Журнал ТЕАТР.о спектакле берлинского «Шаубюне», показанном на Театральной Олимпиаде в Петербурге.
Любопытно, что на фоне споров о партиципаторном театре, новых технологиях и жанровых границах к нам приезжают европейские спектакли, которые демонстрируют как будто бы не просто старые, а прямо-таки архаичные стратегии, которые, как ни парадоксально, убедительно работают. У Саймона Стоуна в «Трех сестрах» – это крепко сбитый нарратив, натуралистичная сценография и вполне конвенциональные отношения актер-персонаж, у Филиппа Кена в «Парке крушений» – декорации из классического тюзовского спектакля, актеры в костюмах кротов и опять-таки разыгранная последовательность событий, у Саймона Макберни – о, ужас! – мы снова следим за развитием драмы.
Как и у Стефана Цвейга в романе «Нетерпение сердца» история о том, как юноша внушил любовь девушке-калеке, испытывая к ней лишь жалость и этим погубив ее, рассказана ретроспективно. В спектакле Макберни лейтенантов Гофмиллеров на сцене двое: один рассказывает, другой действует. Гофмиллер средних лет (Кристоф Гавенда), нервно покуривая, сидит за столом на авансцене справа, а юный Гофмиллер (Лауренц Лауфенберг) неизменно совершает движение из стеклянной витрины в центр сцены. То есть именно так и выстроены эти мизансцены: из глубины в центр и обратно у молодого лейтенанта, от авансцены в центр – у того, что оглядывается на свою жизнь. Вперед и назад, назад и вперед. Гофмиллер Гавенды иногда оказывается предельно близко к себе юному – герою своего воспоминания – досадливо морщится, сжимает губы, как бы пытаясь предотвратить то, что произошло, а потом снова возвращается за стол.
Кажется, что фраза «Когда слишком торопишься починить в часах какое-нибудь колесико, то обычно портишь весь механизм», предваряющая в романе рассказ Гофмиллера, для Макберни стала ключом к сочинению сценического текста. Сторителлинг, разыгранный в аскетичном пространстве – среди столов и пюпитров – парадоксальным образом оставляет ощущение сложной механической игрушки, и работа ее шестеренок безукоризненна. Векторы движения персонажей повторяются так же настойчиво, как в каком-нибудь городке в табакерке: стул, в котором сидит парализованная дочь банкира Кекешфальвы везут справа налево и слева направо, по такой же траектории на бешеной скорости проносится стол с ее белым платьем, чтобы однажды опрокинуться и уже не вернуться. Зато под руки Эдит (Мари Бурхард) волочат непременно из глубины сцены к центру. Назад и вперед, вперед и назад.
Исключительно в центре сцены в кружок раз за разом собираются быдловатые сослуживцы Гофмиллера, место Илоны на сцене – справа, а Кекешфальвы – слева, доктору принадлежит стол на второй линии. Что напоминает такое мизансценирование? Шахматы. А еще механические игрушки, что вошли в моду в эпоху романтизма одновременно с сюжетами о двойничестве. Помните, как у Гофмана Лотар влюбляется в куклу Олимпию? История о «таинственной химии эмоций», где «жалость смешивается с нежностью», о подмене любви жалостью становится историей о подмене вообще. Так, за Эдит неизменно шипит и повизгивает в микрофон Ева Мекбах – исполнительница роли Илоны – и Эдит смотрит в зал не несчастной девушкой, а отталкивающим автоматоном (механическая кукла под видом человека, такие были в моде в начале XIX века). Мари Бурхард надевает роль Эдит вместе с белым платьем, напоминающем смирительную рубашку (и «снимает» ее также), впрочем, и одного платья на стуле зачастую оказывается достаточно для ее обозначения. Движениями Эдит – во время неудачных попыток отказаться от кресла – как куклой в театре Бунраку управляет несколько человек. Видим ли мы ее глазами юного лейтенанта? Возможно. Возможно, для него она двойник – подменыш – бойкой красавицы Илоны, ради которой он оказался в доме богача Кекешфальвы. Но это не все подмены. Рассказ о происхождении богатства Кекешфальвы иллюстрируется фотографиями из еврейских местечек начала века. Гофмиллер не замечает ничего человеческого в Эдит (и бесконечные слова о жалости вскоре начинают звучать зловеще), а армейские дружки не могут разглядеть человека в фабриканте-еврее. Чувство вины в финале подменяет Гофмиллеру все остальные чувства, толкая его на войну и делая героем – впрочем, это уже из литературного сюжета. Макберни видит фатальную неизбежность в том, что именно подмены руководят судьбами Европы. Спектакль начинается с упоминания о том, что Цвейг мог видеть в музее окровавленный мундир убитого эрцгерцога Фердинанда, а завершается чудовищной лужей крови, которая вытекает из витрины. Вот, пожалуйста, на стене проекция этого музейного экспоната, а вот в витрине – настоящая военная форма, которую с началом действия надевает Гофмиллер. В его судьбе выстрел в эрцгерцога сыграет роковую роль в тот момент, когда он сам окажется в этой витрине, обозначающей вагон поезда, что уносит его от Эдит. В этом месседже, как и в той скрупулезности, с которой рассказывается сюжет, есть некоторая старомодная претенциозность, которая, впрочем, искупается изощренностью, изысканностью сценической партитуры.
Механистичность повторения мизансцен в спектакле не педалируется, она оказывается скрыта за сложно составленной композицией существования в спектакле актеров. То, как артисты (включая Еву Мекбах) с молниеносной быстротой скидывают с себя рубашки и, щеголяя татуировками, превращаются в разгульную братву – отдельный аттракцион, как и перевоплощение Роберта Бейера в жену доктора, да и вообще здесь никто, за исключением двух Гофмиллеров, одной ролью не обходится. Можно вспомнить о куклах-перевертышах, а можно – об оркестре, потому что речь в этом литературоцентричном спектакле оказывается выстроена по музыкальным законам. Наверное, можно говорить о симфонизме спектакля Саймона Макберни – здесь есть и закольцованность композиции, и система лейтмотивов (и интонационных, и фонетических), и разнообразие темпов при общей строгости структуры и герметичности. Выходит так, что мы смотрим историю, а слышим музыку.