rus/eng

Готов убежать

Сергей Епишев в роли Голубкова. Фото: vakhtangov.ru

Фото: vakhtangov.ru

Последнее утешение он хотел найти в снах, но даже они стали современными и злободневными.

Илья Ильф, Записные книжки

Тема сна в русской литературе — тема классическая: Татьяне снится медведь, Петруше Гринёву — Пугачев, Вере Павловне — прекрасные утопии, Анне Карениной — групповой секс. Булгаков эту тему доводит до гипертрофии, превращая все действия своей пьесы в вариацию кальдероновского заглавия «Жизнь есть сон». Сон коллективный, кошмарный, сон, в котором время идёт иначе, чем в реальности. Это очень удобная форма с точки зрения идеологии, она дозволяет разнообразие трактовок, но в случае чего оправдывается — ведь это всего лишь сон!

Однако, Сталин, столь обожавший «Дни Турбиных», хитрость заметил и «Бег» к постановке запретил, на корню сгубив сценическую историю пьесы. Она так и не стала репертуарной, иногда появляясь то тут, то там без успеха. Может быть как раз потому, что невероятно тяжело показать, как сюрреализм сна смешивается с историческими прототипами героев и событий, а через пелену морфинистских видений проглядывает во всем устрашающем реализме постреволюционный двадцатый век.

Когда со сцены говорят о борьбе за Крым, в голове вспыхивает пёстрой новостной лентой нудное слово «актуальность». А дальше начинается про эмиграцию — и тут совсем заедает в сознании эта «острая», «своевременная», «как никогда громко звучащая» пьеса Булгакова. Но это только сон, сон об актуальности, потому что в спектакле Бутусова нет никакого вызова современности. Он аполитичен настолько, что при исполнении песни «Океан Ельзи» не вспоминаешь, что группа — украинская. Что это не просто так выбрано, а на злобу дня — не думаешь вовсе. В таком случае, зачем было выбирать текст, который мог бы сейчас смело и открыто кричать о неизменности России, проблемах интеллигенции, не знающей куда бежать, и т.д.? Да затем, что это всё только фон для человеческих историй, для любви на фоне войны. Войны, которая всегда и для всех страшна — без разницы о какой именно войне идёт речь и на какой ты стороне информационных баррикад.

Только сама война объединяет всех людей в стремлении её прекратить. Но методы вырваться из кошмара разные: кто-то бежит в любовь, кто-то в другое географическое пространство, кто-то прячет собственный страх в жестокости. Булгаков — про это. А не про Крым.

Сцену время от времени заволакивает плотный белый лишённый запаха дым, будто следуя словам звучащей песни:

Будет шуметь вода,
Будут лететь года,
И в белых туманах скроются
Черные города

Этот же туман вползает на сцену из частушки, посвященный прототипу главного героя Хлудова — генералу Слащёву: «от расстрелов идёт дым, то Слащёв спасает Крым». Справедливости ради стоит сказать, что Слащёв любил не только расстреливать, но и вешать, поэтому появление в первом ряду кресел кукол с мешками на головах вполне объяснимо. Куклы эти лишь условно антропоморфны — деревянные кресты в мундирах. Они занимают лучшие, самые близкие места, будто взирая на свою историю, ожидая момента, когда все герои дойдут до главного — до смерти. Девушка-колокол постоянно по ком-то звонит, бесшумно качаясь платьем по сцене, отведя руки назад.

Фото: vakhtangov.ru

Фото: vakhtangov.ru

В последнее время о режиссёрском методе Бутусова есть настолько чёткое представление, что его даже не надо расписывать. И вот наконец он взял пьесу, настолько раздробленную, что мельчить её дальше на осколки и потом затейливо чередовать между собой — самое подходящее применение это самого метода. Но вместо привычных повторов и неожиданных сюжетных склеек, Бутусов останавливает движение пьесы. Заставляет героев бегать на месте. Останавливает их посреди действия, ставит всех в линию на авансцене и оставляет стоять несколько минут. Первая же сцена — очень длинная и громкая — почти пуста. Серафима сидит на стуле перед пожарным занавесом, изредка появляются другие персонажи, пересекающие сцену из конца в конец. Они ставят у её ног пластиковые стаканчики с водой, как подносят одолевшему марафон спортсмену долгожданную воду. Они начинают выкрикивать реплики, приносят стул, пальто, а она всё сидит и трясётся в лихорадке лихолетья.

По-прежнему остаются «вставные номера», но теперь они не идут друг за другом чередой, а возникают почти спонтанно и тоже — чтобы остановить слишком убыстрившийся ход действия.

Пьесу, где постоянно меняются места действия, Бутусов помещает в скупое пространство авансцены и в захламлённую «коробочку» основной сцены, где, запертые пожарным занавесом, по-тараканьи копошатся герои, по углам читая Толстого и Достоевского. Если раньше режиссёр бесконечно прибавлял, то теперь вдруг начинает отнимать, доводя текст пьесы до минимума, вырезая ремарки, убирая декорации, разбирая до остова. В пьесе Булгакова нет философского парохода, зато в спектакле Бутусова есть вдовий паровоз.

Аккуратен режиссёр в работе с цветом. В почти чёрно-белом спектакле то и дело появляется красный и жёлтый — зажглись свечки при допросе, промелькнула в танце лёгкое пёстрое платье молодой девушки, загорелись зловещим красным глаза-луны над картонным фасадом. Цвет, таким образом, расставляет в истории акценты. Падают с колосников два больших мяча — чёрный и белый — не потому, что всех героев можно разделить на хороших и плохих, а потому, что в каждом есть и то и другое. Спектакль вообще часто пользуется дихотомиями — живое/мёртвое, сон/явь, динамика/статика.
Так видится потерянный (затерянный) мир дворян. Не роскошных людей, у которых рояли, а тех, что попроще, с обязательным фортепиано в гостиной. Все они на сцене стоят ни в свалку, и ни в линию, а в какую-то особую, ломаную, с зигзагами черту. По ней должен пройти сытый, упитанный Голубков к своей возлюбленной, потеряв в странствиях толщинки лишнего веса. Это внешняя трансформация — характерная черта спектакля, где актёры пользуются в игре не традициями русского психологического театра, а игровой школой Вахтангова, масками. У кого-то выбелено лицо, у кого-то жирно подрисованы усы, а Серафима Корзухина и вовсе напоминает кооненовскую Федру с её трагическим взмахом бровей.

Фото: vakhtangov.ru

Фото: vakhtangov.ru

Самое большое пространство для актёрских экспериментов предоставил режиссёр Виктору Добронравову, играющего Романа Хлудова. Он резок, точен, собран, но может пуститься в пляс, надеть на шею верёвку, изображая таракана, может создать из ничего комический эпизод, согнувшись в три погибели под весом собственной личности. Он с трудом вмещается в любое пространство, везде оставаясь неуместным — хотя внешне очень прост, даже обычен. Лёжа среди пластиковых стаканчиков в мягких тёплых варежках или раскинув руки стоя под огромной люстрой, подобно Гамлету Някрошюса, он прежде всего тосклив. Его неумение уживаться в обстоятельствах — это его неумение спать. Он готов вернуться, чтобы быть убитым, ведь возвращение — тоже бег, какая разница куда. И героев Булгакова вообще нет цели, герои Бутусова сначала видят её, пересекая сцену уверенными шагами, но к концу теряются в тумане собственных иллюзий. Лирическое счастье Голубкова и Серафимы вряд ли будет уместно в стране победившего лиха. Поэтому спектакль вбирает в себя истории обо всех сбежавших (как Беккет — обо всех падающих) — о Бродском и Довлатове не меньше, чем о первых эмигрантах.

Да, со сцены драйвово поют «я остаюсь» — но кто я и где мне остаться? Здесь, в России, там, заграницей? В этой огромной и непредсказуемой, похожей на сон, жизни или окончательной смерти, выбранной Хлудовым, который так и не понял, что умереть — уснуть. Значит, остаться — это бежать, перепрыгивая препятствия, останавливаться, бежать, останавливаться, бежать, останавливаться, бежать.

Комментарии: