Гении и место

В эпоху Теодора Курентзиса, как теперь называют период его художественного руководства пермским театром оперы и балета с 2011 по 2019 годы, музыкальная жизнь на Урале достигла невиданной интенсивности. Здесь ставили важнейшие режиссеры современности, которых мечтает заманить к себе любой столичный театр. Театр. рассказывает, как Питер Селларс, Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи работали в Перми и какие воспоминания о себе там оставили.

Питер Селларс: добрый гений

Пермь приняла Селларса с распростертыми объятиями. Иначе и быть не могло — он первый начал. Казалось, в Пермском театре оперы и балета не осталось сотрудника, который бы участвовал в постановке «Королевы индейцев» и которого бы Селларс не обнял. И многим при встрече он нашептывал что‑то в духе: You are so beautiful! All will be fine.

Селларс прославился постановками на музыку Моцарта и Генделя, Мессиана и Адамса, на тексты Шекспира, Софокла, а также китайского драматурга XVI века Тан Сяньцзу. За что бы он ни брался, всегда отыскивал крючок, который свяжет произведение с современностью. В его спектаклях темнокожие «близнецы» Дон Жуан и Лепорелло шуруют в обстановке нью-йоркского Гарлема, а римский правитель из «Милосердия Тита» оправдывает террористов, нацелившихся лично на него.

В опере Генри Пёрселла «Королева индейцев», сюжет которой разворачивается в Америке времен конкисты, связками с сегодняшним днем логично стали вопросы столкновения цивилизаций и роли женщины в эпоху глобальных перемен. В 2013‑м Селларс поставил оперу в Перми в соавторстве с дирижером Курентзисом.

Это была их вторая совместная работа. Селларса и Курентзиса свел интендант Жерар Мортье, великий фокусник театрального менеджмента. Вот кто знал толк в химической реакции, возникающей при столкновении выдающихся индивидуальностей. В 2012‑м, за год до пермской «Королевы индейцев», Курентзис с Селларсом поставили в мадридском Teatro Real диптих «Иоланта» / «Персефона». Оба сочинения исполнялись в декорациях Георгия Цыпина, представлявших собой величественные рамы с установленными наверху элементами абстрактной цивилизации прошлого. По словам Селларса, эта постановка была экспериментом, направленным на то, чтобы «персефонизировать Чайковского и иолантизировать Стравинского».

К «Королеве индейцев» он приступал, держа в уме Моцарта с его Реквиемом. Оба произведения остались незаконченными — их авторы умерли, не успев поставить точку. Оба служат порталом между жизнью и смертью. Четверть века, по словам режиссера, он вынашивал идею постановки «Королевы индейцев», пока не нашел дирижера, близкого ему по духу, и место, которое откликнулось на его идею собственной историей.

Говорят, Селларс заинтересовался пермским «звериным стилем» (бронзовой художественной пластикой VII в. до н. э. — XII в. н. э.) и средневековой историей Перми. Этот край, Пермь Великая, долго сохранял самобытность и сопротивлялся Москве, но в XV веке был завоеван. Выходило, что «Королева индейцев» ложилась не на равнодушную почву, пермские духи благоволили индейским.

Репетиционный день на постановке «Королевы» начинался с йоги и медитации под руководством Роберта Кастро, ассистента режиссера и индейца по происхождению. Затем приходил Селларс и совершал свой ритуал, основанный на традиции индейцев майя. Если предельно коротко, то общий смысл сводится к осознанию неоднозначности человеческой натуры. Например, в лексиконе майя нет слова «я» — только «мы» (и значит, ты никогда не окажешься в одиночестве). А одна из мудростей индейцев звучит как In Lak’ech («Ин-лак-еш»), то есть «Ты — это другой я». Значит, любое действие по отношению к другому человеку направлено и на себя самого.

Сегодня, кого ни спросишь, все говорят, что Селларс был к ним добр и внимателен, в тоне — ни капли снобизма, во взгляде — заинтересованность и участие. И будто бы он лишь однажды повысил голос, но и это была не вспышка гнева, а желание собрать внимание расшумевшейся труппы.

Так как Пёрселл не успел закончить «Королеву индейцев», осталось много лакун, которые Селларс с Курентзисом заполнили музыкой из других сочинений композитора и драматическими монологами из романа никарагуанской писательницы Розарио Агиляр «Затерянные хроники terra firma». Получилась современная версия семи-оперы (жанра, изобретенного англичанами как раз во времена Пёрселла), испещренная реминисценциями и аллюзиями на факты и сюжеты из глубокого и недавнего прошлого.

Взять хотя бы маски — характерный жанр английского театра, этакий «спектакль в спектакле». В пермской постановке эту функцию выполняли хореографические картины, а также маски как вещи — художник Гронк создал на основе культурного кода майя целую галерею масок-плакатов, с которыми в «Королеве индейцев» выходит хор.

Сам Гронк не приезжал на премьеру. Подготовив все необходимое в США, он делегировал в Пермь своего ассистента Лоуренса Моту. Именно Моту собственноручно расписал в стиле декораций «Королевы индейцев» неотремонтированный задний фасад пермского театра, и рисунок этот выглядел татуировкой, оставленной в память о легендарном спектакле. Стена долго оставалась местом притяжения фотографов и их моделей — до тех пор, пока рисунок не свели, не закрасили монотонным серым, как полагается памятнику архитектуры.

Роберт Уилсон: гений визуальности

События, подобные этому, становятся историей. В 2016 году на премьере «Травиаты», открывшей Международный дягилевский фестиваль, Надежда Павлова начала спектакль в ранге ведущей солистки Пермской оперы, а закончила его в статусе primadonna assoluta.

Ее выход на сцену был подготовлен фарфоровым звучанием вердиевской увертюры в исполнении оркестра musicAeterna, ведомого Курентзисом. И она вышла — бледная, холодная, сверкающая — в фирменном гриме-маске Уилсона. Минимум движений, максимум глубоко скрытых эмоций, которыми артистка должна пробить стену отчужденности между собой и залом, намеренно выстроенную режиссером.

«Чтобы услышать музыку, мы часто закрываем глаза. Я стремился к тому, чтобы на этом спектакле публика слушала с открытыми глазами», — объяснял Уилсон, режиссер, сценограф и автор светового решения спектакля.

Снова это, столько раз произносимое в Перми, «видеть музыку». Совпадение или художественная стратегия? Раньше эту теорему Пермский театр доказывал средствами хореографии Джорджа Баланчина, сейчас (как если бы для того, чтобы уже вообще не возникало сомнений) — средствами оперы и сценографии.

Но что заставило самого хладнокровного режиссера современности взяться за самую сентиментальную оперу в истории?

Не что, а кто. Все тот же Мортье, который за несколько лет до этого свел вместе Селларса и Курентзиса в «Королеве индейцев». Мортье, который неоднократно бывал в Перми и который, по словам Курентзиса, собирался после Мадрида поехать в Пермь, чтобы создать новый рай для влюбленных в искусство.

Мортье увидел уилсоновскую «Мадам Баттерфлай» в Opéra de Paris и пригласил режиссера поставить «Травиату» в Teatro Real. Но интенданта свалил рак, он утратил власть, и мадридский театр отказался от проекта. «Травиата», ставшая в итоге копродукцией нескольких культурных институций из Австрии, Дании, Люксембурга и России, была впервые представлена в Линце и посвящена памяти Мортье. Австрийская премьера прошла ровно. Пульс подскочил уже в Перми, когда за музыкальную сторону дела взялся Курентзис.

Тогда в Перми случилось двойное открытие: Дягилевского фестиваля и певицы. Едва последние звуки оперы отлетели вместе с душой Виолетты, партер пермского театра, заполненного до отказа, встал и прильнул к кромке оркестровой ямы. Это надо было видеть. В наш век вообще‑то иронически относишься к рассказам о том, как в прошлом публика принимала бенефициантов. Помимо цветов, задаривала драгоценностями, мехами, картинами, авто. Все это представляется приметами «золотого века», кажется, что сегодня так не бывает. Но в тот вечер история ожила. Восторженная толпа минут двадцать не отпускала артистов со сцены, и в первую очередь Надежду Павлову. Казалось, спустись она в зал — ее понесут на руках. И она купалась в волнах этой вышедшей из берегов зрительской любви, раскинув руки, благодарила всех: публику, музыкантов, дирижера, режиссера, коллег, сам момент, о котором можно и нужно мечтать артисту.

Сейчас подумалось, а ведь зрители и артисты в этом спектакле Уилсона оказываются в равных условиях. Те и другие ограничены в перемещениях и двигаются по строго установленной траектории, у каждого своя точка: метка на сцене или номер кресла в зале. Те и другие изъясняются, как отметил Дмитрий Ренанский, на «эсперанто жестко-формального театрального языка» (знаковые жесты из японской, античной, итальянской культур у артистов и дежурные аплодисменты, необходимость соблюдать тишину, овации у зрителей).

Так, оставаясь на разных полюсах театра, зрители и артисты могут почувствовать невидимую связь. Точнее, видимую — ведь связь обеспечивает музыка, которая на этом спектакле слушается с открытыми глазами.

Ромео Кастеллуччи: гений символа и метафоры

С тех пор, как Курентзис стал художественным руководителем Дягилевского фестиваля, Кастеллуччи побывал в Перми трижды.

В декабре 2012 года он сделал вылазку на незнакомую территорию, чтобы разработать замысел новой постановки «Весны священной» Стравинского. Такое предложение режиссеру, чьи спектакли всегда оказываются ближе к перформансу, чем к драматическому театру, сделал Курентзис, наметивший премьеру к столетию партитуры, распахнувшей двери в модернистский ХХ век. Планировалось, что премьера их совместной «Весны» состоится в июле 2013 года на Манчестерском международном фестивале, а в ноябре спектакль будет показан в Перми.

Забегая вперед, скажем, что ни там, ни тут постановка не состоялась: не хватило ресурсов — двадцати тонн костной муки (на родном для Кастеллуччи итальянском языке этот материал называется polvere negli occhi — «прах быков»), которая должна была стать главным героем в отсутствие живых танцовщиков, и возникли трудности с установкой специальной дисперсионной машины. Премьера прошла годом позже, в 2014‑м, на Рурской триеннале — под фонограмму, записанную Курентзисом и оркестром musicAeterna, в исполнении шести тонн костной муки и сорока машин.

Второй раз Кастеллуччи прибыл в Пермь в 2013 году, он привез на Дягилевский фестиваль свой «Ресторан «Времена года» (Four Seasons). Спектакль, однако, доехал не весь: по дороге в Россию где‑то заблудились фуры с декорациями. И хотя постановка даже в урезанном виде оказалась событием, нельзя было с уверенностью сказать: «Я видел Кастеллуччи».

Лишь на третий раз Пермь и Кастеллуччи синхронизировались. Произошло это в 2018‑м. «Жанна на костре», как и «Травиата», попала на пермскую сцену уже после мировой премьеры в Европе. Ораторию Онеггера режиссер поставил сначала в Лионе в январе 2017 года. И, как и в случае с «Травиатой», премьеру можно было назвать отложенной. В плане музыки постановка была встречена достаточно ровно (хотя, может быть, дело в самой партитуре), и публика, зная о том, что вскоре эта оратория попадет в руки Курентзиса, начала копить ожидания.

Если с Селларсом Курентзис работал плечом к плечу (их нередко можно было увидеть тесно склонившимися над партитурой), а в работу Уилсона, казалось, просто не вмешивался, то с Кастеллуччи они будто понимали друг друга без слов. Их роднит афористическая недосказанность, конкретность и вместе с тем метафоричность способов выражения. Для Курентзиса тишина между музыкальными фразами значит не меньше, чем звук. У Кастеллуччи каждый предмет на сцене одновременно и просто вещь, и символ.

Однако в «Жанне на костре» Кастеллуччи сошел с привычной траектории. Символическая мишура, как он объяснил накануне постановки, здесь ему не нужна.

Он демифилогизирует Жанну д’Арк, не возвышая, а приземляя ее фигуру. Буквально: в финале исполнительница заглавной роли Одри Бонне роет на сцене яму, разбрасывая вокруг себя землю, и затем в этой яме исчезает. Кастеллуччи, по его собственным словам, восстает против символов, агиографии и ностальгического поминовения Жанны как святой и показывает ее во всей наготе. Опять же буквально. «Мне пришлось свергнуть Жанну с пьедестала, — говорит он, — и сделать ее обычным человеком, «без наполнения»».

Пермская премьера «Жанны на костре» повторила успех «Травиаты», резонанс оказался мощнее европейского. Словно постановка, пришедшая с Запада, вернулась в измененном виде, вызвав новую волну интереса к себе. Залогом этого успеха, безусловно, стала и музыкальная составляющая.

«Музыка в «Жанне» очень странная, чтобы не сказать эксцентричная, — сказал Кастеллуччи в интервью Colta.ru. — Там столько стилей намешано: фолк, григорианское пение, джаз, цирковые мотивы — это практически путешествие по истории музыки. И Теодор, конечно, проделал с ней фантастическую работу. Несмотря на то, что она такая мозаичная и фрагментированная, она все равно слушается как единое целое. Как одно дыхание».

Что до дыхания зала, то оно было перехвачено «Жанной». После пары неудачных попыток Пермь наконец‑то «увидела Кастеллуччи». И по совпадению обстоятельств случилось это в тот самый момент, когда он отказался от привычного для него символического наполнения.

Комментарии
Предыдущая статья
Инженер воображения 28.08.2021
Следующая статья
Композитор себе режиссер 28.08.2021
материалы по теме
Новости
Роберт Уилсон выпускает оперу Пуччини в Париже
1 декабря в Парижской опере американец Роберт Уилсон, один из самых востребованных и знаменитых театральных режиссеров мира, покажет премьеру спектакля «Турандот» на музыку Джакомо Пуччини. 
Новости
В Доме Радио покажут трилогию Ромео Кастеллуччи
С 12 по 19 сентября культурный центр musicAeterna в Доме Радио начинает образовательный проект, посвящённый 700-летию со дня смерти Данте. Известные музыканты, литературоведы, переводчики и философы вместе со слушателями будут перечитывать и обсуждать «Божественную комедию».