Форма на костре

На Дягилевском фестивале в Перми показали ораторию Артюра Онеггера «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи. Или не ораторию, задумался корреспондент ТЕАТРА.

Сама по себе премьера оратории под грифом оперы — не диковинка. Не раз и не два оратории Генделя — от «Семелы» до «Саула» — получали прописку на оперной территории благодаря режиссерам, цеплявшимся за их театральный потенциал. И если Питер Селларс, ставя в 1996 году «Феодору» на глайндборнском фестивале, делает действие нарочито статичным и ритуализированным, то Роберт Карсен в «Семеле» (Цюрихская опера, 2007) использует все свои фирменные приемы, получая на выходе спектакль, по динамизму и лихости интриги вполне конгениальный его же постановке «Русалки» Дворжака (Парижская национальная опера, 2002).

Само по себе слово «опера», разумеется, ничего не объясняет: оно поздно вошло в обиход да и значит всего лишь «работы». А работы эти были разными в разное время: что ни век, то новые театральные обыкновения, новые запросы у публики, новые привычки. И новая критика предыдущих оперных моделей: в эпоху Романтизма критики обвиняют оперы барокко в отсутствии психологической достоверности, в начале XX века итальянское бельканто объявляют вовсе не искусством, а родом эстетического чревоугодия.

Определить, что достойно и должно называться оперой, тем сложнее, что слово это часто не стоит на титуле тех сочинений, где, казалось бы, ему место, но появляется — чем ближе к нашим дням, тем чаще — там, где не ждешь. Взять хоть произведения, составляющие основной репертуар большого оперного дома: «Дон Жуан» Моцарта — «драма с шутками», «Евгений Онегин» Чайковского — «лирические сцены», «Кольцо нибелунга» Вагнера — музыкальная драма. А то еще встречается «оперетта» — так во времена Шуберта называли в Вене маленькие оперы; «зингшпиль»; «музыкальная трагедия»…

Более-менее все согласны, что в опере важен поющий человек, находящийся на сцене и желательно все-таки солирующий. Все, кроме композиторов: Беат Фуррер называет оперой «Вожделение», где нет солистов; Луи Андриссен — «Материю», часть времени обходящуюся вообще без людей; Владимир Раннев — «Прозу», где неотъемлемой частью партитуры является текст, который не поется и не произносится.

Какую-то свою правду знают еще интенданты и начальники репертуарных отделов, выбирающие, что можно ставить на сцене, а что нет — и на театральную территорию являются то баховские Страсти, то шенберговский «Лунный Пьеро», то шубертовская «Прекрасная мельничиха».

Единственное определение оперы, с которым вроде бы точно все согласны, — dramma per musica, драма через музыку — намекает на обязательность драматического, то есть театрального элемента, а значит ,не может быть применено к партитуре самой по себе: на сцене можно превратить неоперу в оперу — но можно и наоборот.

В 1938 году Артюр Онеггер выбрал для нового музыкально-театрального сочинения форму драматической оратории, и там самым размежевался с Оперой Ивановной. «Оратория» означала, что можно думать о музыке, а не о том, хорошо ли она продается; «драматическая» — что можно заботиться о театре, а не о театральных штампах. Выбор темы (Жанна д’Арк успела побывать символом всех мыслимых идеологий, от экуменистических до националистических) и либреттиста (Поль Клодель — не только поэт, но и истовый католик) заведомо предполагали, что задушить «Жанну» рутиной не получится. Ожидаемо, не получилось и найти ей место в мейнстриме, несмотря на кинофильм Роберто Росселлини с Ингрид Бергман для поколения 50-х и DVD с Марион Котийяр — для поколения нулевых.

Для того, чтобы держать «Жанну» в репертуаре, в ней слишком много неудобств. Две главные роли, самой Жанны и инквизитора брата Доминика, предназначены не для певцов, а для драматических артистов. Но это еще полбеды; вторая половина — это то, что наряду с вокальными фрагментами (предназначенными для хора и хоровых солистов) здесь существуют инструментальные, определяющие драматургию и театральность не в меньшей степени, но при этом чересчур многозначные, а при неумелом обращении — чересчур многозначительные. Нужно как-то выдержать полтора часа напряжения, устоять на зыбкой гати. Если отношения религиозного писателя Клоделя со святой Жанной понятны, то позиция Онеггера — в постоянной проблематизации всей истории. То ужасаясь языческой Франции, то воспевая ее, он без устали мешает слушателю следовать за словесным текстом. Действие же при этом постоянно буксует: Жанна вспоминает свой путь, и в нем нет театральной интриги, нет развлекательности, нет понятной — то есть прощупываемой ушами или глазами — формы музыкального или театрального целого.

