rus/eng

Франц К. и они

Корреспондент ТЕАТРА. — о «Процессе» Кристиана Люпы на сцене варшавского Нового театра.
«Процесс» по Кафке — спектакль, на сегодняшний день подписанный как копродукция Нового театра (т. е. театра Варликовского) и ряда польских и зарубежных театров и фестивалей, а также так называемого «подпольного Польского театра», — был самой ожидаемой премьерой сезона. И на самом деле не только этого. Спектакль готовился очень давно и показать его собирались во время театральной олимпиады, приуроченной к году, в котором город Вроцлав был европейской столицей культуры, а было это, простите, в 2016-м. К концу сезона 2015/2016 театральная общественность, однако, жестоко проиграла в схватке с властями и во главе вроцлавского «Польского театра» оказалась спущенная сверху фигура ставленника новой культурной политики. В том виде, в котором в течение многих лет театр создавал Кшиштоф Мешковский, в том числе, предоставив его как площадку для экспериментов Кристиану Люпе , «Польский» исчез с театральной карты. Ушел в подполье…

Все это, безусловно, подогревало интерес и заставляло заранее связывать содержание произведения с теми абсурдальными преследованиями, которым подвергались артисты, связанные с театром Мешковского. Люпа остро высказывался о действиях властей, и не только по поводу этого инцидента. От спектакля в результате ждали чуть ли не революции… А не дождавшись, выйдя после более чем шестичасового действа, бросали режиссеру упреки.

Впервые «Процесс» был сыгран в ноябре прошлого года. А в феврале 2018-го Люпа подготовил его вторую премьеру. Он длится теперь «всего» пять часов с минутами. Революционеры, нуждающиеся в каком бы то ни было спектакле для мотивации, наверное, ищут ее уже где-то в другом месте. Хотя прогрессирующий маразм действительности все больше делает любого «кафку былью» и ты не можешь от этого отрешиться, все же права Марыля Зелинская, когда в журнале «Дидаскалия» пишет: «Чувствовалось растущее ожидание, что своим «Процессом» Люпа совершит жест от имени всех тех, кто не согласен с Ярославом К. [т. е. не согласен с правительством Ярослава Качинского], с тем, что уничтожаются театры, культура, демократия, законность… Кристиан Люпа показал, насколько удивительно свободен он как художник, в том числе, и по отношению к этим ожиданиям. Он не стал ни за кого ничего устраивать, не принял на себя роль вентиля, через который будут высвобождены коллективные эмоции; он доказал, что независимость — это то, что находится внутри тебя, и что надо взращивать ее на собственный страх и риск».

Хотя инвективы героя Кафки в сторону безымянной системы, которая устраивает комедию следствия, встречают охотные отклики понимания в зале, тем не менее ясно, что Люпа относится с дистанцией к любым проявлениям обличительного пафоса. Одна из самых значительных сцен первой части, да и всего спектакля — это выступление Франца К. в суде (названного так героя в этой сцене играл в февральском спектакле Марчин Пемпусь). Поначалу он только то и делает, что выказывает сомнения в статусе всего происходящего; он не уверен, что ему вообще надо выступать, тем более, что первые же его слова («Я не маляр, я старший консультант в банке «Алиор»») встречает дикий хохот находящейся в зале заседания публики… Однако постепенно Франц К. распаляется и произносит вполне классическую громогласную речь против системы правосудия в частности и тирании властей вообще, все чаще прерываемую аплодисментами все той же публики. Судья (Михал Опалинский), который в начале закатил присутствующим скандал по поводу смеха («Никогда уже не будет так, как вам это представлялось!!!!»), и, кажется, готов был выдворять уже некоторых зрителей даже не со сцены, а прямо из зрительного зала, этот же самый судья теперь отрешенно смотрит в сторону, не прерывая оскорблений в свой, как правосудия, адрес.

Почему-то в результате становится все больше и больше ясна не только справедливость наблюдений Франца К., но и то, что их абсолютно бессмысленно высказывать. К тому же, Францу К.-1 (Марчин Пемпусь) вторит Франц К.-2 (Анджей Клак)— в видеозаписи столь же обличительного и столь же до боли справедливого, но другого спича. Какое-то время пытаешься слушать обоих, потом отчаиваешься. Понимаешь, что и судья просто дает подсудимому выразить все эти очевидные протесты, что таковые он слушал уже тысячу раз, и от Франца К.-3, и от Франца К-4, и от Франца К-плюс бесконечность. К публике (той, что на сцене) то и дело присоединяются все новые и новые слушатели, и почему-то от этого растет ощущение необязательности, бессмысленности происходящего. Этот зал заседаний — проходной двор, куда сгоняют «массовку», которой, в принципе, совершенно все равно, кому хлопать, и которая вовсе не собирается следить за судьбой какого-то очередного обвиняемого. Франц К. в недоумении озирается на несуразных личностей, с равнодушным видом заполняющих стулья в зале, сбивается и теряется. Наконец, самое пафосное место его спича прервется отвратительной сценой у боковой двери: пугливо вылезшую из своей комнаты жену судебного служащего словит студент и прямо тут, в углу, начнет иметь… Осекшись, Франц К. смотрит на этот, перечеркнувший всю его риторическую конструкцию, инцидент. Действительно ли та безымянная власть, к которой, через голову этих никчемных людей обращается Франц К., не способна (как он готов был утверждать) лишить его человеческого достоинства? Действительно ли безымянные они существуют лишь благодаря тому что, он, Франц К., готов («из жалости к ним» и «всего лишь на время») признать это место — «судом», а все, что здесь происходит, «процессом», и дать рациональный ответ тупой и иррациональной силе?

И да, и нет.

…Последний спектакль, который мне удалось посмотреть во вроцлавском «Польском театре времен Мешковского», — дебют Оскара Садовского, ученика Люпы: молодой режиссер поставил пьесу Виткевича «Они». Автор этот писал в двадцатых годах ХХ века, а в семидесятых-восьмидесятых его пьесы, между прочим, одну за другой ставил как раз Кристиан Люпа — в Еленей Гуре и в Кракове. В драме со столь странным названием Виткевич вывел на сцену декадентское общество артистов и любителей искусства, отрицающих сгущающуюся над ними угрозу со стороны непонятных заглавных их. И естественно, самым что ни на есть абсурдным способом страдающих от своего легкомыслия. Как уже в начале 1920-х Виткевич провидел, что разнообразные «новые власти» могут поставить на повестку дня борьбу с тем или иным «дегенеративным искусством», непонятно, однако жарким (во всех смыслах) летом 2016 года, все, о чем говорили «Они», било прямо в точку, и оказавшийся на том же спектакле Кристиан Люпа хохотал на весь зал.

И это несмотря на то, что острый, яркий почерк Оскара Садовского, как и многих учеников Люпы, остается невероятно далек от мастера, продолжающего выстраивать на сцене угрюмые комнаты с облезлыми стенами и уповать на медитативную тягучесть по крайней мере центральных — самых важных сцен своих спектаклей.

Неудивительно, что и в центре «Процесса», во втором акте, оказываются такие сцены.
Действие первое в определенном смысле, представило, выражаясь языком Виткевича, их: неуловимую, абсурдную, наглую и хамскую власть, вдруг заявляющую свои права в жизни героя. Теперь же, в акте втором, можно сказать, конструируется некое мы: общность, живущая под этим давлением. Общность, от имени которой и говорит Франц К.?

В неком лазарете, а может даже в неком укрытии — четыре кровати, закрепленные за четырьмя фигурами: Францем, Максом, Фелицией и Гретой, причем долгое время репликами обмениваются все, кроме Франца, который все больше скорчивается на своей койке.

Учитывая, что в данном случае на койке в лазарете — Франц-2 (Клак), то для понимания сцены особое значение имеет реплика главного героя, если не ошибаюсь, звучащая в микрофон — о распаде личности на «я-участвующее» (оно же «я-наблюдаемое», потому что наблюдать можно только за кем-то, кто участвует в жизни), и «я-наблюдающее». Первое описывается как «механическое», «отсутствующее» — его «как бы и нет», оно просто «пребывает… пребывает в подвешенном состоянии». Второе же — «в ужасе, физически измотано, извивается в боли»…

Первое — достаточно механическое «я» — мы видели в основном в первом акте (хотя и там уже начинал появляться его двойник), а теперь можем задаваться вопросом: хорошо, это «я» утверждало иллюзорность всего того, что здесь происходит, но и само оно — иллюзорно, неадекватно, призрачно…

Вторая часть «Процесса» — центральная еще и потому, что, как и во многих других спектаклях Люпы, занимают ее тексты, написанные или самим режиссером, или рожденные во время актерских импровизаций. Это пространство может предстать для зрителя пространством диссоативности, айсбергом, выглядывающим из моря бессознательного. Люпа ссылается на то, что рукопись «Процесса» осталась не окончена и, если предположить — как это делают современные исследователи и публикаторы Кафки — что мы имеем право составлять свою собственную композицию из известных фрагментов, то почему бы нам и не заглянуть в самую сердцевину — в то, что осталось ненаписанным и зияет брешью в структуре романа. Романа, чьи начало и конец предстают вершинами модернистской прозы. Зная воззрения Люпы вообще на текстовые структуры, нетрудно догадаться, что именно это его и привлекало — брешь, зазор, разрыв, дающий возможность заглянуть в то, что существовало еще — до-письма. В центре должна была оказаться бесформенная магма, а также то, что Люпа — и в весьма позитивном смысле — столь часто, начиная с первых своих работ и связанных с ними текстов, называл словом бормотание.

Насколько, однако, все это получилось в спектакле?

Эффект «бормотания» налицо: довольно долго от двух женщин (Марта Земба — Фелиция и Малгожата Гороль — Грета) до нас доносятся лишь обрывки, касающиеся известной коллизии между Кафкой, Фелицией Бауэр и Гретой Брох, приведшей к тому, что сам Кафка именовал «трибуналом». Неназванная вина главного героя «Процесса», которую он отказывается в себе самом отыскать, предстает теперь подспудно связанной с ситуацией в личной жизни автора.

Одновременно, однако, в дискурсе Макса (Адам Щищай) появляются все те же самые они — образ преследователей, не отступающих от попавшего им в руки невинного человека. Многое в этом дискурсе может показаться очевидным, если даже не банальным. И все же: если ситуации из романа Кафки нам известны и если в первой (да и в третьей) части мы будем только дивиться их искусной интерпретации, то здесь, «в сердцевине» мы, в принципе, должны встретиться с тем ужасом, с тем изначальным удивлением и поражением (в обоих смыслах слова) перед лицом «того, у кого есть… институциональное право тебя арестовать… и кто этим правом злоупотребляет»… Многоточия в этой цитате не мои. Произносящий эти слова герой — словно только сейчас подбирает слова. Не парадоксально ли, однако, то, что здесь, где мы должны были встретиться с бесформенной магмой, из которой рождались образы знаменитого романа, мы, в сущности, встречаем то, что можно было бы считать скорее теоретической рефлексией на его счет (пусть и оформляется эта рефлексия поначалу из обрывков, пусть речь и запинается, порой — утопает в многоточиях).
«Если власть не сделает усилия, чтобы в низших сферах своего функционирования обеспечить уважение и честность по отношению к индивидууму, добиться их — то власть всегда будет аморальной и преступной…». Всё это важные слова, по-своему объясняющие первый акт: бОльшую часть которого составляет словно припоминание, постепенная реконструкция сцены ареста, попытка понять, что же тогда случилось, какое непоправимое — но и неуловимое — зло поселилось в жизни Франца К.

«…Если ты позволишь себе попасть под низшую власть (власть низшего порядка) как под колеса машины, — тебя всегда переедут… ты тогда узнаешь, что ты не существуешь, не имеешь никакого значения». Важные рассуждения — но взятые как бы… из трактата? В спектакле их появление предваряет информация о каком-то происшествии в пути, о каком-то неправильно отправленном чемодане, о каких-то людях, сидящих там, где такие происшествия должны разбираться, — людях «глупых, нелогичных и мстительных», а также «профессионалов в отрицании доводов другой стороны»… Знакомые ситуации и, по всей видимости, не такие кардинальные как арест, но вдруг поразившие, заставившие говорить о некой «мутации», которую претерпели те, другие , — они, — «натаскавшись, чтобы уничтожать тех, кто попадет им в руки».

Все это очень важный дискурс, наверняка, рожденный также и сегодняшними наблюдениями (и недаром, например, звучат слова о том, что они в их новой версии — это уже люди, выросшие на боевиках и компьютерных стрелялках). В руках режиссера более молодого поколения эта средняя часть наверняка стала бы боевым манифестом, где артисты, стоя на просцениуме, атаковали бы зрительный зал всеми этими безжалостными вопросами. Однако Люпа выбирает привычную для центральных частей своих спектаклей атмосферу полулетаргии. От всего, что здесь звучит, Франц К. все больше съеживается, скукоживается на своей кровати, становится иллюстрацией к словам Макса: «Человек вдруг перестает защищаться, когда атака выходит за грань абсурда…»

Франца К. , — и это в этой сцене становится очевидно, — атакуют, однако, не только некие безвестные они, но и те самые близкие люди, в магму которых он оказался ввержен, и которые именно от него, как от пророка, ждут некого слова. Когда это слово в конце концов и рождается, вырывая его на время из его наполненной болью летаргии, — оно оказывается онирической бредней, в которой речь идет опять же о навязчивом вопросе виновности-невиновности. Франц К. существует как бы вне тех логических связей, которые пытаются выстроить его окружающие; он, конечно, не пророк, но он — медиум… Медиум, берущий на себя ответственность (= вину?), в то время, как остальные мобилизуют силы на написание письма-протеста — адресованного, по сути, в никуда, неизвестным им, которые, как известно, и не собирались никого слушать…

Возвращение в зыбкий и призрачный мир романа Кафки в третьем акте представляется, как ни смешно, возвращением на твердую почву. В отслеживании логики беспрестанных человеческих самообманов, прерываемых моментами полного безумия, Люпе нет равных, это его конек!
В центре третьего акта — фигура адвоката (Петр Скиба), разворачивающего перед нами психологию «человека процесса»: то есть, в сущности, одного из них (хотя вроде и посредника); засевшего в своей кровати больного паука, ткущего невидимую сеть патологических взаимозависимостей между преследователями и преследуемыми… и самого в этой сети запутывающегося.

Наконец, Люпа мастерски подводит нас к знаменитому финалу-обрыву, когда воссоздаваемый романом мир мгновенно исчезнет вместе с бессмысленным и необъяснимым исчезновением самого героя…

Люпа таким образом, приготовил минуты (часы!) зрительского удовольствия от проникновенного совместного чтения романа (а эффект «чтения» усилен не только голосом «из-за кадра», но и тем, что сам режиссер в режиме live комментирует с последнего ряда происходящее). Вместе с тем, в сердцевине изощренного сооружения, каковым является этот спектакль, — зияет брешь. Этого эффекта Люпе удалось добиться. Хоть и дорогой ценой — ценой внятности высказывания, да и ценой спада зрительской включенности.

Комментарии: