rus/eng

Феноменология страха

СПЕКТАКЛЬ: «Страх любовь отчаяние»
РЕЖИССЕР: Лев Додин
ТЕАТР: МДТ — Театр Европы

Новый спектакль Льва Додина «Страх Любовь Отчаяние» — именно так, без знаков препинания, через пробел — это оригинальная сценическая композиция из двух пьес Бертольта Брехта, которые появились в 1938 году, а потом дорабатывались автором в течение еще нескольких лет, уже на чужбине: «Страх и отчаяние в Третьей империи» и «Разговоры беженцев». Эти тексты со сцены МДТ — Театра Европы не просто звучат так, точно Брехт написал их вчера, они воспринимаются так, словно Додин сам дописал за Брехта пару десятков убийственных пассажей о нашей современности.

Перед спектаклем в фойе обнаруживаешь непривычную картину: все зрители вместо того, чтобы уткнуться в гаджеты, читают газету формата А1 — размер советских центральных газет. Так выглядит программка спектакля, которая превращает его ожидание в перформанс. В газетах, в частности, цитируется публицистика Брехта: «Неправы те свидетели потрясений, которые думают, что чему-нибудь научатся. Пока массы остаются объектом политики, все, что с ними случается, они воспринимают не как опыт, а как рок; пережив потрясение, они узнают о его природе не больше, чем подопытный кролик о законах биологии». Лев Додин в новом спектакле не занимается чистой публицистикой, он спрессовывает ее с человеческими историями (по-брехтовски да не совсем, без демонстративных выходов из ролей, без деклараций), исследуя в том числе и законы биологии — прежде всего процесс зарождения и воздействия на сознание человека чувства страха, парализующего все собственно человеческие (противоположные животным) функции.

Постоянные соавторы Додина последних лет, художник Александр Боровский и художник по свету Дамир Исмагилов, придумали функциональный и неожиданный образ — пыльную стеклянную витрину во все зеркало сцены, расколотую в нескольких местах. Она оставляет актерам для игры узкую полосу прямо перед зрительскими рядами. И поскольку разговоры ведутся о разгромленном ювелирном магазине еврея Арндта на Шлеттовштрассе, то, думается, вот он и есть — не реальный магазин, а покрытый паутиной образ исторической памяти, стремительно набирающий рейтинг актуальности в наши дни. Из темных недр этого сооружения появляются действующие лица. Первыми под зонтиками цвета хаки (дождь в этом пространстве идет, не переставая) выходят Циффель — Татьяна Шестакова в черном кожаном плаще и берете, натянутом на лоб, и Калле — Сергей Курышев в светло-сером легком кардигане, накинутом поверх белой рубашки без воротника, напоминающей арестантскую (из речей персонажа выяснится, что он действительно успел отсидеть в тюрьме). Два героя из «Разговоров беженцев», которые в этой публицистической пьесе встречаются на железнодорожном вокзале в Хельсинки (в Финляндии Брехт в статусе беженца ожидал разрешения на выезд в Америку), у Додина представлены внутренними эмигрантами. Они сидят вместе со всеми, включаются в общий разговор, но не участвуют в игровых ситуациях, в тех сценках из жизни Германии конца 1930-х годов, из которых Брехт собрал пьесу «Страх и отчаяние в Третьей империи». В советские времена предпочитали этот перевод названия, которое на самом деле звучит как «Страх и нищета в Третьей империи». Додину тоже важно именно отчаяние. Ибо вряд ли публика, приходящая сейчас в театр, остро ощущает проблему нищеты. Поэтому режиссер убирает нищету и из текста тоже — в современном условно цивилизованном мире не сделаешь пиар-компанию на лозунге «Накормим голодных». «Я только удивляюсь, — говорит Циффель, — что они именно сейчас занялись такой тщательной инвентаризацией и регистрацией людей, как будто они боятся, что кто-нибудь вдруг потеряется; в других отношениях они ведут себя совсем не так. Но им, видите ли, вдруг понадобилось совершенно точно знать, что ты — это ты, а не кто-нибудь другой; будто не все равно, кого они доведут до ручки». У Брехта в пьесе: «будто не все равно, кого они уморят голодом». В сегодняшнем мире диктаторы предпочитают лишать питания мозг — это точно подмечено. Работает безотказно.

Подобная ювелирная режиссерская редактура в случае с Брехтом, в отличие от работы Додина с текстом «Врага народа» Ибсена или «Гамлета», минимальна. И потрясает как раз то, насколько актуально звучит оригинальный брехтовский текст. «Теперь, если какому-нибудь государству хочется присвоить чужую житницу, оно с негодованием заявляет, что вынуждено вторгнуться к соседу потому, что там хозяйничают бесчестные правители», — утверждает Калле, и зал сопровождает реплику нервным смехом. Автор этих строк, признаюсь честно, не поверил, что тут обошлось без режиссерских дополнений. А между тем текст — подлинный, выделки 1938 года и посвящен знаменитому аншлюсу, а вовсе не известной крымской компании, как можно было бы подумать.

Между тем работа с текстом действительно проведена грандиозная — она заключается в отборе по предложению и монтаже художественных и публицистических кубиков, которые нанизываются Додиным на живую нить. И комментарии Калле и Циффеля, которые находятся словно бы над конкретной исторической ситуацией и позволяют себе делать снайперски точные выводы, с одной стороны, органично, без зазоров вплетаются в ткань спектакля, с другой — безусловно, заменяют знаменитые брехтовские зонги, но в гораздо менее радикальной форме. Тут можно говорить разве что о едва заметных эстрадных интонациях внутри полноценных художественных образов. Циффель Шестаковой — этакий забияка-эксцентрик, который после реплики о присоединении чужих земель без боя вдруг снимает кожаную кепку и демонстрирует прямую косую челку, чтобы никто вдруг не решил, что, произнося «этоткакеготам», герой имеет в виду какого-то другого национального лидера. Курышев же играет Калле меланхоликом-пессимистом, ироничным философом, и у его глубокой печали есть повод, который следует из рассказов, например, о самом заядлом любителе порядка, какого он только встречал, — эсэсовце из Дахау, который порол заключенных с такой филигранной точностью, что на спине оставались рубцы строго определенной ширины, хоть линейкой измеряй. Но хотя два героя не выходят на авансцену, не играют отдельных реприз и не выстреливают в зал остротами, а подсовывают их публике как деликатес, ненавязчиво и без нарочитых акцентов, они демонстрируют парный конферанс и в этом смысле продолжают сатирическую линию, которая после ухода Аркадия Райкина казалась безнадежно оборванной.

В спектакле Льва Додина по Брехту герои Шестаковой и Курышева остаются одни на сцене лишь в пятиминутном прологе. Затем сцену постепенно наполняют другие герои с их узнаваемыми человеческими историями. Поначалу гордо и уверенно, как это неподражаемо умеет делать актер Игорь Иванов, вышагивает судья Голь из эпизода «Правосудие» — тот самый, что должен найти законный исход ситуации с разгромленным еврейским магазином. Ему поначалу кажется, что дело яйца выеденного не стоит. Но осторожно ступающий за ним следователь — Владимир Селезнев уже не столь безмятежен. А появление прокурора — Павла Грязнова, ведущего свою игру, и, наконец, советника окружного суда Фея, близкого друга Голя, который, как выясняется, вовсе не готов быть им столь же безоглядно и с открытой душой, как в еще недавние времена (Фея нервно и точно играет Сергей Козырев), медленно, но верно ведет царственного судью на грань безумия. В исполнении Игоря Иванова, которому сам бог велел играть безумие Лира, истерический смех судьи Голя и его отчаянная реплика: «Как я решу, что подсказывает мне совесть?», произнесенная высоким фальцетом, производят сокрушительное воздействие. Иванов задает масштаб всему спектаклю, который через частные судьбы говорит не просто о страхе, парализующем волю и мозг, а о повседневном трагизме внутри тоталитарной системы — за два часа на сцену не проникает ни одной сентиментальной эмоции, при этом эмоциональность действия зашкаливает: зрительские разум и чувства театр задействует в равной мере.

Эпизод с судьей Голем с исключительной человеческой достоверностью иллюстрирует теорию Брехта о том, что переход от одной эпохи к другой совершается с необычайной быстротой. «Современная наука считает, — утверждает Брехт в «Разговорах беженцев», — что такие переходы происходят скачкообразно, можно даже сказать — молниеносно. Долгое время накапливаются мелкие изменения, отклонения, искажения, которые подготавливают переворот. Но сам переворот наступает с драматической внезапностью. Некоторое время динозавры еще, так сказать, вращаются в высшем обществе, но они уже плетутся в обозе. Теперь они уже пустое место, хотя с ними еще продолжают раскланиваться». На этих словах я вспомнила, как один российский звездный артист, занимающий, кроме того, солидную официальную должность в одном из творческих сообществ, именно что с отчаянием рассказывал коллегам, что недавно заступившие на свои посты представители верхних эшелонов власти, вызвав его на беседу, не только не отнеслись к нему с пиететом, как относятся в нашей стране чиновники к знаменитостям, но даже его не узнали. Любопытно, что текст о динозаврах произносит все тот же герой Игоря Иванова, до поры не сознавая, что говорит о самом себе. К разговору подключаются и некто Карл Фурке — Сергей Власов, и его жена — Наталья Акимова, персонажи из эпизода «Шпион», те самые несчастные родители, что до смерти напуганы внезапным исчезновением сына-«гитлерюгенда», который наверняка слышал слишком вольные замечания отца о бардаке в «Коричневом доме» и об однобокости информации в главной правительственной газете. Мысль, что сын отправился не прогуляться — как можно гулять под непрерывным дождем — а донести, за считанные минуты превращает двух благополучных и любящих друг друга людей почти что в животных. То, как Власов и Акимова играют любовь, стоит отметить отдельно — эти тревожные женские взгляды, поддерживающие и успокаивающие мужские объятия, судорожные, но невыразимо нежные пожатия рук стоило бы занести в энциклопедию психологические жестов, маркирующих самое мощное из человеческих чувств. Но в это же самое время ученики Додина, превратившиеся в больших мастеров, проделывают практически то же, что и выдающийся физиолог академик Павлов, который, умирая, диктовал своим аспирантам все, что ощущал, — подробнейшим образом фиксируют разрушительную работу страха. И напрасно Циффель и Калле пытаются подкинуть пару-другую спасительных остроумных афоризмов: «Невыносимо жить в стране, где нет чувства юмора, но еще невыносимей — в стране, где без юмора не проживешь» или «Нам опротивела наша страна из-за патриотов, которые в ней хозяйничают». На какое-то время ухватившись за них, как утопающий за спасительную соломинку, мозг, пораженный страхом точно раковыми клетками, вновь и вновь погружается в панику, которая, что подтвердит любой психиатр, ведет к полному параличу воли, а в итоге — к обреченному: «Пойди, собери мне немного вещей».

К этому времени пространство Александра Боровского уже показало свой фокус: расколотая витрина, как выясняется, вовсе не сохраненное для памяти свидетельство разрушений времен нацизма (вроде церкви кайзера Вильгельма на Курфюрстендамм). Эта витрина — одновременно и окно в прошлое, и палантир, проявляющий настоящее или ближайшее будущее: неожиданно вспыхивающие за стеклом лампы обнаруживают просторную пивную со своей «Лили Марлен» (убедительный дебют актрисы из стажерской группы театра Дарьи Ленды) и небольшим живым оркестром из контрабаса-саксофона-трубы-ударных-вокала-бэк-вокала, который за время репетиций сколотил из молодежи МДТ Евгений Серзин, актер МДТ с особыми музыкальными талантами, родной брат известного петербургского режиссера Семена Серзина.

Австрийский психоаналитик Виктор Франкл, в книге «Сказать жизни «Да!» Записки психолога в концлагере» превративший собственный опыт узника в объект исследования, подчеркивал, что в деревнях, в шаговой доступности от лагерей смерти, шла будничная жизнь с весельем и танцами по выходным, до заключенных доносилась музыка — и это поражало даже их истерзанный страхом ум. В спектакле Додина будничная жизнь занимает львиную долю пространства — на периферию праздника вытеснена лишь маленькая горстка людей, способных включать мозг. В 1938 году в Германии еще не действуют лагеря массового уничтожения, а акты книгосожжения происходят зачастую в присутствии авторов, которых никто не трогает. В тот момент с собственным населением «этоткакеготам», а попросту фюрер ведет войну политическую — в ГУЛАГе в это же время массовая расправа с неблагонадежными соотечественниками идет куда более стремительными темпами. Брехт выезжает из страны как коммунист, чьи идеи несовместимы с идеями правящей партии, евреев пока что могут разве что выгнать с работы, предпочтя им людей немецкой крови. Об этом подробно рассказывают сейчас туристам берлинские гиды, показывая фотографии, на которых книги к кострам сносят ясноглазые юные студенты университета и их профессора. И этот акт в 1938 году тоже становится частью повседневной жизни, потому что любое общество стремится к стабильности и готово, как упомянутый ранее страховщик, принимать за повседневную норму все новые и новые бесчинства тех, кто облечен властью.

Лев Додин так перекомпоновывает текст, что в знаменитом эпизоде «Меловой крест» появляются не один, а три штурмовика — и это как раз те самые погромщики Геберле, Шюнт и Гауницер, которые ограбили еврейскую ювелирную лавку и которых должен бы посадить, но уже не посадит судья Голь — Игорь Иванов. Светловолосые обаятельные парни рассказывают как безобидный анекдот историю о том, как они метят неблагонадежных, не выдавая при этом себя, — обнимают со свидетельством своей совершенной преданности, оставляя на спине на одежде «предателя» белый крест, заблаговременно нарисованный мелом на руке. Евгений Санников, играющий предводителя штурмовиков, точно передает нужную интонацию незначительной шутки, которая с каждым словом все больше повергает собравшихся в состояние столбняка. Додин не склонен, как Брехт, оставлять за кадром финал этой истории. Судьба безработного брата хозяйки пивной — доморощенного радиомеханика, у которого радио вдруг заговорило по-английски, — решается немедленно. Как только Геберле — Санников заканчивает говорить, два его товарища без особого распоряжения, словно по отработанной до автоматизма схеме, бесшумно срываются и бегут за ним. Истинный смысл происходящего написан на лице хозяйки пивной Мины — корпулентной дамы, еще несколько сцен назад довольно шумно призывавшей судью Голя до конца бороться за законное разрешение дела о погромщиках (сильная работа актрисы Марии Никифоровой, наконец дождавшейся новой роли). Она словно бы превращается в соляной столб, но ее глаза, наполняющиеся слезами, которые видно с самых последних рядов, красноречивее любых слов.

Завершает двухчасовой спектакль, наверное, самая знаменитая из брехтовских сценок — «Жена еврейка». Эту роль в Париже за месяц до его оккупации играла жена Брехта, актриса Елена Вайгель, уже в статусе беженки. У Додина ее играет Ирина Тычинина. Монолог Юдифи Кейт растянут почти что на весь спектакль — между тем актриса не вступает в диалог ни с кем, кроме своего внутреннего собеседника, бесконечно любимого супруга, отчего к финалу текст достигает мощнейшего драматического напряжения. Тут любовь, страх, отчаяние сплавлены в гремучую смесь переживаний. Когда монолог героини достигает взрывоопасной точки, в действие вступает последний новый герой — собственно муж Юдифи Кейт. Его играет 37-летний артист с огромным диапазоном возможностей, Олег Рязанцев. На сцену МДТ он выходит Тузенбахом, Вафлей, Петей Трофимовым, председателем колхоза «Новая жизнь» Иваном Лукашиным в новых «Братьях и сестрах». Брехтовская роль Рязанцева — самая скупая в эмоциональном плане. «Зачем собирать вещи?» — с будничным спокойствием спрашивает герой, появляясь из глубины зала. И это чрезвычайно эффектная находка режиссера: реплика звучит словно бы в ответ на просьбу персонажа Сергея Власова жене собрать ему немного вещей. Несколько секунд зритель убежден, что за Карлом Фурке уже пришли.

Олег Рязанцев до самого конца не изменяет ровной интонации — видимо, именно так он привык говорить с больными: задавая точные, неэмоциональные вопросы, внимательно выслушивая ответы и делая выводы. Из речи Юдифи — Тычининой следует, что она спасает для нации большого специалиста, мастера своего дела. У Рязанцева получается за несколько отведенных ему минут убедить зрителей в значительности персонажа. Это достоинство профессионала, обеспечивающее внутреннюю свободу, сложно спутать с любыми видами показной свободы. Так что в какой-то момент начинает казаться, что у Юдифь и у зрителей появляются весомые поводы для надежды на противостояние всеобщему безумию или, как настаивает Юдифь, всеобщему позору. Олег Рязанцев не фальшивит ни на гран, так что, когда Юдифь, покидающая дом в апреле, просит подать ей шубу, и муж, продолжая уверять, что жена едет «всего-то на три недели», подает ей одежду, которая понадобится только зимой, это производит эффект чеховской лопнувшей струны. И пока зрители Малого драматического сообразят, что надо аплодировать, проходит не одна минута.

Комментарии: