rus/eng

Эрика Фишер-Лихте: что будет после «пост»?

Журнал ТЕАТР. расспросил известного немецкого театроведа, автора одной из самых важных книг по теории перформативности, о том, какой смысл она вкладывает в понятия «театр» и «театроведение»

Круг профессиональных интересов Эрики Фишер-Лихте (1943, Гамбург) столь же велик, как значение ее работ для театральной науки. В 1983 году был издан ее фундаментальный трехтомный труд «Семиотика театра» ((Fischer-Lichte E. Semiotik des Theaters / in 3 Bände. — Tübingen: Narr, 1983.)), где она впервые в европейской семиотике обратилась к материалу средневекового и барочного театра. Сейчас она занимается исследованием значения древнегреческой трагедии для формирования идентичности современных немцев. А в 2004 году профессор театроведения Свободного университета Берлина ((Нем. — Freie Universitat Berlin)) Фишер-Лихте выступила с идеей новой эстетики перформативности , которая была обоснована ею в одноименном труде.

Как преподаватель Фишер-Лихте последовательно выступает против англификации гуманитарного образования в Германии. Само понятие «театр», по ее словам, имеет в немецком иное значение, нежели в ряде других европейских языков. Das Theater собирает в себе все виды постановок — от драматического спектакля и балета до перформанса и видеоарта, в то время как английское theatre употребляется в более узком значении и является синонимом понятия «драматический театр».

Не вызывает удивления, что как самостоятельная академическая дисциплина театроведение впервые было осознано именно в Германии. Произошло это в начале прошлого столетия, когда акцент с текста был перемещен на сам спектакль. Описывая суть произошедшего ((Профессиональная эволюция Фишер-Лихте удивительным образом рифмуется с историей театроведения: исследовательница некоторое время занималась литературоведением (ее докторская диссертация посвящена драматургу Ю. Словацкому) и семиотикой, но в более поздних работах стала изучать непосредственно спектакль и развивать теорию перформативности [см.: Колязин В. Эрика Фишер-Лихте: театровед до мозга костей (вместо биографии). C. 11, 12].)), Фишер-Лихте приводит высказывание Макса Германа, одного из основателей современного театроведения: «Театр и драма <…> по моему убеждению, противоположны по своей сущности, <…> различие между ними слишком велико, чтобы не повторяться снова и снова: драма это произведение словесного творчества индивида, в то время как театр это результат деятельности публики и ее слуг» ((Herrmann M. Bühne und Drama // Vossische Zeitung, 30.07.1918, ответ профессору Клару. // Цит. по: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 52—53.)).

Отход театральной науки от литературоцентричности происходил синхронно с аналогичной тенденцией в самом театре. Новую роль слова в театре будущего прогнозировал Василий Кандинский еще в 1912 году в статье «О сценической композиции», опубликованной в альманахе «Синий всадник»: «Звук человеческого голоса будет также использован как таковой, то есть не будет затемнен словом, словесным смыслом» ((Кандинский В. О сценической композиции // Альманах «Синий всадник» под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. // Пер. З. Пышновской. — М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 29.)). Позднее он реализовал идею спектакля без слов (и даже без актеров) в сценической композиции «Картинки с выставки» на музыку Мусоргского ((Постановка, иллюстрировавшая фортепианный цикл Мусоргского, была осуществлена в Театре Фридриха в Дессау в 1928 году [см.: Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 136].)).

Неприспособленность традиционных теорий театра к разбору спектаклей, центральным элементом которых не является драматический текст, и побудила Эрику Фишер-Лихте разработать новую театральную концепцию, которой она посвятила один из главных своих трудов.

В книге «Эстетика перформативности» Эрика Фишер-Лихте подробно анализирует категории спектакля и перформанса. Нигде не утверждая напрямую, что это суть единый жанр, она, тем не менее, не проводит между ними каких-либо явных разграничений. В качестве главной характеристики и тех, и других Фишер-Лихте выделяет собственно перформативность.

Мысль о родственности этих видов творчества не нова — так, например, Роузли Голдберг в книге «Искусство перформанса от футуризма до наших дней» ((Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. — М.: Ад Марнингем пресс, 2014. — 320 с.)) выводит современные арт-перформансы из театральных экспериментов начала ХХ века. Однако традиционно эти сферы художественной деятельности разведены по разным отраслям: спектакли относятся к сценическому искусству и находятся в епархии театроведов, перформансы (наряду с инсталляциями, концептуальной фотографией, видеоартом) принадлежат к числу визуальных искусств и изучаются искусствоведами.

Перформанс — одна из наиболее размытых жанровых категорий ((Автору работы приходилось встречать слово «перформанс» и в афишах театральных спектаклей с компонентами мультимедиа, и даже в анонсе исполнения Пятнадцатой симфонии Шостаковича. Но помимо случаев очевидного «каламбура», видовая принадлежность некоторых спектаклей может вызывать разночтения и в про-фессиональных кругах — так, опера «Марево» М. Булошникова и К. Широкова (2012), определяемая критиками как «перформанс внутри инсталляции» [Осипова Е. Песнь об актуальном искусстве // Эксперт, 2013, № 15 (847)], в 2013 году одновременно была показана на театральном фестивале «Золотая маска» и получила премию как лучшее «произведение визуального искусства» (Государственная премия в области современного искусства «Инновация», авторы постановки — арт-группа «Провмыза»). Композиторам-авторам 80-минутного сочинения при этом критики де-факто отвели роль второго плана, что отчасти напоминает ситуацию столетней давности — главными авторами футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913) считались поэт Крученых и художник Малевич, но не композитор Матюшин.)), ибо ему присуща уникальная неповторимость каждого конкретного воплощения. Голдберг отмечает, что сама природа этого «свободного, ничем не ограниченного жанра, с бесконечным числом переменных <…> не допускает точных или удобных дефиниций», более того, «строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса» ((Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. С. 10.)).

Голдберг очень точно характеризует перформанс как «живое искусство в исполнении художников» ((Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. С. 10.)). Но важно остановиться подробнее на еще одном сущностном аспекте перформанса — эмоциональном взаимодействии между художником и каждым зрителем. Целью перформанса является создание общего энергетического поля — и, наоборот, наличие такого поля становится непременным условием существования перформанса. Перформанс должен вызывать у зрителя не хорошо знакомое по драматическому театру чувство сопереживания, но ощущение непосредственного, личного эмоционального соучастия — даже в тех случаях, когда зрителю не требуется совершать какие-либо действия.

Именно эти характеристики перформанса Эрика Фишер-Лихте выделяет в категорию перформативного. Она говорит о «перформативном повороте» ((Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 31.)), обозначившемся в западном искусстве в 1960-е годы, и указывает его признаки в разных видах искусства, включая даже музыку ((По Фишер-Лихте, в музыке перформативные тенденции проявились даже десятилетием раньше: в начале 1950-х в «Событиях» и «Пьесах» Джона Кейджа, а также в появлении ряда новых понятий, таких как инструментальный театр М. Кагеля и ряде других [Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 51].)); но прежде всего в спектакле.

Еще в 1920 году Макс Герман назвал спектакль «игрой, разыгрываемой всеми для всех» ((Herrmann M. Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. Доклад от 27.06.1920 // Kleir H. (Hrsg.) Theaterwissenschaft im deutsch-sprachigem Raum. — Darmstadt, 1981. — S. 19 // Цит. по: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 56.)). Фишер-Лихте конкретизирует эту мысль: «зрители воспринимаются как партнеры по игре, чье физическое присутствие, реакции, восприятие формируют спектакль наравне с действиями актеров. Таким образом, спектакль возникает как результат интеракции между исполнителями и зрителями» ((Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 57.)).

В спектакле с публикой взаимодействует актер (исполнитель), в перформансе, соответственно, перформер. Если в спектакле текст и действия актера во многом предопределены драматургом и постановщиком, то перформанс, как гласило определение Голдберг, представляет собой «живое искусство в исполнении [самого] художника ». Перформер является полноправным автором события, соединяя в своей личности функции сразу трех «ветвей власти»: сценариста, режиссера и исполнителя.

Перформанс, в отличие от спектакля, автореферентен: он не имеет текстового первоисточника. По Фишер-Лихте, действия перформера могут обозначать лишь сами себя, ибо «устоявшейся, стабильной идентичности, которую они могли бы выразить, не существует» ((Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 47.)). В этом плане она называет выразительность «диаметральной противоположностью» перформативности ((Там же.)).

Поскольку «интеракция между исполнителями и зрителями» проходит всякий раз по-разному, каждое конкретное исполнение спектакля/перфоманса в рамках концепции перформативного будет другим спектаклем. Но если реализация одной и той же театральной постановки силами, скажем, первого и второго составов исполнителей равноценны между собой (мастерство актера — категория оценочная), то в практике перформативного искусства существует своего рода иерархия: собственно перформансом называется авторское исполнение ((Отдельный вопрос — считать ли в коллективных перформансах соавторами всех его исполнителей? Это было бы некорректно по отношению к его основному создателю. Или называть всех, помимо него, актерами? Но и автор в таком случае тоже является актером: отождествление его функции с исполнительской отчуждает его от роли создателя. Возможно, корректнее будет назвать других исполнителей ассистентами, что сохранит за автором наименование перформера и выстроит между ним и остальными участниками действа должную иерархию. С учетом того, что ценность перформанса заключается в интеракции, которая всегда неповторима, встает еще одна проблема — считать ли все авторские исполнения перформансом и все другие его реконструкцией; или же оригиналом стоит признать лишь первое исполнение и возникшую в тот момент интеракцию, а последующие повторы перформанса являются авторскими реконструкциями? Подобные вопросы — прерогатива теории перформанса, а не предмет театральной науки; но это лишь подтверждает факт нетождественности этих жанров.)), иные случаи принято обозначать как реконструкции или ре-перформансы ((Сорокина Е., Лейбовиси Ф. Прогресс в перформансе или перформанс в прогрессе? // Художественный журнал № 79/80 — М., 2010.)) (термин Марины Абрамович).

Если играть спектакли по многу раз и переносить их на другие сцены — норма театральной жизни, то практика ре-перформансов не слишком распространена: однажды художник Бурден даже отказался разрешить Абрамович реконструировать его перформанс, мотивируя это тем, что «воссоздание работы Бурдена сегодня в исполнении Абрамович будет означать, что один художник играет роль другого, как в театре» ((Там же.)).

Таким образом, основные различия между театральным спектаклем и арт-перформансом, согласно Фишер-Лихте, становятся видны из ответов на следующие вопросы:

— является ли исполнитель автором? (в перформансе — да, в спектакле — нет);

— принимает ли автор непосредственное участие в исполнении? (в перформансе — да, в спектакле — нет);

— является ли действие автореферентным? (в перформансе — да, в спектакле — нет).

Один из главных оппонентов Фишер-Лихте Ханс-Тис Леман склонен рассматривать перформанс и спектакль как разные жанры, хотя также считает, что в некоторых случаях «между ними нет совершенно четкой границы» ((Леман Х.-Т. Постдраматический театр. — М. ABCdesign, 2013. С. 225.)). В качестве примера переходного случая можно привести жанр документального театра, а именно ту его ветвь, где участники каких-либо событий рассказывают о них публике своими словами. В таком спектакле зритель контактирует не с актером, а с непосредственным носителем передаваемого опыта; и ответная реакция зала в значительной мере влияет на ход повествования. Однако такой спектакль, в отличие от перформанса, не является автореферентным, он тоже отсылает к первоисточнику (таковым здесь является не художественный текст, а прожитый ранее опыт автора).

Делая акцент на взаимодействии актеров и зрителей, Макс Герман, по мнению Эрики Фишер-Лихте, обозначает «переход от концепции театра как произведения искусства [артефакта] к концепции театра как события» ((Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 64—65.)). Однако здесь важно учитывать исторический контекст: Герман высказывал свои идеи в начале ХХ века, обосновывая необходимость отделения науки о театре от литературоведения. Умалчивание о роли драмы, как признает Фишер-Лихте, могло быть связано и с тем, что его значение в спектакле «было для театральной критики и литературоведения того времени неоспоримым и потому не требовало дополнительного обсуждения» ((Там же. С. 62.)). К тому же развернувшаяся в 1910-е годы дискуссия о целесообразности театроведения ((Там же. С. 52.)) и сам дух той революционной эпохи могли в какой-то мере способствовать категоричности его суждений.

В любом случае Герман, по-видимому, первым обращает внимание на интеракцию как недооцененную прежде составляющую спектакля, которая со временем станет основой для другого вида искусства — перформанса. Таким образом, наряду с футуристами-практиками Герман-теоретик в каком-то смысле предвосхитил появление этого жанра.

* * *

ВТ: Ваш коллега Ханс-Тис Леман называет современный театр постдраматическим.

Ф-Л: Спор между нами длится довольно долго. Я никогда не буду использовать этот термин! Первым его ввел не Леман, а театровед польского происхождения Анджей Вирт. Он так называл только спектакли без драматического текста — одно из возникших в 1970-е годы течений. Но речь не шла об универсальности термина и о философском осмыслении этого концепта. Преддраматический, драматический, постдраматический — это типичный путь гегельянства. А что будет после «пост»? Если вы внимательно прочтете его книгу и мою, вы заметите, мы иногда используем одни и те же примеры, но с совершенно разными выводами. Я не предсказываю конец драматического театра. Сейчас существует много различных форм, это одна из них.

ВТ: Но все же трудно не согласиться с Леманом, что классификация явлений современного театра представляет определенное затруднение.

Ф-Л: Это слишком академичный подход. В первую очередь нужно задать себе вопрос: всегда ли нам нужна классификация и для чего? Например, в древней китайской классификации животные делятся на императорских, бегающих, молочных поросят и нарисованных; сегодня она уже немыслима (имеется в виду список, приведенный Хорхе Луисом Борхесом в эссе «Аналитический язык Джона Улкинса» — прим. ТЕАТР.). С другой стороны, в какую классификацию войдет появившееся сейчас в Германии понятие «постмигрантский театр»? Если же вы говорите о синтетических художественных явлениях, их принято называть междисциплинарным искусством. Это важная тенденция и она характерна не только для театра, но для всех искусств, которые, сливаясь, образуют что-то новое.

ВТ: В своей книге вы пишете о значении телесности, непосредственного присутствия зрителя в театре. Но упоминаете также и телевизионные трансляции с церемоний инаугурации, с открытия Олимпиады.

Ф-Л: Это очень важная проблема. Я убеждена, что постановка существует не автономно, а возникает из взаимодействия актеров и зрителей, из их обмена энергетикой. Конечно, бывают и спектакли без актеров, и спектакли-экскурсии, когда зритель ходит в наушниках, — все это разные формы театрального перформанса. Однако телевизионная трансляция имеет фундаментальное отличие: телезритель не может вмешаться в нее так, как он это делает в зале. Отсутствует петля ответной реакции. С развитием масс-медиа эта проблема неизбежна.

ВТ: Последние книги вы пишете по-английски. А в Свободном университете Берлина преподаете на немецком?

Ф-Л: Только! В моей докторантуре учатся студенты со всего мира. Они могут писать тезисы на английском, но обязаны знать немецкий на таком уровне, чтобы участвовать в наших дискуссиях. Это, конечно, является проблемой, потому что сейчас все стараются говорить по-английски. Но я считаю, что мультилингвистический человек всегда выигрывает.

ВТ: Можете привести пример «трудностей перевода»?

Ф-Л: Слово «театр». В английском оно обозначает только «драматический театр» и ничего более. Немецкое слово «театр» включает в себя все виды постановок: и балет, и оперу, и видеоарт. В Германии мы уже не сталкиваемся с этой проблемой, но в таких странах, как Греция, до сих пор есть ученые-схоластики, которые придерживаются мнения, что настоящий театр это только та постановка, которая предназначена для сцены. По-моему, это тупиковая точка зрения.

ВТ: «Эстетике перформативности» уже 10 лет, она переведена на 20 языков. Над чем вы работаете сейчас?

Ф-Л: Я написала на английском книгу «Тайна Диониса» об абсолютно разных спектаклях, поставленных по пьесам Еврипида от Греции до Индии, от Нигерии до США. Сейчас пишу об истории представлений по греческим трагедиям с 1900-х по сегодняшний день. Немцы обожают греческую трагедию, она лежит в основе воспитания образованного среднего класса. Новый всплеск обращений к ней возник в 1970-е, когда закончился послевоенный поиск самоидентификации. Очень интересно понять, почему.

ВТ: И все же вы не считаете спектакли и перформансы разными видами искусства?

Ф-Л: Определение Макса Германа «спектакль — это игра, разыгрываемая всеми для всех» в равной степени подходит в обоих случаях. Особенно в современном театре, где зритель оказывается соучастником такой игры, а не сидит, попивая кофе.

Комментарии: