rus/eng

Эрика Фишер-Лихте: что будет после «пост»?

Журнал ТЕАТР. расспросил известного немецкого театроведа, автора одной из самых важных книг по теории перформативности, о том, какой смысл она вкладывает в понятия «театр» и «театроведение»

Круг профессиональных интересов Эрики Фишер-Лихте (1943, Гамбург) столь же велик, как значение ее работ для театральной науки. В 1983 году был издан ее фундаментальный трехтомный труд «Семиотика театра»1, где она впервые в европейской семиотике обратилась к материалу средневекового и барочного театра. Сейчас она занимается исследованием значения древнегреческой трагедии для формирования идентичности современных немцев. А в 2004 году профессор театроведения Свободного университета Берлина2 Фишер-Лихте выступила с идеей новой эстетики перформативности , которая была обоснована ею в одноименном труде.

Как преподаватель Фишер-Лихте последовательно выступает против англификации гуманитарного образования в Германии. Само понятие «театр», по ее словам, имеет в немецком иное значение, нежели в ряде других европейских языков. Das Theater собирает в себе все виды постановок — от драматического спектакля и балета до перформанса и видеоарта, в то время как английское theatre употребляется в более узком значении и является синонимом понятия «драматический театр».

Не вызывает удивления, что как самостоятельная академическая дисциплина театроведение впервые было осознано именно в Германии. Произошло это в начале прошлого столетия, когда акцент с текста был перемещен на сам спектакль. Описывая суть произошедшего3, Фишер-Лихте приводит высказывание Макса Германа, одного из основателей современного театроведения: «Театр и драма <…> по моему убеждению, противоположны по своей сущности, <…> различие между ними слишком велико, чтобы не повторяться снова и снова: драма это произведение словесного творчества индивида, в то время как театр это результат деятельности публики и ее слуг»4.

Отход театральной науки от литературоцентричности происходил синхронно с аналогичной тенденцией в самом театре. Новую роль слова в театре будущего прогнозировал Василий Кандинский еще в 1912 году в статье «О сценической композиции», опубликованной в альманахе «Синий всадник»: «Звук человеческого голоса будет также использован как таковой, то есть не будет затемнен словом, словесным смыслом»5. Позднее он реализовал идею спектакля без слов (и даже без актеров) в сценической композиции «Картинки с выставки» на музыку Мусоргского6.

Неприспособленность традиционных теорий театра к разбору спектаклей, центральным элементом которых не является драматический текст, и побудила Эрику Фишер-Лихте разработать новую театральную концепцию, которой она посвятила один из главных своих трудов.

В книге «Эстетика перформативности» Эрика Фишер-Лихте подробно анализирует категории спектакля и перформанса. Нигде не утверждая напрямую, что это суть единый жанр, она, тем не менее, не проводит между ними каких-либо явных разграничений. В качестве главной характеристики и тех, и других Фишер-Лихте выделяет собственно перформативность.

Мысль о родственности этих видов творчества не нова — так, например, Роузли Голдберг в книге «Искусство перформанса от футуризма до наших дней»7 выводит современные арт-перформансы из театральных экспериментов начала ХХ века. Однако традиционно эти сферы художественной деятельности разведены по разным отраслям: спектакли относятся к сценическому искусству и находятся в епархии театроведов, перформансы (наряду с инсталляциями, концептуальной фотографией, видеоартом) принадлежат к числу визуальных искусств и изучаются искусствоведами.

Перформанс — одна из наиболее размытых жанровых категорий8, ибо ему присуща уникальная неповторимость каждого конкретного воплощения. Голдберг отмечает, что сама природа этого «свободного, ничем не ограниченного жанра, с бесконечным числом переменных <…> не допускает точных или удобных дефиниций», более того, «строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса»9.

Голдберг очень точно характеризует перформанс как «живое искусство в исполнении художников»10. Но важно остановиться подробнее на еще одном сущностном аспекте перформанса — эмоциональном взаимодействии между художником и каждым зрителем. Целью перформанса является создание общего энергетического поля — и, наоборот, наличие такого поля становится непременным условием существования перформанса. Перформанс должен вызывать у зрителя не хорошо знакомое по драматическому театру чувство сопереживания, но ощущение непосредственного, личного эмоционального соучастия — даже в тех случаях, когда зрителю не требуется совершать какие-либо действия.

Именно эти характеристики перформанса Эрика Фишер-Лихте выделяет в категорию перформативного. Она говорит о «перформативном повороте»11, обозначившемся в западном искусстве в 1960-е годы, и указывает его признаки в разных видах искусства, включая даже музыку12; но прежде всего в спектакле.

Еще в 1920 году Макс Герман назвал спектакль «игрой, разыгрываемой всеми для всех»13. Фишер-Лихте конкретизирует эту мысль: «зрители воспринимаются как партнеры по игре, чье физическое присутствие, реакции, восприятие формируют спектакль наравне с действиями актеров. Таким образом, спектакль возникает как результат интеракции между исполнителями и зрителями»14.

В спектакле с публикой взаимодействует актер (исполнитель), в перформансе, соответственно, перформер. Если в спектакле текст и действия актера во многом предопределены драматургом и постановщиком, то перформанс, как гласило определение Голдберг, представляет собой «живое искусство в исполнении [самого] художника ». Перформер является полноправным автором события, соединяя в своей личности функции сразу трех «ветвей власти»: сценариста, режиссера и исполнителя.

Перформанс, в отличие от спектакля, автореферентен: он не имеет текстового первоисточника. По Фишер-Лихте, действия перформера могут обозначать лишь сами себя, ибо «устоявшейся, стабильной идентичности, которую они могли бы выразить, не существует»15. В этом плане она называет выразительность «диаметральной противоположностью» перформативности16.

Поскольку «интеракция между исполнителями и зрителями» проходит всякий раз по-разному, каждое конкретное исполнение спектакля/перфоманса в рамках концепции перформативного будет другим спектаклем. Но если реализация одной и той же театральной постановки силами, скажем, первого и второго составов исполнителей равноценны между собой (мастерство актера — категория оценочная), то в практике перформативного искусства существует своего рода иерархия: собственно перформансом называется авторское исполнение17, иные случаи принято обозначать как реконструкции или ре-перформансы18 (термин Марины Абрамович).

Если играть спектакли по многу раз и переносить их на другие сцены — норма театральной жизни, то практика ре-перформансов не слишком распространена: однажды художник Бурден даже отказался разрешить Абрамович реконструировать его перформанс, мотивируя это тем, что «воссоздание работы Бурдена сегодня в исполнении Абрамович будет означать, что один художник играет роль другого, как в театре»19.

Таким образом, основные различия между театральным спектаклем и арт-перформансом, согласно Фишер-Лихте, становятся видны из ответов на следующие вопросы:

— является ли исполнитель автором? (в перформансе — да, в спектакле — нет);

— принимает ли автор непосредственное участие в исполнении? (в перформансе — да, в спектакле — нет);

— является ли действие автореферентным? (в перформансе — да, в спектакле — нет).

Один из главных оппонентов Фишер-Лихте Ханс-Тис Леман склонен рассматривать перформанс и спектакль как разные жанры, хотя также считает, что в некоторых случаях «между ними нет совершенно четкой границы»20. В качестве примера переходного случая можно привести жанр документального театра, а именно ту его ветвь, где участники каких-либо событий рассказывают о них публике своими словами. В таком спектакле зритель контактирует не с актером, а с непосредственным носителем передаваемого опыта; и ответная реакция зала в значительной мере влияет на ход повествования. Однако такой спектакль, в отличие от перформанса, не является автореферентным, он тоже отсылает к первоисточнику (таковым здесь является не художественный текст, а прожитый ранее опыт автора).

Делая акцент на взаимодействии актеров и зрителей, Макс Герман, по мнению Эрики Фишер-Лихте, обозначает «переход от концепции театра как произведения искусства [артефакта] к концепции театра как события» 21. Однако здесь важно учитывать исторический контекст: Герман высказывал свои идеи в начале ХХ века, обосновывая необходимость отделения науки о театре от литературоведения. Умалчивание о роли драмы, как признает Фишер-Лихте, могло быть связано и с тем, что его значение в спектакле «было для театральной критики и литературоведения того времени неоспоримым и потому не требовало дополнительного обсуждения»22. К тому же развернувшаяся в 1910-е годы дискуссия о целесообразности театроведения23 и сам дух той революционной эпохи могли в какой-то мере способствовать категоричности его суждений.

В любом случае Герман, по-видимому, первым обращает внимание на интеракцию как недооцененную прежде составляющую спектакля, которая со временем станет основой для другого вида искусства — перформанса. Таким образом, наряду с футуристами-практиками Герман-теоретик в каком-то смысле предвосхитил появление этого жанра.

* * *

ВТ: Ваш коллега Ханс-Тис Леман называет современный театр постдраматическим.

Ф-Л: Спор между нами длится довольно долго. Я никогда не буду использовать этот термин! Первым его ввел не Леман, а театровед польского происхождения Анджей Вирт. Он так называл только спектакли без драматического текста — одно из возникших в 1970-е годы течений. Но речь не шла об универсальности термина и о философском осмыслении этого концепта. Преддраматический, драматический, постдраматический — это типичный путь гегельянства. А что будет после «пост»? Если вы внимательно прочтете его книгу и мою, вы заметите, мы иногда используем одни и те же примеры, но с совершенно разными выводами. Я не предсказываю конец драматического театра. Сейчас существует много различных форм, это одна из них.

ВТ: Но все же трудно не согласиться с Леманом, что классификация явлений современного театра представляет определенное затруднение.

Ф-Л: Это слишком академичный подход. В первую очередь нужно задать себе вопрос: всегда ли нам нужна классификация и для чего? Например, в древней китайской классификации животные делятся на императорских, бегающих, молочных поросят и нарисованных; сегодня она уже немыслима (имеется в виду список, приведенный Хорхе Луисом Борхесом в эссе «Аналитический язык Джона Улкинса» — прим. ТЕАТР.). С другой стороны, в какую классификацию войдет появившееся сейчас в Германии понятие «постмигрантский театр»? Если же вы говорите о синтетических художественных явлениях, их принято называть междисциплинарным искусством. Это важная тенденция и она характерна не только для театра, но для всех искусств, которые, сливаясь, образуют что-то новое.

ВТ: В своей книге вы пишете о значении телесности, непосредственного присутствия зрителя в театре. Но упоминаете также и телевизионные трансляции с церемоний инаугурации, с открытия Олимпиады.

Ф-Л: Это очень важная проблема. Я убеждена, что постановка существует не автономно, а возникает из взаимодействия актеров и зрителей, из их обмена энергетикой. Конечно, бывают и спектакли без актеров, и спектакли-экскурсии, когда зритель ходит в наушниках, — все это разные формы театрального перформанса. Однако телевизионная трансляция имеет фундаментальное отличие: телезритель не может вмешаться в нее так, как он это делает в зале. Отсутствует петля ответной реакции. С развитием масс-медиа эта проблема неизбежна.

ВТ: Последние книги вы пишете по-английски. А в Свободном университете Берлина преподаете на немецком?

Ф-Л: Только! В моей докторантуре учатся студенты со всего мира. Они могут писать тезисы на английском, но обязаны знать немецкий на таком уровне, чтобы участвовать в наших дискуссиях. Это, конечно, является проблемой, потому что сейчас все стараются говорить по-английски. Но я считаю, что мультилингвистический человек всегда выигрывает.

ВТ: Можете привести пример «трудностей перевода»?

Ф-Л: Слово «театр». В английском оно обозначает только «драматический театр» и ничего более. Немецкое слово «театр» включает в себя все виды постановок: и балет, и оперу, и видеоарт. В Германии мы уже не сталкиваемся с этой проблемой, но в таких странах, как Греция, до сих пор есть ученые-схоластики, которые придерживаются мнения, что настоящий театр это только та постановка, которая предназначена для сцены. По-моему, это тупиковая точка зрения.

ВТ: «Эстетике перформативности» уже 10 лет, она переведена на 20 языков. Над чем вы работаете сейчас?

Ф-Л: Я написала на английском книгу «Тайна Диониса» об абсолютно разных спектаклях, поставленных по пьесам Еврипида от Греции до Индии, от Нигерии до США. Сейчас пишу об истории представлений по греческим трагедиям с 1900-х по сегодняшний день. Немцы обожают греческую трагедию, она лежит в основе воспитания образованного среднего класса. Новый всплеск обращений к ней возник в 1970-е, когда закончился послевоенный поиск самоидентификации. Очень интересно понять, почему.

ВТ: И все же вы не считаете спектакли и перформансы разными видами искусства?

Ф-Л: Определение Макса Германа «спектакль — это игра, разыгрываемая всеми для всех» в равной степени подходит в обоих случаях. Особенно в современном театре, где зритель оказывается соучастником такой игры, а не сидит, попивая кофе.

  1. Fischer-Lichte E. Semiotik des Theaters / in 3 Bände. — Tübingen: Narr, 1983. []
  2. Нем. — Freie Universitat Berlin []
  3. Профессиональная эволюция Фишер-Лихте удивительным образом рифмуется с историей театроведения: исследовательница некоторое время занималась литературоведением (ее докторская диссертация посвящена драматургу Ю. Словацкому) и семиотикой, но в более поздних работах стала изучать непосредственно спектакль и развивать теорию перформативности [см.: Колязин В. Эрика Фишер-Лихте: театровед до мозга костей (вместо биографии). C. 11, 12]. []
  4. Herrmann M. Bühne und Drama // Vossische Zeitung, 30.07.1918, ответ профессору Клару. // Цит. по: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 52—53. []
  5. Кандинский В. О сценической композиции // Альманах «Синий всадник» под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. // Пер. З. Пышновской. — М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 29. []
  6. Постановка, иллюстрировавшая фортепианный цикл Мусоргского, была осуществлена в Театре Фридриха в Дессау в 1928 году [см.: Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 136]. []
  7. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. — М.: Ад Марнингем пресс, 2014. — 320 с. []
  8. Автору работы приходилось встречать слово «перформанс» и в афишах театральных спектаклей с компонентами мультимедиа, и даже в анонсе исполнения Пятнадцатой симфонии Шостаковича. Но помимо случаев очевидного «каламбура», видовая принадлежность некоторых спектаклей может вызывать разночтения и в про-фессиональных кругах — так, опера «Марево» М. Булошникова и К. Широкова (2012), определяемая критиками как «перформанс внутри инсталляции» [Осипова Е. Песнь об актуальном искусстве // Эксперт, 2013, № 15 (847)], в 2013 году одновременно была показана на театральном фестивале «Золотая маска» и получила премию как лучшее «произведение визуального искусства» (Государственная премия в области современного искусства «Инновация», авторы постановки — арт-группа «Провмыза»). Композиторам-авторам 80-минутного сочинения при этом критики де-факто отвели роль второго плана, что отчасти напоминает ситуацию столетней давности — главными авторами футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913) считались поэт Крученых и художник Малевич, но не композитор Матюшин. []
  9. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. С. 10. []
  10. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. С. 10. []
  11. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 31. []
  12. По Фишер-Лихте, в музыке перформативные тенденции проявились даже десятилетием раньше: в начале 1950-х в «Событиях» и «Пьесах» Джона Кейджа, а также в появлении ряда новых понятий, таких как инструментальный театр М. Кагеля и ряде других [Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 51]. []
  13. Herrmann M. Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. Доклад от 27.06.1920 // Kleir H. (Hrsg.) Theaterwissenschaft im deutsch-sprachigem Raum. — Darmstadt, 1981. — S. 19 // Цит. по: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 56. []
  14. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 57. []
  15. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 47. []
  16. Там же. []
  17. Отдельный вопрос — считать ли в коллективных перформансах соавторами всех его исполнителей? Это было бы некорректно по отношению к его основному создателю. Или называть всех, помимо него, актерами? Но и автор в таком случае тоже является актером: отождествление его функции с исполнительской отчуждает его от роли создателя. Возможно, корректнее будет назвать других исполнителей ассистентами, что сохранит за автором наименование перформера и выстроит между ним и остальными участниками действа должную иерархию. С учетом того, что ценность перформанса заключается в интеракции, которая всегда неповторима, встает еще одна проблема — считать ли все авторские исполнения перформансом и все другие его реконструкцией; или же оригиналом стоит признать лишь первое исполнение и возникшую в тот момент интеракцию, а последующие повторы перформанса являются авторскими реконструкциями? Подобные вопросы — прерогатива теории перформанса, а не предмет театральной науки; но это лишь подтверждает факт нетождественности этих жанров. []
  18. Сорокина Е., Лейбовиси Ф. Прогресс в перформансе или перформанс в прогрессе? // Художественный журнал № 79/80 — М., 2010. []
  19. Там же. []
  20. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. — М. ABCdesign, 2013. С. 225. []
  21. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 64—65. []
  22. Там же. С. 62. []
  23. Там же. С. 52. []

Комментарии: