 1992 году во вроцлавском журнале «Нотатник театралны»:

Окружающие его [Рышарда Чесляка — Стойкого принца] фигуры, одетые в тоги военных прокуроров, ассоциировались с Польшей того времени (1965). Но, конечно, не это было ключом*.

* Jerzy Grotowski, Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, «Notatnik Teatralny» 1992, nr 4, s. 36.

Представляется знаменательным, что Гротовский никогда не обнаруживал этой локальной отсылки «Стойкого принца», пока жил и работал в Польше. Кроме того, для людей, которые видели спектакль, предполагаемый спустя много лет намек на «Польшу того времени» не был тогда отчетлив, костюмы же актеров могли отсылать ко многим странам и разным историческим эпохам. (Впрочем, есть возможность присмотреться, как они выглядят на фотографиях и в документальном фильме). По-моему, это пример, как смысл собственного спектакля конкретизируется в процессе позднейшей интерпретации самого художника. Конечно, тогда он не хотел усложнять себе отношений с властями, а решающим был для него всегда уровень творческой работы его самого и ансамбля Театра-Лаборатории, а также возможность продолжения этой работы. Это и только это имело значение.

Был ли он в искусстве анархистом? Я бы осторожно относился к таким предположениям. Анархизм ведь означает прежде всего отсутствие уважения к институциональной жизни, ко всему институциональному. Анархист выстраивает свою зону свободы независимо от существующих институтов или сознательно бросая им вызов. Это правда, что Гротовский не доверял институциональным театрам, часто резко их критиковал, особенно в 1957 – 1964 годах. Нельзя, однако, не заметить, что все его значительные художественные инициативы осуществлялись в конкретных институциях, за которые он боролся со свойственными ему упорством и рассудительностью. Эти институции назывались: Театр 13 рядов, Театр-лаборатория 13 рядов, Театр-Лаборатория, Институт актера Театр-Лаборатория, Институт-лаборатория, Workcenter of Jerzy Grotowski, Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.

Знаменательно, что с сентября 1959 года, когда он стал руководить Театром 13 рядов в Ополе, только один спектакль он поставил на стороне. Это был «Фауст» Гете в театре «Польски» в Познани. Все остальное он реализовал в руководимых им институтах. Во второй половине 1960-х годов, когда он был в зените славы и успеха, он последовательно отклонял предложения что-либо ставить не со своим коллективом, а недостатка в них не было — например, во Франции. Смотря на это с сегодняшней точки зрении, я хотел бы подчеркнуть, что он необычайно рационально управлял своей профессиональной жизнью.

В 1976 году в журнале «Диалог» было опубликовано эссе Кшиштофа Селицкого «Почему Гротовский продолжает оставаться художником?»* Ведь уже и тогда, после того, как создатель Театра-Лаборатории объявил о своем «выходе из театра», вопрос этот не был очевиден и следовало его так или иначе публично прояснить, прокомментировать. […] По крайней мере, речь шла о том, что для широкого круга Гротовский был и оставался художником и кем-то еще. И это «кто-то еще» со временем начало даже приглушать его как художника, режиссера, человека театра.

* Krzysztof Sielicki, Dlaczego Grotowski nadal jest artystą?, «Dialog» 1976, nr 3, s. 117 – 119.

Только что в этом случае значит это «кто-то еще»? Он не только — а для многих даже не в первую очередь — действовал своим искусством. По крайней мере с середины 1970-х во всем мире начинают публиковать тексты о Гротовском, в которых почти не идет речь о театре, о спектаклях. […]

В июне 1960 года Гротовский писал в программной, до сих пор не опубликованной статье, которую назвал простонапросто «Театр»:

Поиск полноты сценических возможностей предполагает то, что раз за разом надо преодолевать односторонность («чистоту») стиля спектакля. То есть речь идет о диалектике формы: если гротеск, то в ассоциации с серьезностью — и наоборот. […] Предполагается беспрестанная агрессия, разбивание функций, которые несут с собой актуальные и эстетические нормы (например, изменение функции данного стиля, эксплуатация предельных возможностей данных сценических норм и тому подобное). В поиске абсолютного театра, суммы возможностей театра, мы должны систематически восставать против собственных, уже выработанных творческих форм. Стабилизация означала бы замораживание возможностей театра, а в конце концов ведь мы стремимся к их тотальной экспансии. Можно учиться на собственном опыте, но нельзя оставаться ему верным. Предполагается необходимость постоянной само-ревизии. […] Правда собственной практики всегда еще более горька. Предшествующий опыт (даже тот, который, судя по публичным реакциям, можно было бы принять как опреде- ленно удачный […]) порой напоминает поиск в тумане. Всего еще можно достичь, но я не верю, чтобы когда бы то ни было мы могли бы достичь этого «всего». Зато я знаю, куда идти, что постепенно мы приближаемся, что мы ближе, чем вчера, и завтра будем еще ближе. Чего и другим желаю*.

* The Grotowski Sourcebook, London and New York 1997.

Тут надо ясно сказать: интересы практика и исследователя театра по крайней мере частично разнятся. Такие вопросы, какие ставит перед тем же самым материалом практик (режиссер, актер, сценограф) и театровед-исследователь (историк, теоретик, антрополог и т. д.), — разные, и тут не наблюдается симметрии. В самых простых словах, эта асимметрия, кажется, основана на том, что нет таких практических вопросов, которые не могли бы входить в круг интересов исследователя — иначе говоря, последнего может заинтересовать буквально все, что касается театра, так что относительно легко можно себе представить проблематику, существенную для исследователя, но лишь в малой степени или вообще не интересующую практика. Отсюда проистекает концепция театроведения как автономной дисциплины (по крайней мере в определенной степени), которая не обязана только «служить театру» (как мы привыкли считать), а ее результаты не являются просто переводом практического опыта на язык теории. Коротко говоря, отношения между так называемым исследователем и так называемом практиком по сути более сложные, чем обычно считают, и вовсе не должны быть отношениями одностороннего подчинения. Я бы даже утверждал, что отношения, основанные только на подчинении исследователя театру, рано или поздно должны оказаться бесплодными. Только отношения партнерские, то есть диалогичные, могут иметь реальную перспективу. Только диалогичные отношения между ними могут иметь какую-либо ценность. Возможно ли ответить Гротовскому. Только два замечания. Во-первых, такой ответ может быть только личным. И во-вторых, соответственно, каждый раз он будет соразмерен тому, кто его дает. Сам Гротовский предлагает нам прекрасный пример такого ответа в своем тексте «Ответ Станиславскому», а прежде всего — всем тем, что составляет суть всей его творческой жизни. В посвящении книги, в которой в первый раз был опубликован «Перформер», он написал это самым простым, и, может, самым прекрасным образом: «это дорога, которая стала моей жизнью».

[…]

Фрагменты книги «Встречи с Ежи Гротовским. Записи, письма. штудии»

ЗАМЕТКИ О ГРОТОВСКОМ, СРЕДА, 15 ЯНВАРЯ 1997

Жизненную беспомощность в повседневных делах компенсировала у Гротовского огромная воля к силе. Знаменательно, что у него, пожалуй, никогда не было чувства самоиронии, не говоря уже о его творчестве — тут он был всегда принципиально и абсолютно серьезен. Среди людей, которые знали его близко и с которыми я тоже имел счастье познакомиться, только Конрад Свинарский мог себе позволить сказать нечто в таком духе: «Интересно, что там Юрек сделает в своей «конюшне»?» (Речь о паратеатральных опытах, которые в 1972 – 75 годах проводились в Бжезинке под Вроцлавом). Так он сказал мне во время одной из наших встреч в Клубе актера, когда я работал в Старом театре. Было это — как обычно у Свинарского — окрашено амбивалентно.

Отсутствие самоиронии соединялось у Гротовского с необычайно острым чувством иронии, а часто и ядовитого сарказма. Когда он считал это целесообразным, он мог изничтожить своего партнера по дискуссии.

/…/

В ПОЕЗДЕ ИЗ ВРОЦЛАВА В ВАРШАВУ, ВОСКРЕСЕНЬЕ, 9 МАРТА 1997, 5.48

/…/

Думаю, было бы несчастьем, если бы Гротовский выбрал политическую карьеру, как, кажется, собирался сделать в молодости. Во время встречи во Вроцлаве он сказал: «Мировой театр выглядел бы иначе, если бы в 1964 году мы не вступили в партию». Можно тут почувствовать его огромное чувство миссии, а также то, что в таком понимании цель оправдывает средства. Сам Гротовский вступил ПОПР в 1953 году, когда ему было двадцать лет. Впрочем, очень вероятно, что я не могу понять, чем это тогда было для него обусловлено: например, то, что его отец постоянно жил на Западе, — это, скорее всего, была ужасно трудная ситуация, особенно в сталинский период. Сейчас гораздо сильнее, чем в книге «Гротовский и его лаборатория» я бы подчеркнул: во-первых — растущую со временем харизму Гротовского. Как он сам, так прежде всего и его окружение в Понтедере не выносило никакой формы конфронтации или хотя бы серьезного диалога, требуя беспрекословного подчинения и слепого послушания. Во-вторых — моменты, близкие сектантству в деятельности Workcenter. Свидетельствует об этом то, что члены группы поддерживали контакты только с теми людьми, на которых указывал им Гротовский. Вот пример: во время моего второго визита в Workcenter (лето 1996 года) у меня были разговоры по душам с Брайенем Уоттем, Барухем Бранером, Пшемыславом Васильковским — и каждый из них сам выходил со мной на контакт, а во Вроцлаве было так, как будто мы встретились в первый раз в жизни. И в-третьих, Томас Ричардс взял на себя роль чуть ли ни диктатора группы.

Когда в 1975–78 годах я писал книгу «Гротовский и его Лаборатория», для меня было важно защитить Театр-Лабораторию в условиях ПНР. Ведь это был коллектив, работающий легально, а не конспиративно. Поэтому абсолютно сознательно я применял самоцензуру, чтобы не написать лишнего. Гротовский сам предложил мне определение «сектоподобная группа» вместо «творческая секта», а Фляшен в первую очередь поставил под вопрос «столь рискованные интерпретационные идеи автора, как, например, там, где он говорит о харизме Гротовского»*. Когда книга Grotowski and His Laboratory (1986) выходила в Америке, Гротовский — и с успехом — намекнул издателям, что надо убрать всю ту ее часть, где я рассуждаю о его мировоззрении и как раз размышляю, среди прочего, об этих двух вопросах: харизмы и Театра-Лаборатории как «сектоподобной группы». В результате американское издание ограничивается исторической частью и приложением, к тому же сильно сокращенными.

* Во внутренней рецензии для издательства. Копия рецензии находится в моем архиве.

/…/

ХАЛИНА ГРИГЛАШЕВСКАЯ О ГРОТОВСКОМ, КРАКОВ, СУБОТА, 18 АПРЕЛЯ 1998

В гостях на квартире Халины Григлашевской (13.06 1917, Харьков — 19.06.2010 Краков), актрисы театра и кино, театрального режиссера, педагога краковской театральной школы. Этой встречей я обязан Тересе Габрысь, которая состоит с ней в многолетней дружбе и теперь присутствует при разговоре. В 1970-х, когда я искал материалы, касающиеся учебы Гротовского в краковской театральной школе, пани Тереса очень мне помогла.

От Григлашевской я получил большое письмо, которое Гротовский написал в Москве 1 декабря 1955 года, после того, как полгода проучился на режиссерском факультете в ГИТИСе. Начинается оно формулой: «Дражайшая пани Халина!»* Адресат письма как раз тогда стала проректором краковской театральной школы.

* См.: Zbiegniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego z ZSRR do Polski w latach 1955 – 1956, «Pamiętnik Teatralny», 2000, nr 1 – 4, S.316 – 325.

Уже тридцать лет между ними нет никакого контакта. В начале 1960-х Григлашевская видела спектакли Театра-Лаборатории. «Акрополь» и «Трагическую историю доктора Фауста» во время гастролей в Кракове. Они ей не понравились, о чем она сказала Гротовскому прямо. «Я была по-другому сформирована», — говорит она спустя годы.

Конечно, отношения между людьми могут изменяться. Гротовский прекрасно об этом знал и передал мне это знание уже во время нашей первой встречи в Ополе. Понимание этой истины потребовало от меня много времени, но и защитило от многих разочарований. Помогло оно мне и в понимании самого Гротовского, того, как менялись его отношения со мной, что по большей степени я принимал спокойно. Но были и у меня принципы поведения: я старался ничего перед ним не играть и не подлизываться. Его давнишнее письмо к Григлашевской утвердило меня в убеждении, что использование слов вроде «дражайший», «дражайшая», «любимый», «дорогой» было для него вещью довольно легкой. И уж, конечно, не стоило слишком много вкладывать в смысл этих формул. Некоторые, однако, относились к словам с таким эмоциональным наполнением буквально. К ним принадлежала Григлашевская и была потом горько разочарована.

Гротовский довольно часто относился к людям инструментально, подчиняя их своим намерениям, но случалось и так, что бывал человеком великодушным и благородным. Короче говоря, это был один из самых сложных людей, каких я только встретил в жизни. В конце концов я нашел простое объяснение — может быть, слишком простое, однако для меня достаточное: «Это прежде всего художник», от которого было бы наивностью или даже глупостью ожидать со дня на день так называемых нормальных, человеческих проявлений. Однако опять же: по-разному с этим было. В качестве примера можно привести верность в его дружбе с такими людьми, как Ирена и Тадеуш Бырские, Халина Галл, Ян Кречмар, Ежи Яроцкий, Конрад Свинарский, Рышарда Ханин. Может, больше всего бросается в глаза его дружба с Питером Бруком, запечатленная также на нескольких открытках.

В ранней молодости он боролся за позицию и престиж. Вот недавний выпускник актерской школы, в возрасте двадцати двух лет, высылает письма и открытки ректору Тадеушу Бурнатовичу и проректору Владиславу Тенче, при этом беспокоясь, что Бурнатович не отвечает на «два письма и целый ряд открыток» от него*. Несомненно, это были вполне отчетливые шаги, чтобы войти в более тесные отношения с людьми, которые руководили тогдашней краковской театральной школой. Для этого нужна была ему и Григлашевская, курировавшая студенческий научный кружок, где он был фактически лидером, уже когда учился на втором курсе на актерском, а затем возглавил его и формально. В этом молодом человеке видно знание жизни. А может, тогда он только пробовал, проверял? В любом случае, он придет к выводу, что это действует, приносит свои результаты. Он умел также добиваться хороших связей и по мере надобности свободного доступа к сильным мира сего. При единственном условии: чтобы они находились на самом верху иерархии. Наглядный пример: визит Workcenter во Вроцлаве в 1997 году. Почти половина тех, кто был приглашен лично, были представителями тогдашней элиты — властей и истеблишмента. Однако, уже много лет не живя в Польше, он не всегда ориентировался наилучшим образом и не всегда имел хороших советчиков. Возможно также, что это я не мог его понять.

* Ibidem. S.325

Огромный урок, который Гротовский передал мне в последний период своей жизни, заключался в том, что взгляды и идеи не имеют никакого значения в отношениях с людьми, важны только симпатии и антипатии, а также стоящие за ними интересы. Мне потребовались годы, чтобы это понять.

Комментарии
Предыдущая статья
В Цюрихе покажут балет о Вацлаве Нижинском 09.03.2019
Следующая статья
США: обреченные на независимость 09.03.2019
материалы по теме
Архив журнала
«Этюд о Гамлете» Ежи Гротовского: о чем в Польше нельзя и подумать
ТЕАТР. Публикует сокращенную версию главы из книги польского театроведа Гжегожа Низелека «Польский театр Катастрофы». Автор анализирует «Этюд о Гамлете» Ежи Гротовского, задаваясь вопросом, почему этот спектакль был маргинализирован и почти забыт
Архив журнала
Каталог лучших независимых театров. Петербург. XXI век
Петербург в театральном плане – локация уникальная. Ни в одном другом городе страны вы не найдете cтолько независимых театров, в которых буквально бурлит разнообразная творческая жизнь. Их расположение обнаружить непросто. Гид журнала ТЕАТР. рассказывает про 26 театральных структур, образовавшихся в…