Феномен петербургского независимого театра 90‐х

«Лицедеи» на первом фестивале уличных театров «Караван мира», Москва, 1 мая 1989 года

Участники дискуссии:

  • профессор РГИСИ, историк театра и театральный критик Николай Песочинский,
  • историк театра, театральный критик Александр Платунов,
  • художественный руководитель БДТ им. Товстоногова, создатель Формального театра (1989) Андрей Могучий,
  • создатель русского инженерного театра АХЕ (1989) Максим Исаев,
  • создатель «до‐театра» (1987) Евгений Козлов

Жанна Зарецкая: Ленинград-Петербург для советско-российского театрального контекста — феноменальная локация. Во все времена, включая и брежневские застойные, здесь каким-то неведомым образом умудрялся существовать независимый театр. При вузах, далеко не только творческих, в подвалах и на чердаках домов самодеятельного творчества или ДК возникали театральные структуры, в которых велись художественные поиски, не соответствующие официальным идеологическим и эстетическим установкам. Но в конце 80-х — начале 90-х — то есть практически сразу после перестройки — движение независимых театров стало лавинным. Согласно каталогу театрального критика Екатерины Ефремовой и по подсчетам сотрудника петербургского отделения СТД Людмилы Коробовой, которая занималась как раз такими театрами (тогда в обиходе был термин «театры-студии»), в городе в начале 90-х одновременно работало более четырехсот независимых театральных коллективов разных форматов. Понятно, что исторически значимых коллективов, ощутимо повлиявших на театральный процесс и даже создавших облик новой театральной России в Европе, было среди них не так уж много. Но все практики, которые собрались сегодня за круглым столом в одном из репзалов БДТ, как раз из них.

Более того, сидящие напротив меня Андрей Могучий, Максим Исаев и Евгений Козлов, в отличие от большинства театральных новаторов 90-х, не просто не потерялись, а продолжают лидировать в своих сферах. Могучий делает свой визуальный театр в одном из самых значимых театральных стационаров страны — БДТ. Один из создателей известного в России и Европе Русского инженерного театра АХЕ Максим Исаев вместе со своим другом и соавтором Павлом Семченко развивают театр художника — теперь уже на собственной площадке под названием «Порох» на Заводе слоистых пластиков Петербурга. А создатель «До-Театра» Евгений Козлов предпочел работу в Германии.

Совершенно очевидно, что тема «Петербургский независимый театр 90-х» требует глобального театроведческого исследования как явление уникальное и многогранное. Но такого исследования до сих пор нет. И вот сейчас мы все вместе попробуем создать зачин для чьей-то будущей докторской диссертации, а скорее всего и не одной. Попытаемся понять, откуда вырос и как развивался в 90-х этот бум альтернативного театра.

И начнем прямо ab ovo. Вот вы втроем можете вспомнить, как и почему вы выбрали в качестве основной деятельности именно театр?

Максим Исаев: А я всегда точно знал, что не хочу работать на заводе, не хочу ходить на работу, не хочу работать на государство — хочу быть сам, как я есть. А театр — потому что художник может свои идеи выражать на плоскости, а может организовывать их в объеме, в пространстве, учитывая также и время. Вот и все. Я когда вернулся из армии в 1986 году, мне одна моя знакомая сказала, что я обязательно должен познакомиться с Борисом Понизовским. И какое-то количество лет мы с Борей очень плотно тусили.

Николай Песочинский: У Понизовского в то время был театр «ДаНет» — и это была наиболее авангардная, радикальная театральная студия в Ленинграде в 80-е.

Максим Исаев: Он из Кургана вернулся в 81-м. У них с Галей Викулиной была студия в ДК Ленсовета. С Пашей мы именно там и познакомились — потому что он тоже туда пришел: шел по улице, увидел объявление и решил зайти. Я к этому времен уже почти год там провел.

Жанна Зарецкая: В каком качестве? Как художник?

Максим Исаев: Как художник, как артист, как восторженный слушатель Бори Понизовского.

Жанна Зарецкая: А в какой момент пришло ощущение, что в стране теперь можно не только или работать в государственном театре, или заниматься в самодеятельности, а можно делать еще и свой вполне профессиональный, но при этом независимый театр?

Максим Исаев: Ну вот если говорить про 1986 год, то тут, конечно, все совпало с перестройкой, с кооперативными движениями, появлением хозрасчетных организаций. Казалось: ну вот, есть перспективы. Театр «ДаНет» был первым хозрасчетным театром в России.

Андрей Могучий: Подожди, для меня первым все-таки был Слава Полунин. И за этим столом его очень не хватает. Потому что в питерском движении независимых театров он все-таки главный. И не важно, имеем мы какое-то отношение к его эстетике или совсем никакого не имеем, все равно он — патриарх.

Максим Исаев: Это правда. Черный зал в Ленинградском доме молодежи.

Андрей Могучий: Нет, первым местом, где я увидел «Лицедеев», был клуб пожарной части рядом с цирком. Там я посмотрел спектакль, первая часть которого называлась «Фантазеры», а вторая — «Лицедеи». И театр поэтому назвался «Лицедеи». Но относился этот спектакль к театру «Эксперимент», которым руководил Харитонов (Театр миниатюр «Эксперимент» создан ленинградским актером и режиссером Виктором Харитоновым в 1978 году. — Прим. Театр.), и я, помню, страшно любил ходить в ДК милиции на спектакли этого театра. Хотя я совершенно не помню, что он там показывал.

Николай Песочинский: Но это был литературный театр.

Андрей Могучий: Да. А все, чем занимались Полунин и литовцы, которые в Ленинград часто приезжали, — это то, что сейчас называется physical theatre.

Николай Песочинский: Гедрюс Мацкявичус (ученик М. И. Кнебель (ГИТИС), создатель студии пантомимы в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (1973), создатель московского Театра пластической драмы (1978). — прим. Театр.) со своим пластическим театром приезжал в 70-е годы.

Андрей Могучий: Ну так и Слава тогда же начинал.

Николай Песочинский: Да, но я сейчас хочу сказать про другое — про то, о чем спрашивала Жанна. Вот эта идея, что можно делать другой театр, альтернативный театру официальному, — она появилась гораздо раньше, чуть ли не в 1960-е годы. Когда Гинкас и Яновская создали студию «Синий мост». В 70-е годы в Ленинграде работало еще некоторое количество подобных студий, но мне кажется важным провести грань между ними и тем, что делали люди, сидящие напротив меня: Андрей Могучий и его Формальный театр, театр АХЕ, «До-Театр» Жени Козлова и многие другие. Они создавали принципиально новое — такого театра, который делали они, не было нигде, в том числе и в Европе. Вот то, что было в 70-е, — оно было против советского реалистического театра по эстетике. Они брали немного из западного театра, немного из отечественных 1920-х годов — то, чтобы было запрещено при Товстоногове, который всем здесь управлял, — но это не было существенно новым. Это было более демократично, более прогрессивно, более условно. Но скачок 1990-х годов был связан с подлинными театральными открытиями. У Могучего появилась принципиально новая перформативная идея, она была уже и в «Лысой певице», и в первом «Петербурге», и во всех последующих спектаклях. АХЕ — тоже принципиально другой театр: не театр пьесы, не театр актера или зрителя — это театр объекта, художника. Новая форма. И такой работы с телом, такой мифологической пластики тоже до «До-Театра» Жени Козлова не было. Все вложили свои маленькие кирпичики. По поводу пантомимы, о которой говорил Андрей. Я вчера внимательно пересмотрел книгу Елены Марковой «Пантомимический дневник», чтобы понять как раз хронологию. У нее там очень много про 1970-е и даже про 1960-е. И Мацкявичус начался в 60-е, и все его самые значительные пластические спектакли — и по Блоку, и по живописи рубежа XIX—XX веков — это 70-е — начало 80-х. То, что он делал в 90-е, не было театром XXI века, который делали Андрей, Максим и Женя, а также, например, Курехин в «Поп-механике» — чуть раньше.

Максим Исаев: «Поп-механика» — это начало 80-х.

Николай Песочинский: Курехин работал на опережение. В театре такого тогда не было. Театр потом уже взял эту форму деконструкции, которая была в «Поп-механике». Идею конфликта всех составляющих — голосов, методов, стилей и так далее, а в конце все это собиралось из разных жанров и элементов в какую-то другую, новую музыку. Мне кажется, дальше надо говорить о том, чего в принципе не было в театре в 80-е, а появилось только в 90-е вот в этих самых независимых театрах.

Жанна Зарецкая: То есть в плане идеологии ленинградские театральные новаторы 70—80-х были вполне прогрессивны, демократичны, но театральный язык оставался в рамках уже существующего.

Николай Песочинский: Ну да, примерно то же самое к тому времени уже делал Любимов и делал, наверное, лучше. То есть это был хороший, но не новый театр. А вот, например, до Жениного «До-Театра» не было такой работы с артистом как с биологической субстанцией — причем такого не было ни у Мейерхольда, ни у Таирова. И в пантомиме в 90-е тоже случился скачок. Конечно, был Понизовский и его новая театральная философия, и он многие открытия стимулировал и вдохновлял, но он был совершенно несистемным человеком — был вообще не включен в общий процесс.

Сейчас я еще немного свою идею проясню. Вот, например, Вадим Максимов создал свою лабораторию, к которой Женя Козлов даже имел отношение. Максимов ее создал в начале 80-х, и очень характерно, что это была лаборатория, которая пыталась что-то понять про старое — исследовала систему Арто, систему Гротовского или кого-нибудь еще. Это очень характерно. И последнее. Я не сказал про Клима.

Андрей Могучий: Ну, Клим — в Москве.

Николай Песочинский: Да, но идеи-то общие. Так вот: есть очень хорошая книжка про Клима Игоря Вдовенко, там очень много контекста. В этой книге я наткнулся на рецензию Нины Агишевой где-то середины 80-х, где она пишет: «Иду по Москве, она наполнена театральными усыпальницами. Театра нет, есть норы, в которых происходит что-то живое и удивительное. Но пророчествую: из нор они не выйдут». Парадокс в том, что я не уверен, что вы все вышли из норы. Вот Могучий вышел из норы? Это вопрос. Потому что твой, Андрей, театр все равно считается оазисом. То есть стало это частью единого процесса или все равно осталось андеграундом?

Александр Платунов: Мне кажется, что важное отличие театра 90-х в том, что в театр ринулись по сути дилетанты, потому что границы между профессиональным и любительским театром начали как раз в это время разрушаться. И люди, которые не были научены «правильному театру», получили возможность делать тот театр, который им кажется правильным. И еще очень важно, что у поколения 90-х не было нацеленности прийти в профессиональные театры.

Андрей Могучий: Это правда.

Александр Платунов: И этот факт тоже позволял театральным новаторам 90-х делать то, что хочется, не вписываясь в уже готовые рамки.

Николай Песочинский: И все-таки в какой-то момент возник «Балтийский дом», когда понадобилось где-то приткнуться.

Андрей Могучий: Коля, я сейчас расскажу, когда и почему возник «Балтийский дом», но для начала я хочу отдать дань справедливости тем людям, на которых опирались мы: это Сергей Курехин, Слава Полунин и Боря Понизовский. У каждого из нас была разная степень близости к этим людям. Я, конечно, тоже приходил к Понизовскому, уже на Пушкинскую, 10, но гораздо меньше, чем Макс и Паша (Максим Исаев и Павел Семченко, создатели театра АХЕ. — Прим. Театр.). Это был где-то 89—90-й год. А вот что очень сильно повлияло на мою театральную историю, так это прежде всего «Мим-парад» 1982 года — то, что Слава Полунин делал в Ленинградском дворце молодежи под покровительством райкома комсомола. Туда съехались разные пластические театры из Литвы, Грузии, со всего Советского Союза. И для меня, 20-летнего парня, это был колоссальный выплеск свободы, и мне было совершенно не важно, пантомима это, джаз или что-то еще. Это был первый мощнейший карнавал — еще раз подчеркну, в рамках Советского Союза. Я тогда учился на втором или третьем курсе ЛИАПа (Ленинградский институт авиационного приборостроения, ныне ГУАП. — Прим. Театр.). Вторым потрясением был, безусловно, «Караван мира» — у нас в ЦПКиО, проездом из Москвы в Берлин. Это было лето 1989 года. Тогда я увидел и театр «Футсбарн» Джона Килби, и «Театр восьмого дня», и «Догтруп», и «Космос Колей» — дофига там было театров, которые снесли мне башню окончательно. И это уже была мощная европейская инъекция — эти бродячие труппы, уличный театр, которым потом мы все заболели (так или иначе мы все через улицу прошли). А нас как самодеятельный театр к «Каравану мира» прикрутил Ленинградский межсоюзный дом самодеятельного творчества, ЛМДСТ, была тогда такая организация в здании, где сейчас театр «Зазеркалье» — чтобы мы заполняли пустующие пространства по указанию Полунина. Мы все друг друга еще не знали, я знал только Сережу Гогуна, у которого была студия «Гун-го». То есть весь ЦПКиО был занят крутыми европейскими и российскими театрами, а где крутые не доставали, там были мы, никому не понятные молодые люди. И все это создавало ощущение праздника невероятного и повсеместного.

Жанна Зарецкая: А в Европу с полунинским «Караваном мира» вы уже не поехали?

Андрей Могучий: Да ты что?! Какая Европа?! Паспортов же заграничных тогда ни у кого не было! Но это все лирика. Главное — что ноги независимого петербургского театра 90-х растут оттуда: конечно, из «Поп-механики», конечно, из «Лицедеев» и, конечно, из Понизовского. Они были первопроходцами. Мы появились после 1986-го, когда были сняты всяческие табу — и художественные, и юридические.

Николай Песочинский: За тунеядство перестали сажать.

Андрей Могучий: Да-да, правильно. Вот тогда пошла питерская волна независимых театров. Тогда еще — ленинградская. В Москве, мне кажется, такого не было. В Москве, по моему ощущению, люди всегда ждали денег. Да, было ВОТМ — это Всесоюзное объединение «Творческие мастерские» — и там были Клим, Юхананов, другие ученики Анатолия Васильева и сам Васильев. Но все это все равно изначально существовало внутри государственной финансовой программы, там не было таких «грибов», как у нас. У нас люди занимались театром буквально из инстинкта самосохранения — совершенно иррационально. От этого возникала невероятная массовость студийного движения.

Жанна Зарецкая: Андрей, Максим, Женя: когда вы все вообще познакомились, ощутили нечто поколенческое?