На Дягилевском фестивале, впрочем, легких путей никогда не искали, и пермским оперным зрителям, закаленным спектаклями Питера Селларса и Роберта Уилсона, предложили сделать еще один шаг в сторону современного театра — «Жанну на костре» поставил Ромео Кастеллуччи.

Театр Кастеллуччи — именно такой, какой должен существовать в 2018 году. Здесь нужно сразу оговориться: прогрессизм, разумеется, не применим к жизни театра и не особенно эффективен как подход, хотя позитивистский взгляд на все на свете и формирует привычку мыслить в этих терминах. Да и язык располагает говорить о «развитии» в смысле превосходства «более развитых» форм над «примитивными». Однако культурология давно отказалась от идеи «примитивных» культур, а бремя белого человека очень явно себя не оправдывает. К тому же несомненно, что проблемы, решаемые театром и в связи с театром, очень сходно формулируются на протяжении всей отслеживаемой истории.

Разумеется, новое все время возникает, и многое из нового хорошо удерживается, становясь постепенно привычным, а затем и старым. А старое время от времени исчезает, истаивает под влиянием когда привходящих обстоятельств, а когда и течения времени. Но они совершенно не обязательно состоят в отношении высшее-низшее, развитое-неразвитое.

Любовь к прогрессизму как подходу к искусству во многом выдает незрелость говорящего, юношеское желание разрушить все то, что ассоциируется с поколением отцов. Отцы-то совершенно точно стареют физически; впрочем, юноши не эволюционируют в новый вид homo criticus.

На практике значение имеют дихотомии живое/мертвое, меняющееся/стагнирующее, актуальное/неактуальное. Именно здесь и возникает словосочетание «современный театр» — не как фантом дискурса, а как наблюдение за новым театром, возникающим именно сейчас в ответ на запросы, присущие именно сегодняшнему дню; театром, который не мог возникнуть или укорениться ранее.

«Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи — безусловно, опера. Опера как гуманистический проект, придуманный в эпоху Возрождения для того, чтобы говорить с человеком о человеке языком музыки и транслируемого через музыку сценического действия. В этом спектакле сходятся два типа театра и два типа театрального переживания, два лика музыкального театра накладываются один на другой.

Театр Кастеллуччи — именно такой, какой нужен партитуре Онеггера. Здесь изменяется переживание времени и расслаивается переживание личности: спектакль Кастеллуччи не нуждается ни в двигателе в виде фабулы, ни в том, чтобы человек, тело которого становится телом спектакля, был тем же, кто поет.

Спектакль, перенесенный из Лионской оперы (премьера состоялась в 2017), удалось втиснуть на сцену Пермского оперного — самую маленькую в Европе. Из-за этого хор, прятавшийся в Лионе за кулисами, занял существенную часть зала, а из-за этого, в свою очередь, пространство спектакля сразу стало разомкнутым и акустически, и эмоционально.

В «Жанне» Кастеллуччи обманывает ожидания. Здесь нет ни степенных приключений неживых объектов, ни прозрачной остраненности артистов, ни даже смело зажженного костра. Зато те, кто пришел «на Кастеллуччи», могут с изумлением обнаружить линейный психологизированный нарратив, тянущийся от начала до самого конца и вполне поддающийся словесному пересказу.

С него и начнем. Кастеллуччи в своей манере экспонирует сцену за сценой, однако сцены эти обрамлены началом и концом рассказа, о котором напоминает на протяжении всего спектакля. Герой приходит в школьный класс под видом уборщика, запирается там и отправляется в путешествие вглубь времени и себя. Чтобы понять Жанну, нужно пережить историю Жанны; чтобы понять себя, нужно отгородиться от внешнего мира и уйти во внутреннюю эмиграцию. Превращение, обеспечивающее герою контакт с собой и с Жанной — символом, человеком, персонажем, навязчивой идеей — тотально и подчиняет себе не только его разум, но и тело, становящееся из будничного мужского сказочным женским. Однако внешняя реальность постоянно пытается выудить героя наружу: у запертой двери стоит переговорщик-директор, подходят учителя, уборщик, полицейские. В финале история не остается разомкнутой: рамочный нарратив требует для себя точки, и мы видим, как люди снаружи наконец ломают двери в класс и видят, что он опустел. Это закономерно — трансфигурация завершена, форма спектакля достроена. Но это порядком раздражает: а где же в спектакле абстрактное, где сложно схватываемое, где депсихологизированное? На обсуждении после спектакля (Дягилевский спектакль традиционно сопровождает премьеры лекциями и дискуссиями для зрителей) из публики поступает жалоба: «недодали символов».

Конечно, соблазн скользить по линейному повествованию велик. Как и обратный: начать выискивать символическое значение и подробное вербальное объяснение всему, что появляется на сцене. Герой-героиня мажет ногу и лицо зеленой краской — как зеленый цвет связан с диссоциативным расстройством личности? За спиной у Жанны встает старуха, обнаженная, как и сама Жанна, и с распущенными белыми волосами (а у Жанны они черные) — давайте вспомним слова «доппельгангер» и «анима».

Такая расшифровка спектаклей Кастеллуччи вполне согласуется с декларациями самого режиссера, но для «Жанны» кажется еще более натянутой, чем обычно — образы спектакля нацелены на попадание в те темные регионы личности, где аналитическая машинка мозга не действует. То есть в те самые регионы, куда отправляется герой-Жанна.

Жанна рождается на сцене трижды. Она существует и проникает в сценическую ткань через музыку Онеггера — временами Кастеллуччи ставит звучание, иллюстрирует тембры и характер движения визуальными образами, превращает спектакль в кинетическую скульптуру, импульсом для которой является партитура. Белый порошок, осыпающий тело Жанны, звучит высокими скрипками, воспоминания о детстве отзываются далеким и невидимым детским хором, меняющим свет на сцене.

Жанна является через преображение героя, запершегося в школьном классе — он/она ищет точки контакта с Жанной, достает из-под земли выцветшее знамя, готовится скакать в бой на мертвом коне.

Жанной становится французская актриса Одри Бонне — тело Бонне является материалом для трансфигурации, плотью спектакля. За спиной Одри Бонне опускается занавесь с вышитым агионимом — ее именем, написанным, как имена святых на иконе. Кастеллуччи ставит спектакль в коробке сцены, но по законам перформанса.

Тело и имя человека — это то, из чего Кастеллуччи создает спектакль, открытый зрителю, и требует, чтобы зритель открылся в ответ, предоставил свое личное, ограниченное личным телом, переживание в качестве главного ресурса для существования спектакля.

Вместе с тем на роль брата Доминика — директора, беседующего с Жанной через запертую дверь — Кастеллуччи раз за разом выбирает артистов, работающих принципиально в другой парадигме. На премьере эту роль исполнил Дени Подалидес, актер и режиссер, сосьетер (то есть особо привилегированный актер, получающий долю от дохода театра) «Комеди Франсез», всеми своими работами ратующий за старый добрый французский театр. В Пермь приехал Дени Лаван, любимец Леоса Каракса, мастер тех же приемов и подходов. И брат Доминик — персонаж, честно отвечающий за достоверность и психологизм. От него и его мира запирается Жанна, но мир его от этого не исчезает.

Фактически в спектакле мы имеем суперпозицию двух типов театра. «Жанна на костре» одновременно психологична и внепсихологична, наративна и антинарративна. Это одновременно театр-зрелище и театр-переживание, театр-достоверность и театр-абстракция.

За пульт встал, разумеется, Теодор Курентзис. В интервью Кастеллуччи рассыпался в похвалах Курентзису, однако тот дирижирует партитурой Онеггера словно бы немного не веря в то, что эта музыка стоит таких сложностей: один из лучших оркестров в Европе и виртуознейший хор musicAeterna, несомненно великий режиссер и сам Курентзис — на несовременную партитуру композитора средней руки. Музыкальному прочтению, пожалуй, не хватало не столько музыкантского совершенства, сколько веры в необходимость самой музыки. Должно быть, поэтому более, чем из-за особенностей акустики, не состоялась онеггеровская игра тембрами и красками — словно бы и не обязательно было приглашать Сесиль Лартиго, играющую на экзотическом протосинтезатере, волнах Мартено.

Однако в этом, возможно, и не было большой беды. Дирижеру не нужно было вступать в спор с традицией исполнения, как два года назад, когда Роберт Уилсон поставил в Перми «Травиату» Верди. Музыкальные же чудеса, на которые способен Онеггер, открывал спектакль: пока Курентзис играл заурядного композитора Онеггера, Кастеллуччи ставил великолепного.

Комментарии
Предыдущая статья
Актеров Театра.DOC задержали после премьеры последнего спектакля Михаила Угарова 05.07.2018
Следующая статья
На музыкальном фестивале «Звезды белых ночей» выступит Пласидо Доминго 05.07.2018
материалы по теме
Новости
«Саломея» Кастеллуччи возвращается в Зальцбург
С 25 по 31 августа на сцене Скального манежа в Зальцбурге фонд V–A–C в партнерстве с Зальцбургским фестивалем представит  ре-премьеру оперы Рихарда Штрауса «Саломея» в постановке итальянского режиссера и художника Ромео Кастеллуччи.
Новости
Оперная премия Casta Diva назвала лауреатов за 2018 год
Единственная специализированно оперная российская премия Casta Diva, в отличие от остальных отечественных наград определяющая лауреатов по итогам года, а не театрального сезона, объявила список лауреатов за 2018 год. Торжественная церемония вручения премии и концерт пройдут осенью (журнал ТЕАТР. писал о прошлогодней церемонии) и будут традиционно приурочены ко дню рождения оперы.