Франкенштейн раскованный: «Великий укротитель» Димитриса Папаиоанну на Театральной Олимпиаде

©Juliam Momert

Журнал ТЕАТР. о том, что две руки, две ноги и туловище – это повод для бунта, а костюм – частный случай насилия.

В Петербурге, в беспросветном ноябре, когда друзья и знакомые особенно часто обмениваются сообщениями, вроде: «Как дела? – Разваливаюсь на части!», на сцене Александринского театра был показан спектакль Димитриса Папаиоанну «Великий укротитель». Объяснивший депрессивной публике, что «разваливаться на части» — это нормально. Это свойственно человеку. Это практически неизбежно. Как и собираться заново. Возможно, уже не целиком. И не в той последовательности.

В «Великом укротителе» человеческое тело – проблема, которая должна быть разрешена. Мы, пожалуй, догадываемся, как именно решает эту проблему время (тот самый «великий укротитель», вынесенный в название), но что, если человек узнал о себе не все, что если его плоть – не просто «плотный сгусток мяса», который неизбежно «растает, сгинет, изойдет росой» (гамлетовские коннотации в спектакле о бренности и метаморфозах тела неизбежны), а уравнение, требующее доказательства? Две руки, две ноги, туловище, голова – согласно Папаиоанну, тут есть повод для бунта, возможность для сопротивления простому распаду. Да и кто сказал, что этот набор черепов и конечностей универсален, строго ограничен?! «Одна голова хорошо, две – лучше!» — до конца ли верно понимается эта народная мудрость? И нельзя ли ее распространить на три-четыре ноги или пять-шесть рук? Не обязательно парных?
Тело как проблема: в начале спектакля голое тело актера предъявляется как факт. Один из партнеров подходит к лежащему, накрывает его белым покрывалом, другой немедленно реагирует, бросает рядом лист гибкого пластика (этими черными листами покрыта вся поверхность вздыбленной сцены). Падение обеспечивает движение воздуха, покрывало спадает, тело предъявлено вновь. И так несколько раз, пока диалог «открытого-скрытого», «погребенного-ожившего» не превратится в сплошное неуемное мелькание.

«Что за мастерское создание – человек! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях!» — танцовщики-перформеры Папаиоанну гарантировали «беспредельность в движениях». Их тела могли гибко подчиняться малейшему дуновению — дыханию партнеров (а те дули, «пока не лопнут щеки»), замирать в невозможных позах, сплетаться в немыслимых сочетаниях, зависать в воображаемой невесомости. Как выглядит человеческая нагота из космоса? – два существа в скафандрах обнаруживают третье – беззащитное и голое, классическая поза оплакивания, пьета, почти неизбежна, но найденыш скорее жив, чем мертв, и это знание освобождает двух других. Скафандры сняты, под ними – мужчина и женщина, найденное драгоценно (хотя, казалось бы – «всего лишь» человек), полет прошел успешно, планета жива.
Обилие обнаженного, мастерски действующего тела в спектакле создает закономерный эффект: тело, закрытое одеждой, начинает представляться не одетым, а подавленным, не защищенным, а подчиненным. Костюм – частный случай насилия. (Даже в Петербурге, даже в ноябре. Немыслимо.) Черный костюм – то, что заставляет человеческое тело раствориться в темноте.
Вызывающе смело прыгнувший в условную бездну танцовщик в следующей сцене появляется с ног до головы в гипсе (спектакль оказывается на удивление щедрым на юмор, впрочем, сугубо функциональный). Освобождение от гипса (с помощью партнера: неторопливое, подробное, сопровождаемое соответствующим хрустом) и составляет содержание эпизода. Вылупившийся из скорлупы (буквально) обновленный человек, достает из рюкзачка трогательные (почему-то) кроссовки и неспешно удаляется, оставив по себе груду обломков. «Великий укротитель» расправится с каждым – но краткий миг свободы стоит того, чтобы его пережить.

Тело как религия: женская особь, увенчанная солнцеобразным головным убором, окружена стаей звероподобных (то есть передвигающихся на четырех конечностях – и этого довольно) существ, голодных и беспомощных. Мать-богиня отрывает от своего тела почти неразличимые кусочки плоти и кормит жадные рты.

Тело как материал: группа перформеров в черном укладывает на стол беззащитное тело, вмиг извлеченные из воздуха белые гофрированные воротники надеты на шеи – и вся мизансцена оказывается уморительной цитатой рембрандтовского «Урока анатомии доктора Тульпа». Но новоиспеченные доктора не останавливаются на поверхностном подражании: вскрытие продолжается, «кожа» сорвана, кишечник вытащен наружу и отправлен в таз. Секундное преображение, и вот уже на месте операционной – накрытый для банкета стол (и подсвечник не забыт), а кишки и прочий ливер оказываются угощением, поглощаемым с отменным аппетитом.
Бесцеремонность и естественнонаучное любопытство позволяют постановщику экспериментировать с анатомией: шедевром, фантастически балансирующим на грани уродства и восторга, оказывается женское тело (если судить по торсу и голове), обремененное двумя мужскими ногами, позаимствованными от двух разных партнеров. Вся эта лихая конструкция успешно двигается по авансцене, оригинальную походку восхитительного монстра подчеркивают туфли на высоких каблуках. В другой сцене (а они соединены в спектакле Папаиоанну по тому же гротескно-убедительному принципу, что и тела его анатомических конструктов) несколько перформеров создают отражение «традиционного» мужского тела – составив новое из трех голов, одного корпуса и множества конечностей. В третьей свежесозданное «чудовище Франкенштейна» распадается на отдельные торсы, голени и руки, которые, обретя самостоятельность, бодро уползают со сцены, умудряясь практически не использовать «невидимые» (несущественные, припрятанные от зрительских глаз) части оставшихся тел.

Человек буквально «отрывается от корней» и потому ходит вверх ногами (корни торчат из ботинок), человек летает, человек ползает, его тело «достраивается» ходулями, крестом, «космическими» технологиями (какие-то хитрые шарики путешествуют от горла до живота), достраивается фантазией, усилием мышц. Человек не обречен на самого себя, законы его существования могут быть пересмотрены.

Кроме одного – смерть служит всему концом, распад гарантирован, скелет (предъявленный публике на авансцене) неизбежно осыпается. Под толщей черных пластов обнаруживается тело, образуя грустный холмик, актеры осыпают его дождем колосьев-стрел, те вертикально вонзаются в поверхность. Телу остается разве что «прорасти травой». Человек смертен. «Великий укротитель» не забывает об этом ни на минуту. Человек все еще возможен, даже если разваливается на части (во всех смыслах) – вот об этом спектакль не устает напоминать.

Комментарии
Предыдущая статья
Илья Дель и Александра Магелатова сыграют в «иммерсивной мелодраме» 13.11.2019
Следующая статья
Ассоциация театральных критиков опубликовала письмо в поддержку Сергея Афанасьева 13.11.2019
материалы по теме
Блог
SIGNA: записки из восьмого дома
Журнал ТЕАТР. попросил двух авторов – известного театроведа и начинающего арт-критика – рассказать о перформансе «Игрушки» («Playthings»), который, благодаря фестивалю NET, до 14 декабря можно увидеть в Петербурге. Как выяснилось, во вселенной, созданной Сигной, они побывали в разные дни, но…
Блог
Реальный театр: Мило Рау на фестивале NET
Журнал ТЕАТР, — о спектакле «Репетиция. История (и) театра (I)», показанном на NETе в Петербурге, в рамках Театральной Олимпиады.