Андрей Могучий: Что касается нашего знакомства, то для меня тут рубежным стал 1990 год, когда как раз Союз театральных деятелей впервые собрал Ленинградский фестиваль театров-студий — вот там мы все были друг другу представлены. Макс, Женя, да?

Максим Исаев: Да.

Андрей Могучий: Первый фестиваль был в СТД, второй — здесь, на малой сцене БДТ. А третьего, по-моему, уже и не было. Кстати, открытие первого фестиваля театровстудий делали мы с Гогуном на стрелке Васильевского острова. Называлось оно «Преступление и наказание». И это был как раз тот момент, когда я всех вас увидел.

Максим Исаев: У меня есть фотография, где ты бежишь по пляжу с парашютом, на котором написано «Формальный».

Андрей Могучий: Я очень хорошо помню эту фотографию, она была в первой газетной публикации про нас, которую я маме показывал.

Николай Песочинский: Первая публикация была, пардон, моя. Как раз про этот фестиваль. В «Санкт-Петербургских ведомостях». И называлась она «Человеческий голос в «Лысой певице» в Петербурге». Но фотографии там не было.

Александр Платунов: Да, фестиваль театров-студий потом переродился в фестиваль самодеятельных театров «Рождественский парад», а Могучий стал делать «Солнцеворот» в «Балтийском доме», где уже сам собирал кого хотел.

Андрей Могучий: Это уже было позже, в 1994-м. Когда нас, Формальный театр, выгнали со Ржевки, я оказался у Шуба, платить за помещение мне было нечем и я в качестве арендной платы делал этот первый «Солнцеворот». Но мне очень быстро делать его надоело, я свалил на свои репетиции, а ты, Саша, взял все на себя и проявил себя как выдающийся менеджер. И тогда мы с тобой уже позвали и Тимура Новикова, и Сережу Курехина.

Александр Платунов: Да, предприняли попытку всех героев этой среды вытянуть к нам, показать городу.

Андрей Могучий: Но по мне, так этот фестиваль 1994 года закрыл тему перестройки в театре. После него уже ничего существенного не было — ничего не росло, все начало сходить на нет. Кто уехал, кто адаптировался, кто умер. Вот Курехин умер в 1996-м. Слава Полунин еще раньше уехал в Лондон. Потом была попытка все это как-то возродить, но, на мой взгляд, вот это движение просуществовало очень короткое время — с 1990-го по 1994-й.

Максим Исаев: Мы «Дерево» забыли, между прочим.

Андрей Могучий: Да, естественно, между той тройкой первопроходцев и нами были еще «деревяшки», которые были старше нас и которые нас всех потом вытаскивали в наши первые зарубежные поездки. Потому что следующая наша встреча была в Сегеде, в Венгрии. Там в 1995 году Антон Адасинский сделал фестиваль независимых питерских театров. Это было как раз после «Солнцеворота», где Формальный театр показывал Orlando Furioso, а Курехин свой перформанс «Колобок», в котором участвовали Дмитрий Пригов, Тимур Новиков, сам Курехин и другие. А Адасинский, который тоже там был и выступал, увел у меня актера Олега Жуковского.

Александр Платунов: Но сам факт, что театры поехали за границу, означает, что в наш питерский театральный процесс они не вписались.

Николай Песочинский: Нет, у меня другая версия событий. Был момент, когда все проснулись, стали что-то делать, познакомились, подружились. Но на самом деле эти театры все были очень разные. И то, что они с 1993 года начали ставить разные очень серьезные спектакли и идти своими путями, — это нормально. Потому что у Могучего, например, через все 90-е тянется полноценный творческий поиск. Он ставит все более и более сложные спектакли и реализует свою программу. Как и АХЕ. То есть все начинают нормально по-взрослому работать — как я понимаю, в европейской системе. Это уже не те молодые люди, которые всем скопом прыгали в ЦПКиО и которыми в Доме самодеятельности, который упомянул Андрей, занималась такая Вера Соломоновна Симкина (я даже имя ее помню, потому что она считала их всех своими подопечными
и очень за них боролась).

Андрей Могучий: Я такую не помню. Я помню Людмилу Коробову из СТД. И профессора Льва Иосифовича Гительмана помню, который действительно проявлял к нам большой интерес.

Николай Песочинский: Они тоже были, да. Но я сейчас о том, что вы все быстро сформировались как полноценные художники и стали делать новый театр, которого в России до вас не было. Вот Могучий принес к нам идею перформативного театра.

Андрей Могучий: Ну перестань, Коль, не я ее принес, она давно уже существовала к тому времени.

Николай Песочинский: В Россию — ты.

Жанна Зарецкая: Я бы сказала, что Могучий даже больше визуальным театром занимался, чем перформативным. Потому что в его спектаклях были в принципе полноценные истории. Актеры были не более, но и не менее важны, чем сами картинки, но при этом они играли полноценные роли.

Андрей Могучий: Визуальный театр — это АХЕ, Максим и Паша.

Жанна Зарецкая: Театр художника — это совсем другое. Максим и Паша создавали объекты, которые жили на сцене своей жизнью, а сами Исаев и Семченко были операторами вещей на сцене. Хотя со временем, как мне кажется, они стали работать именно как артисты и структура их театра изменилась.

Андрей Могучий: Вот вы тут все про контекст хотите говорить, а мне гораздо интереснее вспоминать всякие байки. Как, например, Паша Семченко влюбился.

Максим Исаев: В голландку.

Жанна Зарецкая: Где он голландку-то нашел?

Андрей Могучий: В путешествии, конечно. Это была какая-то голландская принцесса.

Максим Исаев: Испанская княжна.

Жанна Зарецкая: Ну, это тоже контекст, между прочим. Ведущие деятели российского независимого питерского театра отправились в Европу. И?

Андрей Могучий: И Макс остался один. А я тогда опять-таки в качестве арендной платы должен был что-то в «Балтдоме» сделать. И я пришел к Максу и говорю: «Давай сделаем фестиваль «Движение АХЕ в Петербурге» на малой сцене «Балтийского дома». И мы все подготовили, сделали промоушен, собрали участников. А Паши — нет. И вот завтра уже начинается «Движение», а Паша не движется никак. И тогда мы позвонили Адасинскому. И оказалось, что он тоже ищет Пашу, потому что хочет купить новый автобус для театра, а старый продать. И Паша ему этот старый автобус должен был пригнать в Россию, потому что он тут был зарегистрирован. В общем, мы с Антоном объединились в этом желании увидеть Пашу — и Антон его нашел, запихал в этот старый автобус, и Паша за сутки, не глядя на дорогу, примчался в «Балтийский дом» и прямо с дороги вышел на сцену.

Николай Песочинский: Андрей, а Кристиан Люпа когда появился в твоей жизни?

Андрей Могучий: Люпа — это гораздо позже, в конце 90-х, когда уже была сделана «Школа для дураков».

Жанна Зарецкая: Ты говоришь про первый вариант, польский?

Андрей Могучий: Почему польский? Немецкий. «Школа» появилась в Потсдаме. Это ты путаешь, потому что в том варианте мальчика-шизофреника, героя Саши Соколова, вместе с Олегом Жуковским играл польский актер Марек Чухутски. И я их с Жуковским поселил там в одну комнату, чтобы они друг друга изучали, раз им одного героя играть.

Максим Исаев: Мы тогда тоже были в Потсдаме.

Андрей Могучий: Да, мы во многих точках тогда пересекались. Я просто назвал важные для меня точки — 90-й, первый фестиваль независимых театров в Ленинграде, и 94-й — фестиваль «Солнцеворот», а потом уже пошли наши европейские встречи: Сегед, Потсдам. В Потсдам, на фестиваль нового независимого театра Unidram, мы ездили каждый год. А в 2001 году Вольфганг Хофман создал агентство Aurora Nova, которое специализировалось как раз на визуальном театре — и мы все поехали в Эдинбург.

Жанна Зарецкая: Женя, что-то вы все сидите-молчите. Давайте подключайтесь. А то мы до сих пор не поговорили про истоки и идею «До-Театра».

Евгений Козлов: Я отпочковался от лаборатории Вадима Максимова еще до ухода в армию. Теоретическую базу подогнал, а на этапе практики понял, что хочу делать свое. И вот в 88-м году создал компанию «До-Театр» — мы тогда все бредили мифами, матрицами дорождения, всяческой парапсихологией — потому такое название. Все мы видели, как выглядит традиционный театр — и пытались работать на противопоставлении. Я пришел из балета, все детство им занимался, поэтому стал делать антибалет.

Жанна Зарецкая: А я правильно понимаю, что до создания своего театра театральный опыт, получается, был только у Жени. Максим, у тебя какой был театральный опыт до прихода к Понизовскому?

Максим Исаев: Нулевой. Никакого. У меня было образование художника. И я устроился в театр кукол, чтобы понять, как работать руками. То есть меня интересовал театр — и я хотел уметь все в нем делать сам. Единственная вакансия, которая была в Театре сказки, куда я пришел, была «мастер по изготовлению кукол» — и я согласился, потому что мне было важно понять всю эту механику, как это устроено.

Андрей Могучий: У меня тоже никакого опыта не было. Я билеты стрелял хорошо. Был чемпионом по стрельбе театральных билетов. В театр же тогда было не попасть.

Жанна Зарецкая: В БДТ стрелял билеты?

Андрей Могучий: В БДТ меньше, больше в Ленсовета. Надо было внизу на станции метро «Владимирская» забежать в вагон и кричать, что ты ищешь лишний билет, иначе ты все прозеваешь. Это было жесткое соревнование, которое я всегда выигрывал. У меня не было случая, чтобы я не попал. Я так же, стреляя билеты, посмотрел «Взрослую дочь молодого человека» Васильева. Это было очень смешно. Я знал, что в ДК Первой пятилетки привезли какой-то очень крутой спектакль, но не знал ни режиссера, ни названия. И пока я стрелял на него билеты, настрелял целых пять штук
в дефицитнейшую интуристовскую Мариинку, и все их тут же продал. А хватал же все подряд — и только потом уже разбирался, куда это. Но вообще, если мы говорим о контексте, о том, что происходило тогда в драматическом театре в Ленинграде, то Театр Ленсовета — это было очень круто. БДТ — тоже, конечно, было круто. Но уже не все. «История лошади», «Кроткая» Додина — безусловно. Я когда студентом смотрел на Борисова в «Кроткой», меня в кресло вдавливало, как в самолете, когда взлетаешь. Но все равно для меня основным театром Ленинграда в конце 70-х — начале 80-х был Театр имени Ленсовета.

Александр Платунов: Это очень важно, что ты роль Игоря Петровича Владимирова подчеркиваешь, потому что ты прав, что он начал разрушать эту советскую модель театра. То есть Товстоногов улучшал классическую советскую систему, а Владимиров — разрушал.

Андрей Могучий: Если продолжать список значимых фамилий, то потом, в 80-е, Някрошюс стал приезжать, Васильев, Гинкас, Виктюк, кстати, неплохо…

Александр Платунов: Зарекомендовал себя.

Андрей Могучий: Ха-ха-ха! Да, в наших глазах. А знаете, я внезапно вспомнил еще один факт своей биографии — не знаю, говорить ли о нем. Сейчас скажу, о чем речь. Я посмотрел Някрошюса. А все равно это время бунта, конечно, было, стихия свободы, ощущение, что вот мы сейчас все переделаем, оно перехлестывало, конечно, совсем. И я, посмотрев театр «ДаНет», Полунина, Женин «До-театр», Някрошюса переносить не мог. И после «Квадрата» и «Дяди Вани» было обсуждение. И было не важно, понравилось мне или нет, просто, по моему внутреннему ощущению, надо было выступить против. Помню, я был такой злой — а Някрошюс же на эти обсуждения не ходит, а пришел артист Костас Сморигинас, и все говорили ему какие-то хорошие слова, а я сидел где-то наверху (даже не помню, в каком помещении это было) и оттуда, сверху, начал его мочить. Мне до сих пор за это стыдно. Я был очень активный, и я наверняка сделал очень больно этому человеку. Может, он хоть сейчас меня услышит. Но тогда меня еще и заприметило телевидение, какая-то тетка ко мне подошла и говорит: «Слушай, а ты не хочешь вести передачу?» Я говорю: «Конечно, хочу».
И меня сделали ведущим телепередачи, хотя я театром тогда еще вообще не занимался. И я провел одну передачу, после чего ее закрыли навсегда. Она была в Театре Ленсовета. Это был конец 80-х. Шел спектакль «Завтра была война». Владимиров, видимо, тогда уже сильно болел, потому что на поклоны не вышел. Приехал автор повести Борис Васильев. Шуб в то время там был завлитом. После спектакля в фойе собрали народ на обсуждение — ну, и я там опять врезал. И не только я, а еще мои люди таких же бунтарских взглядов, которых я пригласил. И Шуб потом, много лет спустя, рассказывал мне про этот случай в таком ключе, что вот, мол, пришли какие-то молодые придурки, которые начали всех оскорблять, пришлось запрещать передачу. Так что он до сих пор не знает, что это был я.

Кстати, после второго фестиваля театров-студий, который проходил в БДТ, нас всех собрали в редакции «Смены» — Гительман и покойный журналист «Смены» Максим Максимов. Из представителей неофициальной культуры был Гогун, я и еще не помню кто — вот ведь как все быстро забывается. Гогуна помню, потому что он тогда громче всех разговаривал и пришел в этих своих дхоти и сандалиях. И вот мы сидели, говорили и смотрели в окно на БДТ. И Гогун тогда спросил, показывая на БДТ: «Почему вы нас не мочите так же, как мочите сейчас их?» То есть он имел в виду, что если тебя уничтожают словом, значит, есть, что уничтожать.

Жанна Зарецкая: А вы-то хотели быть в одном контексте с БДТ, хотели, чтобы вас мочили?

Максим Исаев: Мне пофигу было. Мы были анде-андеграунд.

Жанна Зарецкая: Ну вот, да, насколько я вас всех тогда знала, мне казалось, что вам должно было быть пофигу, что вы были в полной оппозиции: там, мол, где-то есть какие-то монстры, ну и пусть будут, а мы — сами по себе. Или нет?

Максим Исаев: АХЕ — да. Не то чтобы даже монстры, а какая-то взрослая, скучная, чужая жизнь — неинтересная.

Андрей Могучий: Да, я поддерживаю Максима. Гогуна процитировал из-за любопытного казуса, который заключался в том, что мы сидели и смотрели на БДТ, в которым сидим и разговариваем сейчас. А вообще, Макс прав, мы были до такой степени анде-андеграунд, что никак не могли вписаться в этот контекст. Да и не хотелось. В этом смысле мы даже и друг друга-то не ходили смотреть. Это я к тому, что мы, конечно, друзья, но осознавать себя как генерация у нас и желания никакого не было: каждый делал что-то свое и ненавидел все, что делает другой.

Максим Исаев: Ну, насчет ненавидели я не знаю. Но мы были убеждены, что именно мы — самые крутые, и никто про нас ничего не понимает.

Николай Песочинский: Вот я и говорю: началась нормальная театральная жизнь, каждый нашел свой путь.

Андрей Могучий: Но тут я хочу подчеркнуть, что это была не конкуренция, не режиссерская ревность. Это — совершенно разные вещи.

Жанна Зарецкая: А как бы ты это определил?

Андрей Могучий: Мы жили на разных планетах, и нам было наплевать, что происходит на соседней.

Александр Платунов: Язык был настолько новый, что еще не сформировались критерии, чтобы оценивать, кто лучше, а кто хуже. Новое — уже хорошо.

Николай Песочинский: Да нет! Нет!

Андрей Могучий: Да, Коля, да! Я тебе сейчас процитирую своего дружка-приятеля Костю Филиппова, с которым мы для фестиваля театров-студий, который проводил СТД, придумали акцию — там каждый театр должен был показать пятиминутный кусочек, который бы что-то дал понять об этом театре. А эта наша акция была такая агрессивная, эпатажная. И я Косте говорю: «Да ты что?! Это нельзя!» И он тогда сказал замечательную фразу: «Не понравится — хоть запомнят». И я помню, мы ехали потом на пятом троллейбусе, в который еле запихнули весь свой реквизит — и обсуждали то, что все так странно, совершенно молча отреагировали. А потом Гительман на той встрече в редакции «Смены» сказал: «Я ваш спектакль «Лысая певица» не видел, но видел эти ваши пять минут, и вот они мне и показались ростками театра XXI века».

Николай Песочинский: Вот Андрей рассказывает про ту эпоху как про веселую и суматошную. Возможно, вначале и был какой-то сумбур, но вообще за 90-е годы у нас в русском театре выработалось огромное количество актерских систем. Потому что все это время, например, Андрей разрабатывал совершенно другие способы воспитания актера, его функции, его роли, совершенно иную драматургию спектакля, организацию пространства, формы взаимоотношений со зрителем и так далее. Все это делалось очень последовательно. Все эти новые театры ставили перед собой какие-то лабораторные задачи, они отзывались на другие, уже существующие современные театральные методы, например, на Люпу, и по-новому осмысляли понятие «психологизм» в театре. То есть интерес к истории, попытка осознать, что мы потеряли связи с Мейерхольдом и Михаилом Чеховым и надо бы их наладить, — это идея 80-х годов. Независимые театры 90-х не интересовал ни Мейерхольд, ни Михаил Чехов.

Жанна Зарецкая: Это не совсем так, я даже в «Вечерке» писала о том, что Могучий на Ржевке проводит тренинги по системе Михаила Чехова, и объясняла читателям, что такое ПЖ — психологический жест.

Николай Песочинский: Ну, хорошо. Но гораздо важнее, что Андрей разработал принципы перформативного и сайт-специфик театра и совершенно новый репертуар. Он разработал другие отношения с текстами — делал из них совершенно другую драматургию. Он ставил постдраматические тексты, новую русскую прозу и так далее. То же самое — АХЕ. Не случайно у нас сейчас одна аспирантка пишет диссертацию на тему «Актер в визуальном театре» (на примере АХЕ). То есть мы можем сказать, что между началом и концом 90-х годов прошлого века у нас получилось очень много разных типологически содержательных моделей, для российского театра — новых. Несмотря на то, что внешне эти театры казались необеспеченными — экономически, пространствами и так далее, — и я понимаю, что плохо, что все это не было обеспечено, но это им не помешало выступать первопроходцами. То есть это все были очень содержательные поиски на всех уровнях. И то, что делал Женя в своем «До-Театре», например, — это не пантомима, не балет, не драматическая пантомима, не антропологический театр, это нечто новое, и тот новый синтез, который у «До-Театра» появился сейчас, вырос из тех экспериментов и открытий, которые были в начале 90-х. Тогда они отталкивались от Гротовского, Эудженио Барбы, от антропологии, а потом они набирали, набирали и пришли к совершенно новому направлению физического театра. И там в середине всегда было что-то про человека. Вот у АХЕ, например, все время было что-то про человеческий менталитет. Они что-то делали на сцене, а на самом деле пытались понять и объяснить, как там внутри человека все происходит — и что такое вообще психика, и чувства человеческие, и что такое разум, и как он со всем остальным соотносится. На самом деле их театр для меня — это визуализация механизмов человеческого разума. И когда Формальный театр брал Чехова целиком — в перформансе «Люди, львы, орлы, куропатки» и позже — в «Школе для дураков» — это была работа с архетипами. И «До-Театр», кстати, занимался природой чувственности, тоже уходящей в миф: это была философия современного человека, описанная телом.

Жанна Зарецкая: Меня, кстати, так потряс «Петербург» Могучего в «черном кабинете» на Ржевке, где зрители сидели на стульях внутри действия, а действие водило хороводы вокруг них («красное домино» бегало по кругу, смертоносная сардинница тикала буквально над ухом и так далее), что я, не понимая, как все это описать с помощью обычной театроведческой логики, написала текст белым стихом. И критик Леня Попов, который мне тогда этот текст заказал для «Вечерки», сказал, что это текст не для газеты, что его надо непременно напечатать в профессиональном издании — и отправил его Екатерине Дмитриевской в «Экран и сцену», и он там вышел. Впечатление у меня было мощнейшее, конечно, дух захватывало, в стул вдавливало, точно как у Могучего от игры Борисова в «Кроткой» — причем от всего зрелища в целом все два часа. А еще, Андрей, я помню, ты мне рассказывал, что вы в процессе репетиций «Петербурга» на Ржевке сначала попробовали проиграть весь роман, линейно, от начала до конца — и поняли, что в этом нет абсолютно никакого смысла. И тогда уже появилась та поэтическая структура, в которой мизансцены во многом заменили слова, действие происходило одновременно везде — и все это совершенно завораживало. И такие же потрясения были связаны и с АХЕ, и с «До-Театром», с которыми я познакомилась позже. Ну и с «Деревом», разумеется. А вот никаких других театров я вспомнить почему-то не могу. Но я тогда училась на втором-третьем курсе, могла не все углядеть. А вы, Николай, можете сейчас вспомнить какие-то наиболее яркие из тех коллективов 90-х?

Николай Песочинский: Конечно, могу. Был театр «Диклон». Был Театр абсурда Анатолия Гуницкого. Был театр «Терра мобиле» Вадика Михеенко. И эти театры делали очень многое.

Александр Платунов: Конечно, театр 90-х годов в Петербурге определяли не БДТ и не Театр Комиссаржевской.

Николай Песочинский: Поэтому нам не надо Могучего 90-х годов превращать в детский сад. Это никакой не детский сад — это один этапный спектакль за другим. И в «Балтдоме» это все продолжилось.

Максим Исаев: Кстати, Андрей, а ты помнишь, какую я выставку сделал в туалете?

Андрей Могучий: О! Это было круто, хотя это было уже позже. Но это мы сейчас в лирику опять ударимся. Но это вам важно обобщать, а нам — потрещать.

Жанна Зарецкая: Давай, трещи. Одна теория — скучно.

Андрей Могучий: Так вот. Спонсором одного из фестивалей свободных искусств «Солнцеворот» был секс-шоп. Мы сначала думали: дадут деньгами. А дали изделиями. Клянусь! Мы все эти изделия сгрузили Максу, и Макс в женском туалете «Балтдома» — а там же фойе туалетов огромные — сделал грандиозную выставку.

Максим Исаев: Она называлась «Традиционный петербургский вертеп».

Николай Песочинский: А кстати, по поводу Оrlando Furioso. Я однажды привел друга-врача на этот спектакль. И он мне сказал очень поучительно, что, с его точки зрения, в стационар надо помещать не только тех, кто такое играет, но и тех, кто ходит такое смотреть.

Александр Платунов: Тот Оrlando Furioso, который был в Петропавловке, прямо под небом — это у меня до сих пор одно из самых ярких впечатлений в жизни.

Николай Песочинский: Нет, он организован был потрясающе и в «Балтдоме» — когда впервые на сцене открыли заднюю стену и за ней обнаружился вид на Петропавловскую крепость, и там было пламя. В общем, меня это вариант впечатлил не меньше, чем open air.

Жанна Зарецкая: Слушайте, такое ощущение, что каждый показ Оrlando Furioso сопровождался чем-то совершенно исключительном с точки зрения театрального опыта. Я вот могу процитировать кусок давнего интервью с Могучим про этот же спектакль, показанный в 1995 году Берлине. Он вписал страницу в историю театрального акционизма:
«Накануне зимой мы встретились на фестивале в Челябинске с немецкой группой «Орф-театр», и она пригласила нас к себе, на свою базу. Деньги на поездку мы заняли у родственников, надеясь их отработать. Запихали спектакль Orlando Furioso в три купе, дав сто баксов проводнику, и доехали до Германии. По пути сыграли спектакль в Калининграде, где с нами расплатились военной пиротехникой — ее мы запихали в свои купе под нижние полки. Orlando мы показали на месте разрушенной берлинской стены. И в последней сцене запустили в воздух 200 советских «сигналок» — все, что были подарены. Тут же с восточной и западной сторон съехалось штук двадцать пожарных машин с мигалками — они долго не могли разобраться, что и где тушить, и устроили нам гениальный финал, которого мы, конечно, ни за какие деньги не могли бы купить!

Поскольку в Orlando у нас звучит оригинальная музыка Романа Дубинникова, то после спектакля мы организовали продажу дисков с саундтреком.
500 или 600 немцев выстроились в очередь, чтобы прибрести музыкальные инсталляции Дубинникова, а мы их продавали недешево. В результате вырученных денег хватило, чтобы тут же отправиться на венгерский фестиваль в Сегед. Ну, а там мы уже выступали за гонорар, так что заработали прилично и все долги родственникам отдали».

По-моему, эта история, кроме прочего, еще и многое проясняет про то, как и на что жил петербургский независимый театр 90-х. Насколько я понимаю,
еще существовала такая схема: заказ какого-то европейского фестиваля на спектакль — изготовление этого спектакля в Европе на деньги этого фестиваля — возвращение в Россию и создание российской версии.

Андрей Могучий: Ну да, так и было.

Жанна Зарецкая: А расскажите, как вы все искали помещения? Город вам тогда точно никак не помогал. А театральное пространство — это же не просто комната, чтобы собраться и поговорить. Там какая-то минимальная аппаратура нужна. Ок, у Максима и Паши как у художников была Пушкинская, 10. А ты, Андрей, как оказался на верхнем этаже торгового центра на Ржевке?

Андрей Могучий: Да какого торгового центра? Это был бытовой корпус, пристройка к студенческому общежитию ЛИАПа, где студенты могли стирать белье и еще что-то там делать. А мы студентов оттуда выгнали и сделали театр. Это было с 1985-го по 1992-й.

Евгений Козлов: А мы играли в клубе «Там-Там».

Андрей Могучий: Но я вас впервые увидел в Учебном театре на Моховой.

Николай Песочинский: Мне кажется, мы путаемся в хронологии. Андрей, а какого года был «Гамлет-машина»?

Андрей Могучий: Это уже конец 90-х. Это вообще было сделано в Берлине. Там был такой центр Wannsee, который тогда занимался театральными проектами. Не знаю, занимается ли он ими сейчас?

Максим Исаев: Занимается.

Андрей Могучий: Вообще это в свое время был центр обучения немцев демократии, который американцы создали после войны. Обучили. А потом стали приглашать разные театральные группы и задавать им темы для размышлений. Вот одна из тем была «Хайнер Мюллер». Единственная пьеса Хайнера Мюллера, которую я на тот момент знал, была «Гамлет-машина». Там мы ее сделали, потом показали ее на хорошо нам с Максом известном фестивале-лаборатории Kalinka в Потсдаме. К тому времени «Гамлет-машина» уже был сформированный относительно спектакль. А потом мы его здесь реанимировали и показы-вали в «Балтдоме». Это точно была вторая половина 90-х. А «Школа для дураков» была еще позже.

Евгений Козлов: А «Ахматовский сад» когда у нас был?

Андрей Могучий: О, крутая штука, да.

Жанна Зарецкая: Это что такое?

Андрей Могучий: Это искусствовед Глеб Ершов. Был у него такой ежегодный проект «Хармс-фестиваль», который начался в 1995 году. Это хорошая была история. Мы в ней снова все пересеклись. Жень, ты тогда сжег себя сильно.

Евгений Козлов: Да, правда.

Андрей Могучий: Ужас. А я же рядом сидел, прямо за этим кубиком. Но я видел все со спины и не понимал, конечно, что ты горишь.

Евгений Козлов: Я сам не понимал долгое время. Дело в том, что я сделал себе такой кубик из бумаги — и в кубике выступал. Кубик поджигался — и это должно было как-то красиво быть. Но подул ветер, и вся эта бумага полетела на меня.

Максим Исаев: Мы тоже жгли тогда бумагу.

Андрей Могучий: Да, пиромания у нас у всех была, конечно, жесткая. Мы, например, на этом «Хармс-фестивале» устроили пожар в доме на Жуковского, который тогда был на капремонте. Ну, то есть условный пожар. Мы на Ленфильме заказали от 20 до 50 (число уже не помню) дымовых черных шашек. И на всех этажах во всех окнах их одновременно рванули. Это было очень похоже на пожар. Ершов предупредил пожарных, ментов, которые тут же с сиренами приехали, — ну, это был перформанс такой. А Горбунов, он же Роман Трахтенберг, который был у нас тогда директором, он выезжал на лошади из дома, где родился Хармс, и вез телегу с водой. Это было бессмысленно, потому что во всеобщей суматохе этого никто не заметил. Правда, он зачем-то залез не в телегу, а на саму лошадь. И лошадь обезумела, потому что она не привыкла, что на ней сидят, она до этого только тележки катала. И она понесла, скинула Горбунова, протащила его какое-то время по асфальту — он был с разодранной совершенно спиной и очень сильно орал. А лошадь впилилась в ментовскую машину. Вот это было началом перформанса. На самом деле на этот пожар сползлись поглазеть все бомжи — и это была чисто хармсовская история. А поглазеть было на что, потому что там у нас люди выпрыгивали с третьего этажа (сейчас бы я, конечно, ни за что этого делать не стал), а с пятого этажа выкидывали каких-то людей-кукол. Потом Пушкин у нас падал с балкона несколько раз, читая стихи Хармса. А внизу еще была акция «Смерть пионерки», там пионерку везли хоронить. А один из кудашовских артистов (не помню сейчас его фамилию, он изображал одного из погорельцев) спускался с балкона по веревке с какими-то яйцами в авоське, а потом сидел под домом и плакал — очень хороший, кстати, артист. И бомжи стали тащить ему водку, как-то его укутывать, потом тянуть к себе. А он говорит: «Да нет, у меня тут жена». А актриса, которая играла жену, появлялась в таких папильотках, с чемоданами, стилизованная под 30-е годы — и ловила такси. И поймала в итоге. Рассказала таксисту, что они с мужем погорельцы. Он говорит: «Давайте, садитесь, я бесплатно вас подвезу. Куда вам?» — «Да вот, в Ахматовский садик». И он ей говорит: «Так это ж рядом», а она: «Так рядом и надо!» Вика Ротанова стихи невероятные читала, собирая толпы. Но это была огромная акция — вся улица Жуковского была перекрыта, и мы шли по ней толпой как раз до Ахматовского садика, где Женя потом горел и АХЕ тоже выступали.

Николай Песочинский: Андрей, это нигде не заснято? Потому что это совсем неизвестная работа.

Андрей Могучий: Нет, нигде.

Николай Песочинский: Но это очень важно! Потому что это в чистом виде опыт иммерсивного театра, когда никто в России о нем еще не знал
и не говорил.

Андрей Могучий: Ну, мы отвечали за шествие. Собственно, мы должны были привести в Ахматовский садик толпу, что мы и сделали. И чтобы собрать народ, мы дом «подожгли». А еще мы на этом же «Хармс-фестивале» показывали перформанс «Дон Жуан» с Олегом Жуковским, который мы сочинили для открытия «Кинотавра» в Сочи. Там Полунин должен был делать открытие — а открывали фестиваль мы с «До-Театром». И вот мы придумали номер, где Олег болтался на веревочках и сжег себе голову. А Рома Дубинников сидел на какой-то вышке и дубасил свою музыку.

Жанна Зарецкая: Колоссальное, конечно, лирическое отступление получилось. А теперь я хочу задать серьезный вопрос. Экономический. Вот возникло огромное количество новых театров. Что бы произошло в Европе? Огромное же количество фондов, которые там существуют, поддержали бы эти театры, и они бы там преспокойно развивались, оплодотворяя театральный мейнстрим. В России финансовых структур, которые могли бы поддержать движение независимых театров 90-х, так и не возникло. Решить эту задачу нашей культурной власти оказалось не по силам. И поэтому вы все отправились в Европу. Так?

Максим Исаев: Ну, мы не отправились в Европу, мы там просто гастролировали.

Жанна Зарецкая: Но вы же там деньги зарабатывали.

Максим Исаев: Ну, да.

Андрей Могучий: Никто не знает, было бы лучше или хуже. Сложилось так, как сложилось. Конечно, мы все хотели и пространства, и финансирования.

Жанна Зарецкая: Ты же в начале разговора сказал, что денег вы не хотели.

Андрей Могучий: Ну, это сначала не хотели, а потом жить-то на что-то надо было. И поэтому я все время пытался достучаться до комитета по культуре. Потом на место главного по театрам пришел Саша Платунов, и какие-то деньги мы стали от города получать.

Жанна Зарецкая: Я говорю о том, что когда я стала наезжать в Европу в конце 90-х, в Польшу, Германию, для них российский театр — это был,
кроме Додина, Формальный театр Могучего, АХЕ, «До-театр», который к тому времени уже перебрался в Германию на ПМЖ. То есть к вам был проявлен живой интерес, которого не было здесь.

Андрей Могучий: В этом смысле да. Интереса здесь, действительно, не проявляли, некому было проявить.

Николай Песочинский: Нет, интерес искусствоведческий был, безусловно. Не было интереса экономического. Ну, вот тебя, Андрей, какое-то время поддерживал Шуб.

Евгений Козлов: И у нас тоже там база была.

Андрей Могучий: Знаете, давайте мы все Шубу скажем спасибо. Потому что первым туда пробился Антон Адасинский — там, где сейчас располагается фестивальный центр, у него была репетиционная база. И я ему очень завидовал: вот, думал, круто устроился. Потому что мы, когда нас выгнали со Ржевки, приехали на Пушкинскую, 10 и обосновались в квартире Миши Иванова, который там не появлялся, но там не было ни воды, ни тепла. А потом, это правда, нас приютил Шуб. И вслед за нами туда пришли еще и Крамер с «Фарсами», и театр «Потудань» Руслана Кудашова, но это уже совсем конец 90-х. Так что Шубу спасибо большое. Мы все какое-то время в «Балтдоме» существовали и полноценно работали.

Жанна Зарецкая: У вас есть идеи, почему именно в Питере движение независимых театров 90-х расцвело, дало плоды, продолжает в той или иной форме существовать и сейчас, оплодотворяя поиски сегодняшних молодых и независимых, а в других российских городах, где все это тоже после перестройки возникло, оно быстро сошло на нет, рассосалось?

Евгений Козлов: Надо бы вспомнить об одной характерной особенности существования в Петербурге начала 90-х годов: тогда же здесь действительно можно было жить за копейки. И не только жить, но и делать театр. Даже если нам удавалось какие-то спектакли продавать — а в конце 80-х у нас уже были коммерческие выступления, — все равно это были копейки, но этих копеек хватало для того, чтобы не думать, что надо еще куда-то идти и заниматься какой-то халтурой, чтобы заработать на жизнь.

Жанна Зарецкая: А, кстати, да. В Москве, очевидно, такого периода не было вообще: она сразу после перестройки перешла на рыночную экономику.

Евгений Козлов: Наверное.

Жанна Зарецкая: А здесь, может быть, и сейчас еще что-то можно сделать по договоренности или по дружбе? Максим, ответьте как человек, который продолжает работать в этой стране в качестве независимого художника в собственном театре.

Максим Исаев: Да, нам действительно много чего удается сделать по дружбе. То есть понятно, что за материалы приходится платить, за работу, но дискаунты и сейчас огромные.

Жанна Зарецкая: И никто вам не говорит, что, мол, ребята, наступили другие времена, давайте платите по полной?

Максим Исаев: Нет, не говорит.

Жанна Зарецкая: Женя, напомните, вы с «До-Театром» в каком году уехали из России и как это произошло?

Евгений Козлов: Мы просто сделали спектакль Hopeless Games, который вдруг стал звездным и продался на много лет вперед. В тот момент немецкие продюсеры нам сказали: знаете, поскольку, если вы будете жить в России, мы не сможем гарантировать ваше своевременное прибытие на гастроли, то поживите-ка пока здесь — и сделали нам вид на жительство. И пока продолжался этот напряженный гастрольный график, мы как-то прижились, хотя до этого не думали никуда уезжать. Когда меня спрашивают, почему я до сих пор не получил немецкий паспорт, я отвечаю: а зачем он мне нужен?

Жанна Зарецкая: Где вы сейчас работаете?

Евгений Козлов: Сейчас уже в Берлине. И команда уже вся смешанная: больше молодежи, чем стариков. А я лично в настоящий момент больше занимаюсь педагогикой и работаю как хореограф — сам уже не выступаю.

Жанна Зарецкая: Максим, а вам никогда не предлагали переехать?

Максим Исаев: Нет. И вообще: мне интересно жить в России. Мне интересно посмотреть, как все это накроется медным тазом, и присутствовать при этом.

Жанна Зарецкая: И сделать перформанс?

Максим Исаев: А почему нет? Да-да! Мне интересно быть участником этих событий. А сейчас прямо видно, что конец близок. Поэтому надо непременно застать это все.

Жанна Зарецкая: То есть как во времена декаданса? Поэзия тления и распада?

Максим Исаев: Вот-вот. Именно. Я вот очень остро сейчас это чувствую. И мне кажется, очень клево, что мы застали тот слом, когда рухнула империя и был мощнейший информационный вброс. А сейчас мне кажется, что Россия не сохранится как Россия. Еще и поэтому мне интересно тут присутствовать.

Евгений Козлов: Ну, вот я бы так не стал говорить.

Жанна Зарецкая: А что, Женя, из Европы будущее России кажется более радужным?

Евгений Козлов: Ну, я себя от России не отделяю до такой степени. И мне кажется, что будет все не так мрачно.

Жанна Зарецкая: Александр Платунов, существует мнение, что расцвет независимых театров именно в Питере, который не ослабевает и сейчас, связан еще и с интересом к ним не только профессионалов, но и чиновников — и выражается этот интерес в регулярной субсидии для негосударственных театров комитета по культуре, которая выдается со времен Антона Губанкова, то есть с начала 2000-х. Я считаю эту точку зрения вполне логичной. Вопрос к тебе, как к единственному из нас, кто знает тему не со стороны, а какое-то время служил в комитете по культуре, возглавляя как раз театральный отдел: так это или нет так?

Александр Платунов: Нет. Нет никакого интереса у чиновников к театру, потому что они ничего в нем не понимают. Когда я пришел в комитет по культуре, то обнаружил, что театральная грамотность чиновников находится на уровне Театра имени Комиссаржевской в его не лучшей поре. Она и сейчас такая. Золотой век Антона Губанкова связан исключительно с этим человеком, которого, к сожалению, уже нет с нами. А система в целом —
она «анти», она не «за». Зачем система будет поддерживать независимые театры, если они, эти театры, по определению изначально против системы.

Жанна Зарецкая: Ну, знаешь, в цивилизованных странах система поддерживает оппозиционные творческие силы именно для того, чтобы они ей говорили о ее недостатках, и она, исправляя их, могла избежать стагнации, могла развиваться. Да и у нас умные люди это понимали. Даже авторитарный лидер Товстоногов держал у себя в худсовете артиста Бориса Рыжухина, который, мягко говоря, не был его сторонником. Потому что опереться можно только на то, что сопротивляется.

Александр Платунов: Прежде всего: у нас нет культурной политики. И в городе, и в стране.

Жанна Зарецкая: Но тем не менее Петербург остается единственным городом страны, где, повторю, есть ежегодные субсидии для негосударственных театров. Не знаю, удалось ли этим благом попользоваться Жене, но и Андрей, и Максим точно пользовались.

Максим Исаев: Да, и это очень важно.

Александр Платунов: И это — итог все того же движения 90-х, о котором мы говорим и на котором выросли люди, которые принимают решения. Просто у нас в стране реакция на явление наступает не через год, а через десять или даже больше.

Евгений Козлов: То есть и сейчас есть такие субсидии?

Жанна Зарецкая: Более того, как человек, который долгое время входил в комиссию по распределению этих субсидий, я вам скажу, что общая сумма, отпущенная на поддержку негосударственных театров, год от года растет. Если начиналось все с 12 миллионов рублей на всех, то сейчас это 22 с лишним миллиона. А понятно же, что маленькому независимому театру иногда 500 000 хватает, чтобы спектакль поставить. И даже 300 000 хватает. Это же не крупный федеральный театр, где спектакли стоят по несколько миллионов.

Максим Исаев: Нет, субсидия ощутимо помогает.

Александр Платунов: Но я вам скажу по секрету, что уже сейчас обсуждается вопрос об упразднении этой субсидии.

Жанна Зарецкая: Мне тоже вполне очевидно, что при тотальном сокращении расходов на культуру эта статья исчезнет первой. Женя, а поделитесь с нами на прощание опытом существования независимых театров в Германии. Вы же независимый театр?

Евгений Козлов: Независимый. Но мы получаем какие-то дотации и от города, и от земли. Этих дотаций хватает на одну постановку — и все. Но город дает еще и помещение. А все остальное — это уже от проката. Можно, конечно, подавать еще и на федеральные деньги, но я этого никогда не делал. Если честно, нам и денег от проката хватало за глаза и за уши. Так что я и на эти-то дотации стал подавать только года четыре назад, когда наш местный культурный начальник — условный председатель комитета по культуре — сказал: «А что ж вы не подаете заявку на финансирование? Вы же здесь живете! Вы же наша гордость!» При том, что они нам подкидывают достаточно большие, финансово обеспеченные проекты. Можно было бы, конечно, стать муниципальным театром, но тогда у тебя появляются обязательства. Например, сыграть 24 спектакля.

Жанна Зарецкая: В месяц?

Евгений Козлов: В сезон.

Александр Платунов: В сезон! Жанна, в сезон! Ты представляешь? Это значит два спектакля в месяц. Красотень!

Евгений Козлов: Но мы по-прежнему предпочитаем быть свободными, поэтому муниципальными не становимся.

Александр Платунов: Что касается Петербурга и низовых инициатив, не надо забывать о его близости к Прибалтике, где был совершенно другой театр. Я настаиваю, что это очень важно — то, как мы ездили и подпитывались этими спектаклями. У москвичей этого просто по географическим причинам не могло быть в таком количестве. Потом, Питер студенческий город, и эта молодежная энергия концентрировалась на маленьком пятачке, потому что все крупные вузы тогда были расположены в шаговой доступности друг от друга. Кроме того, в Питере к независимым театрам 90-х было большое внимание профессионалов: они еще только на свет появились — а ими уже профессор Гительман занимался. А потом это стало уже традицией: здесь производят — в Москве продают. Москва всегда существовала по принципу торговых рядов. В Москве другая ментальность — потребность все монетизировать. А для Питера искусство ради искусства — нормальный подход. Так из века в век складывалось.

Андрей Могучий: В этом городе, полном инфлюэнций и всяческих физических болезней, красота работает как способ самосохранения и выживания. Вот так и запишите. По-моему, для истории подойдет.

Модератор: Жанна Зарецкая

Комментарии
Предыдущая статья
Ростов‐на‐Дону: жестокие игры 10.03.2019
Следующая статья
Частный versus Государственный 10.03.2019
материалы по теме
Новости
Лисовский о новообразованном Союзе независимых театров: «Мы не претендуем на 4% театралов»
Десять независимых театральных коллективов и «гражданки Е. Бондаренко и Т. Гордеева» объявили о создании союза — «объединения сил и ресурсов» независимых театров по стране.
Новости
Театр АХЕ сыграет уличную версию «Фауста» в Порту Севкабель
12 и 13 июля в Петербурге в Порту Севкабель Инженерный театр АХЕ представит премьеру большой уличной версии спектакля «Фауст 3.0» – «FAUST. LABOR». Перед зрителями под открытым небом развернется целая алхимическая лаборатория.