rus/eng

Эпизод насилия

Современное искусство тесно столкнулось с жизнью в жанре реэнактмента — игровой реконструкции реальных исторических событий. Театр. разбирается, в каких случаях реэнактмент является инструментом социальной критики, а в каких способом манипуляции.

Беглый учет кинематографических, художественных и театральных работ и нехудожественных практик, которые можно назвать реэнактментом, — от реконструкции Евреиновым взятия Зимнего (1920) до фильма Джошуа Оппенгеймера «Акт убийства» о геноциде китайцев и коммунистов в Индонезии (2012) или постановки Театра.doc по документам дела юриста Сергея Магнитского (2010), а также деятельности многочисленных клубов исторической реконструкции — обнаруживает, что все эти воспроизведения событий имеют дело с эпизодами насилия, случившимися на пике социально-политических противоречий. Это может быть насилие освободительное или репрессивное, коллективное (революционное и военное) или индивидуально произведенное, понятое как триумф или поражение, но в любом случае политическое, то есть связанное с отношениями власти и с законом, их оформляющим.

В этом смысле реэнактмент — не жанр и не тема, если использовать эти термины так, как ими пользовались в художественных академиях Нового времени и часто продолжают пользоваться до сих пор. В академическом понимании жанр более-менее нейтрален к своей теме: исторический жанр в живописи может иметь темой и военную битву, и коронацию, и бракосочетание. А тема нейтральна к своему жанру и медиуму: тема революции может реализовываться в мозаичном панно с портретом Ленина, в литературном рассказе или монтаже кинохроники. Но есть и другое, идущее от начала модернизма понимание жанра. В нем тема не отделяется ни от приема, с помощью которого обрабатывается материал, ни от медиума, внутри которого сюжет реализуется и которым определяется. Именно в таком смысле лучше всего понимать реэнактмент.

Из самого термина можно заключить, что это просто техника, метод или жанр, в рамках которого может быть воспроизведен совершенно любой эпизод, имевший место в реальности. Но по факту к реэнактменту прибегают, чтобы воспроизвести отнюдь не любые события: вспоминание через повторение притягивается к месту разрыва в жизненной или исторической ткани и материалом для воспроизводимого события, как правило, выбирается эпизод насилия. Это единичный эпизод, делящий историю на «до» и «после», но главное — происходящий на пике противоречий, на границе закона, который вдруг перестает быть только «буквой» и становится чем-то телесно реализуемым либо телесно же опровергаемым. В таком виде практика реэнактмента (а это именно практика, поскольку, даже если мы имеем дело с художественным продуктом, например фильмом, он является результатом попытки не изобразить, а прожить событие заново) связана с модернистским историческим чувством, определяемым массовостью социальных процессов, пропущенной к тому же через фильтр медиа — средства технического воспроизводства, которое эти процессы пронизывает и формирует.

Речь не обязательно идет о массовых сценах битв или восстаний. Это может быть история одного героя, решившегося на насильственный акт и потрясенного им. Как в фильме Мохсена Махмальбафа «Миг невинности», где полицейский помогает режиссеру воспроизвести нападение, которое в свое время режиссер на этого полицейского совершил. Или в «Третьем воспоминании» Пьера Юига, где грабитель, ставший прототипом героя Аль Пачино в «Собачьем полдне» Сидни Люмета, рассказывает, как художественный фильм исказил реальность события. Важно, что личная решимость, психологизирующая героика всегда связана с позицией в отношениях власти/подчинения (грабитель, полицейский, бунтующий студент), носителем которой является герой.

Связное историческое повествование может только изобрести причинную связь между зафиксированными в документах данными, но почти ничего не способно сказать о событии как таковом. Чтобы ухватить событие, приходится не просто метафорически описывать или пересказывать, то есть иносказательно перекладывать то, что произошло, на язык какого-либо медиума (так действует текст и даже кино), но по мере возможности стараться действовать индексально. Индексальность — не переносная, а точная отсылка кино- или фотообраза (или перформативного действия) к «реальности». В случае с реэнактментом это подразумевает воссоздание пространственной диспозиции участников события и дословное воспроизведение — фактически трансляцию — относящихся к событию источников. Участники, как на следственном эксперименте, должны буквально стоять на тех же местах и произносить те же слова, по крайней мере те же, что дошли до нас в документах. Одни позиции приходят в столкновение с другими в конкретном пространстве, которое происходящее структурирует; мы видим, почему и как нарастает аффект, который делает событие неизбежным.

***

Помимо «воспроизведения» реэнактмент означает реактуализацию, реактивирование определенных содержаний и их политическую инструментализацию. Бывает, что исторический реэнактмент возвращает в актуальный общественный оборот то, что уже заархивировано и существует только в виде неактивного знания. Но есть и такой реэнактмент, который берет не успевшие еще остыть содержания, живо циркулирующие в медийном пространстве. Так было в проекте Театра.doc, где в режиме читки воспроизводился текст прослушки домашних разговоров националистов Никиты Тихонова и Евгении Хасис, отбывающих срок за убийство адвоката Станислава Маркелова и журналистки Анастасии Бабуровой.

Тут может возникнуть иллюзия, что реэнактмент, как любят говорить, работает с исторической или общественной травмой, возвращая вытесненное. В реальности же коллективная история не равна индивидуальной психике, в которой нечто может бессознательно запечатлеться. Общество не имеет сознания и бессознательного в том смысле, в котором их имеет человек. И значит, для коллективной социальной или исторической травмы не существует никакого носителя или медиума, где она может «незримо» записаться. К тому же повторение в случае психической травмы — это повторение поневоле, неконтролируемое и мучительное, происходящее против желания субъекта (он просто не может не повторять). Повторение же с помощью исторического реэнактмента всегда связано с политическим решением воспроизвести конкретную ситуацию, которая, не будь этого волевого акта, возможно, никогда бы и не всплыла. Вместо общественного сознания, в которое прорываются содержания бессознательного, следует говорить об общественном дискурсе, в который разархивированные исторические содержания вбрасываются в виде новой повестки, но не пассивной, а усиленной актом «проживания».

Реэнактмент работает не как способ вернуться к травме, но как инструмент для конструирования травмы задним числом. Он просто указывает на тот будто бы «забытый», «неправильно понятный» либо незаархивированный, но «недооцененный», «недокрученный» (как с Магнитским и Тихоновым с Хасис) сюжет, к которому следовало бы «вернуться» (а на самом деле заново ввести в текущую повестку), чтобы изменить нечто в настоящем. И как раз в этом месте становится заметным, как по-разному в политическом смысле может использоваться этот инструмент — у общества нет общей «травмы», иначе не могло бы быть, что кто-то возвращается к октябрьской революции, а кто-то к бело- гвардейскому движению.

***

Еще недавно писать о реэнактменте критики неизбежно начинали с двух его главных китов последних десятилетий — пятичасовой «Коммуны» Питера Уоткинса и «Битвы при Оргриве» Джереми Деллера и Майка Фиггиса. Эти два фильма были сняты примерно в одно время, в 2000 и 2001 годах соответственно, и стояли в ряду произведений, которые заставили говорить про документальный поворот в искусстве. После двух десятилетий глянца, неоэкспрессионистической живописи и консумеристской апроприации это был триумф новой критичности. А также начало «возвращения истории» после длительного периода постмодернистского безвременья, от которого все успели устать.

Действительно, в художественный оборот история — в обновленном виде, наученная тому, что она всего лишь сумма текстов для интерпретации, а вовсе не какая-то потенциально оживляемая реальность, — вернулась именно в лице женщин и мужчин коммуны 1871 года и бастующих против тэтчеровской полиции шахтеров. И «Коммуна», и «Битва» стали эталонами «правильного» критического искусства вообще и реэнактмента в частности: дискурсивные, заставляющие задуматься, оба они описывают провал, содержащий в себе и надежду. Но ни капли не страдают реваншизмом.

Если понимать реэнактмент как идентификационную практику (а именно ею он в первую очередь и является, заставляя не просто наблюдать событие, а проживать его), то критический реэнактмент — это, говоря в психоаналитических терминах, несомненно, механизм идентификации с отбросом общественного дискурса. С угнетенным, рабом (еще один пример раннего реэнактмента — «Прощай, дядя Том!» Проспери и Якопетти (1971) об ужасах американского рабовладения). Но одновременно эталонные реэнактменты 2000-х строились строго исходя из брехтовского деидентификационного императива. В отличие от голливудских исторических драм, которые созданы только для того, чтобы беззастенчиво манипулировать связным нарративом, укрывшись за «четвертой стеной», Деллер и Уоткинс выдумывали разнообразные ухищрения, лишь бы не дать зрителю слишком уж погрузиться в происходящее на экране, уверовав в то, что «так и было на самом деле». Хотя история должна быть переписана с точки зрения побежденных, цель не в том, чтобы рабы и господа поменялись местами даже чисто в дискурсивном смысле: просто у дискурса теперь вообще не должно быть хозяев.

Индексальная достоверность в таком реэнактменте сочетается с изысканным художественным аскетизмом. Зритель всегда должен совершать усилие, чтобы продраться сквозь все подробно изложенные свидетельства и обстоятельства.

У Уоткинса остранение (то есть прерывание идентификации зрителя с героями и происходящим в целом) реализуется, среди прочего, с помощью пятичасового хронометража; кроме того, все события как будто сняты телевидением XIX века (как если бы оно существовало), причем актеры не скрывают, что им поручено играть конкретных классово позиционированных персонажей (женщина-поденщица, буржуа, рабочий, аристократ), и время от времени комментируют происходящее «от себя» — бывает, что их собственные позиции не совпадают с позициями их героев. Они сами не становятся своими классовыми масками до конца, сохраняя соотнесенность с настоящим, с текущей политикой, о чем не прекращают заявлять.

По сути, задача критического реэнактмента и заключается не только в том, чтобы заставить зрителя понимать и принимать стороны, но и в том, чтобы одновременно ставить палки в колеса его воображаемым идентификациям, то есть не давать хода наслажденческим реакциям, которые неизбежны при созерцании слишком уж достоверных и детальных страданий угнетенных либо ничем не опосредованного революционного воодушевления. В таком воспрепятствовании пассивному сочувствию, когда вид чужих страданий или энтузиазма заставляет зрителя упиваться собственной гуманностью или революционностью либо сладостно возмущаться звериной натурой палачей, наибольшего мастерства достиг Джошуа Оппенгеймер, в своем «Акте убийства» фактически оставив жертв геноцида времен режима Сухарто в Индонезии за скобками повествования. И полностью сконцентрировавшись на воспоминаниях убийц, которых вовсе не старался выставить злыми демонами, а совсем наоборот — дал им реконструировать свои кровавые злодеяния в любимых ими жанрах мюзикла, вестерна и гангстерского фильма.

Неправдой было бы утверждать, что в перечисленных фильмах начисто отсутствуют аффективные эпизоды, провоцирующие на солидарность. Уоткинс, например, извлекает весь возможный эффект из коллективного пения «Марсельезы» перед самым разгромом коммунаров. А Деллер схожим образом использует протестные хоровые кричалки, чтобы вызвать у зрителя идущую откуда-то из горла волну возмущения против насильственных действий полиции, подавляющей трудовой протест. Но аффект, которого и Деллер, и Уоткинс хотят достичь, скорее активизирующий, чем гипнотизирующий. Образы возмущения против несправедливости и насилия власти, наполненные достоинством, которое возникает, когда раб осознает и реализует свое право на восстание, перемежаются с интервью свидетелей и участников с обеих сторон. Побуждая к солидарности, зрителю все же оставляют пространство для интеллектуального маневра.

Одна из существенных проблем этих работ, которые в 2000-х сочувствующими критиками воспринимались как потенциально действенный инструмент художественно-политического активизма, способный повлиять на общественный дискурс, заключается в их маргинализации. Остранение, ясное дело, продается куда хуже иллюзий, особенно если они конкурируют на одном рынке культурной продукции. Известно, что «Коммуна», снятая к выставке Курбе, которая должна была проходить в музее Орсе, предназначалась к показу на телевидении, но, когда авторская пятичасовая версия была наконец смонтирована, телепродюсеры, не уставая говорить Уоткинсу комплименты, тихо свернули историю с ее показом — в итоге «Коммуна» шла по телевидению всего однажды, глубокой ночью. Ясно также, что пойти на поводу у телеформата Уоткинс не мог даже «ради дела», поскольку это просто-напросто изменило бы суть того воздействия, которое фильм должен был оказать на зрителя — его антиформатность была структурной составляющей искомого эффекта. Что касается Деллера и «Битвы при Оргриве», которая воссоздает события 1984 года, когда на одном поле сошлись бастующие против закрытия угольных шахт угольщики и конная полиция, то это произведение получило большую известность, но исключительно на территории современного искусства — фильм вот уже почти 15 лет ездит с биеннале на биеннале. Но что касается его бытования в широком общественном дискурсе, лучше всего положение дел отражает комментарий под «Битвой» на Youtube: «За исключением нескольких безмозглых леваков, до этого никому нет дела. Великая миссис Т (имеется в виду Маргарет Тэтчер, которая, жестко проигнорировав шахтерские протесты, фактически свернула угледобычу в стране) и вся страна только выиграли. Конец истории».

***

Рядом с критическим, остраняющим реэнактментом, внимательным к своему языку, стоящим на позиции угнетенных и предпочитающим материал революций, существует реэнактмент, к которому можно прикрепить условный ярлык «либерального». К такому относится докудрама, которую практикует Театр.doc. Не зря этот извод документальной реконструкции возник именно в маленьком театре: массовым сценам тут предпочитают истории персонажей, камерно рассказанные немногими немногим. И хотя докудрама пользуется материалом, также связанным с властью, обостренными противоречиями и насилием, по методу она сильно отличается от того, что было описано выше. Это реэнактмент избыточных чувств: для него выбираются истории, в которых ужас и трагизм уже бьют через край. Такова чудовищная история убийства в сизо юриста Магнитского, материалы которой были опубликованы до постановки; тем не менее Театр.doc проиграл ее еще раз, сознательно усилив эффект ужаса от подробностей происшедшего. Или же прослушка домашней болтовни убийц-националистов Никиты Тихонова (между прочим, по образованию историка) и Евгении Хасис, в которой планирование убийств вплетено в игриво-ревнивый small-talk двух любовников, — материал настолько сильный на уровне текста, что, казалось бы, не нуждается в удвоении читкой; и тем не менее его проиграли к шоку и потрясению публики, среди которой присутствовали друзья и родственники героев, лишенные возможности сказать даже: «Нет, это было не так!»

Это реэнактмент сильных сентиментов, несомненно чуждый брехтовской этике. Он предлагает сильные содержания, которые должны завладеть зрителем без остатка, и речь о дистанции тут не идет: единственное, что остается зрителю, — ужаснуться. Тут все остаются при своих, утвердившись в роли гуманистов и в ненависти к палачам. Такова цена захватывающего психологизма и ярких текстов.

***

Еще пару лет назад реэнактмент был жанром, который ассоциировали исключительно с документальным поворотом и критическим художественным инструментарием. Но сегодня, по мере разворачивания украинских событий, в которых заметную роль играл увлеченный исторический реконструктор Игорь Стрелков, выяснилось, что идентификационные практики по воссозданию исторических эпизодов используются не только движимыми идеями социальной справедливости художниками-интеллектуалами или документалистами. И без всяких художников реэнактмент существует как массовая досуговая практика в десятках (если говорить о России) реконструкторских клубов, занятых воссозданием битв Средневековья, наполеоновских войн и, конечно, Гражданской (чаще — со стороны белых).

И уж тут-то об остранении говорить не приходится, потому что на этом уровне реэнактмент используется именно для «воссоздания духа эпохи», экстатического слияния с «воскрешенным» событием, то есть для полного совпадения с воображаемым прошлым, которое актуализируется в современности как золотой век, ушедшая эпоха мужества, братства и доблести. Реконструкторским клубам часто свойственен «племенной» рессентимент (это выражается и в любви к тотемным названиям вроде «Серебряный волк» или «Росомаха»), спортивный уклон (важную часть их деятельности составляет тренировка в архаических боевых искусствах), а также фетишизация оружия, обмундирования, знаков отличия и армейских иерархических структур со всем сопутствующим им формализмом закона. Здесь никто не стремится идентифицироваться с угнетенными, напротив, ценятся пусть ненастоящие, но все же чины. И культивируются аристократически-офицерские идеологии (тот же Стрелков в переписке с товарищами по реконструкции в сугубо организационных, «закадровых» вопросах постоянно апеллирует к «Чести» с большой буквы).

В России ни один из подобных клубов не занимается воссозданием революционных эпизодов: это мир сугубо маскулинных военных фантазмов, в котором женщины «в соответствии с исторической достоверностью» могут рассчитывать только на роль медсестер. У левака Уоткинса женщины-коммунарки находятся в центре революционных событий, первыми восставая против «законной» власти. В мире же маскулинной военной реконструкции предпочитают выбирать те сюжеты, в которых иерархии, властные и гендерные, не разрушаются, а, напротив, бережно поддерживаются — армия идет на армию, но никто не ставит под вопрос закон войны. Уоткинс еще в 1960-х снял свой «Куллоден» — реэнактмент «самой жестокой и бестолковой битвы XVIII века», — в котором показал не только горячку сражения, но и мерзость триумфа, беспощадного к побежденным, и тупую слепоту отваги, и неравенство тех, кто вроде бы уравнен мундиром. Но реэнактмент битвы при Куллодене сам в каком-то смысле заархивирован и неактивен по отношению к желанию реконструкторов играть в войну, чтобы испытать «непередаваемое чувство братского плеча в бою». Проблема в том, что пространство искусства радикально оторвано от пространства субкультуры, хотя они оба и являются «культурными практиками».

Любимый период Стрелкова, как мы знаем, Гражданская, где он выступал белым офицером. И очевидно, что в его случае реконструкция была не простым увлечением, а архивом образов, представлений и практик, которые питали его реваншизм. Культивация игрушечного насилия (участие в «настоящей» битве без того, чтобы рисковать жизнью) и мечты о возврате некоей первичной, подлинной истории (чего стоит фестиваль реконструкций «Русь первоначальная») могут оставаться простым маскарадом с переодеванием. Но случай с субкультурщиком Стрелковым, последний костюм которого представлял собой форму главнокомандующего ДНР, говорит о том, что реэнактмент без остранения имеет все шансы получить эфир в прайм-тайм.

Комментарии: