rus/eng

Елена Шифферс: Театр Мертвого дома – это мы

Когда и как появилась концепция Театра Мертвого дома?

Елена Шифферс: Папа написал театральную концепцию, которую назвал Театр Мертвого дома, на Украине. Это был 1983 год, я думаю. Тогда концепция была сформулирована как Театр Мертвого дома, но до этого, в 1977 году, папа приглашал группу своих друзей обсуждать концепцию Мемориального театра Достоевского. По сути дела, это одно и то же. У Достоевского в «Записках из Мертвого дома» упоминается представление, которое заключенные играют в остроге. Они были одеты в робы или же шили костюмы из различных кусочков одеял и так далее. Папу очень привлекала эта нищенская, юродская эстетика театрального действия, которое происходит в тюрьме. Человек, находясь в предельно замкнутом, ограниченном пространстве, приобретает качество внутренней свободы для того, чтобы сыграть свою роль. Он представлял концепцию Мемориального театра Достоевского у Юрия Любимова, с макетом, который выполнил Сергей Бархин.

Суть в том, что конструируется замкнутое пространство. Действие сосредоточено в квадрате, и все участники — и актеры, и зрители — заключены, замкнуты в одном пространстве. Строится некое здание, внутри которого все и происходит. Воспроизводится вроде бы тюремная камера. В центре этого пространства находится фигура ангела как медиатора с высоким, Божественным пространством. Папа всегда говорил, что самое главное — почувствовать соединение с творческим полем, в котором мы все вместе. Это и есть обретение внутренней свободы, когда ты выходишь из своей собственной тюрьмы.

Вот эта папина тетрадочка. Она такая самосшитая вся, вот вклеено, вписано ручкой. Папа вообще любил такую рукописную форму. Вот здесь уже Роман Смирнов [режиссер, писатель, первый муж Елены Шифферс. — Театр.] переписывал текст из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Это все — материалы для инсценировки, которую папа назвал «Реквием». Здесь Ахматова, Пушкин, «Легенда о Великом инквизиторе», «Моцарт и Сальери».

Это сценарий?

ЕШ: Сценарий с определенными прописанными принципами. То есть там объясняется все, что режиссер-автор хочет от этого действия. Как оно должно строиться. Какой будет состав актеров. Какой у них должен быть грим. И, главное, здесь должны быть куклы. Но это не кукольный театр, здесь — что очень важно — актеры, играющие в куклы. Это другое отношение к кукле.

Куклы, похожие на те, что использовались в фильме «Путь царей»?

ЕШ: Куклы всегда рождаются изнутри действия. Нельзя абстрактно придумать кукол, они — часть представления. Поэтому куклы из «Пути царей» — это куклы из «Пути царей», сделанные в особой эстетике. Но для меня очень важно, и папа всегда настаивал на том, что это не кукольный театр, это не актер, который играет с куклой, а актер, который играет в куклы. Разные вещи! В куклы играют дети, и в куклы играли юродивые. И когда папа придумывал женский персонаж в Театре Мертвого дома — юродивая, она же Хромоножка, она же Муза, — то прототипом, образом, его вдохновлявшим, была Паша Саровская, знаменитая юродивая из Серафимо-Дивеевской обители, которая как раз играла в куклы. При помощи кукол она предсказывала, это вообще язык юродивых. И у Паши было много кукол, она их определенным образом расставляла, и человек, которому она показывала это представление, понимал, что его ожидает. Это был ее язык. И ее куклы были самосшитые, простые маленькие куколки.

Профессиональный театр — это структура, которой довольно сложно очиститься от своих стереотипов и перейти к глубокому уровню размышлений. Идея Мемориального театра Достоевского предполагала определенные занятия и семинары с актерами, чтобы освободить их от стереотипов, «написанных на наших очках», как папа говорил.

Когда он работал с актерами театра Юрия Погребничко, педагогическая задача была той же?

ЕШ: Да. Причем идея логичная и очень простая. Он считал, что если ты пытаешься сыграть или поставить спектакль, в котором есть гениальный текст Ахматовой, Пушкина, Достоевского, то надо иметь адекватный орган восприятия и выражения. Нельзя просто встать, снять одни штаны, надеть другие, раскрасить свое лицо, выйти и — сбацать. Он считал, что необходимо проводить определенный тренинг, заниматься внутренней гигиеной. Я бы, может быть, и хотела, чтобы профессиональный театр заинтересовался концепцией Театра Мертвого дома, но у меня есть на этот счет сомнения. И лет пять назад я подумала: а не пойти ли в «мертвый дом»?

Пошли?

ЕШ: Хотела. Я хотела пойти в тюрьму — поработать там над реализацией этой идеи. В тюрьме человек, безусловно, много думает — это описано у Достоевского. Экзистенциальное состояние проживает, что вполне естественно.

У меня есть подруга Маргарете фон дер Борх, создатель и руководитель общественной организации «Перспективы». В этой организации я теперь работаю. Много лет назад Маргарете приехала в Петербург из Германии и случайно попала в детский дом в Павловске для детей с множественными нарушениями. Сейчас там дела обстоят значительно лучше, а тогда дети ну просто умирали. Собственно говоря, их туда и отправляли умирать. Однажды мы пили чай, и Маргарита сказала: «Не хочешь поработать в ПНИ?» Мне сразу на ум пришло нечто романтическое — деревья, пни, «Вишневый сад» — тоже мыслю стереотипами. Выяснилось, что это романтическая аббревиатура означает «психоневрологический интернат». Дети, которым исполняется 18 лет, из специализированного детского дома переводятся в такой интернат и содержатся там до конца своих дней.

Так вот, наши дети, которым Маргарита помогла не умереть в детском доме в Павловске, попали в Старый Петергоф, в ПНИ. Я там впервые оказалась еще в самом начале работы нашей программы в 2000 году и помню первый мой приезд. Мы вошли в комнату, где собирались все наши ребята, чтобы пообщаться. Они так радостно заорали: «Ой, кто пришел!» Вот тут я поняла, что вижу идеальных актеров, просто идеальных. Во-первых, они обладают совершенно уникальной искренностью, во-вторых, они, как это ни парадоксально, свободны — может быть, потому что имеют «глубокие интеллектуальные нарушения». У них нет никаких стереотипов. В течение своей жизни, они, пока выживали, учились сами, то есть каждый выбирал сам для себя удивительно оригинальную, свободную манеру поведения. Я увидела там прописанную папой в тетрадочке эстетику нищего театра — Театра Мертвого дома. Эстетику театра условного. И куклы, они возникли естественно, потому что там люди не могут часто выразить себя никак и ничем иначе — если они не говорят, например, — только с помощью кукол. Самые разнообразные, любимые куклы есть у многих. Вся продуманная папой эстетика Театра Мертвого дома там оказалась! И персонажи тоже есть, их я увидела попозже, когда попривыкла.

Вы говорили про Пушкина, Ахматову. И что же, они оказались способны все это воспринимать?

Абсолютно. Мы сделали на Пасху небольшое представление по пушкинскому «Пророку». Почему именно «Пророка» выбрали? Среди наших подопечных в интернате есть человек практически полностью парализованный — поэт Виталик Колузаев. Его речь очень трудно понять. Он пишет белые стихи, не рифмует, потому что вообще не знает, что такое рифма, хотя очень любит поэзию. У него есть пластинки, где Ахматова читает свои стихи; он прекрасно знает «Творчество» и «Реквием». Я часто читала ему вслух. Читаю и вижу, как он воспринимает поэзию. Пропускает стихотворение через себя, буквально — через все свои органы. И дальше он пишет уже что-то свое. Ахматову ничто не напоминает. Скорее — Ремизова. «Пророка» Пушкина мы играли тогда условно, использовали принципы мистериальных представлений. Известный религиозный философ и общественный деятель Жан Ванье назвал мистериальный театр возможностью проживать Евангелие. «Проживание» Евангелия, с точки зрения Ванье, является эффективным инструментом для работы с людьми, имеющими особенности в развитии. Я уже говорила о том, что они не умеют играть, но всегда живут в предлагаемых обстоятельствах — проживают их. Наш поэт Виталик Колузаев сидел в центре. Мы сделали куклу Серафима, который, как известно, превратил пушкинского поэта в пророка. Наш Серафим, наша кукла была в руках у девушки по имени Света Меткина. И имя, и девушка — как будто со страниц ненаписанного романа. Света руками куклы проделывала все действия, описанные в стихотворении, все этапы посвящения в пророки: «Перстами легкими, как сон, моих зениц коснулся он» — она закрывала поэту глаза, уши и так далее. Я читала стихотворение, а Света и кукла его разыгрывали — трогательно, подробно, с верой в «предлагаемые обстоятельства». У людей с особенностями в развитии очень сильно интуиция развита, они чрезвычайно подвижны, восприимчивы, чутки. Они обладают очень глубоким, адекватным, я бы сказала, ощущением и слова, и действия.

Парадоксально, но факт: благодаря этим людям я поняла все, что хотел сказать папа. Я поняла, что значит актер, играющий в куклы. Мы сделали наш первый спектакль по стихам Хармса и Олега Григорьева. Сорок пять минут он шел. Почему Хармса выбрали — понятно. Абсолютно такой же персонаж, как наши ребята, — «с нарушениями»: с таким же отношением к слову, к ошибкам. Хармс не боялся делать ошибки. Они тоже постоянно ошибаются, они вообще ничего не могут сделать правильно с точки зрения привычных стереотипов. Но кто знает, как надо, как правильно?

Макет декорации оперы А. Тертеряна «Огненное кольцо», реж. Е. Шифферс, худ. С. Бархин (постановка не состоялась)

Макет декорации оперы А. Тертеряна «Огненное кольцо», реж. Е. Шифферс, худ. С. Бархин (постановка не состоялась)

Учить стихи приходилось с голоса. Им очень трудно запомнить текст, но если текст им нравится, они запоминают намертво. И ничем его не вышибить из этой больной головы — ни таблетками, ни уколами, ничем. В этом спектакле снова играла Света Меткина. Видите эту фотографию? Это она, девушка с перчаточной куклой на руке. Когда мы с ней начинали работать, она ничего не могла сделать и говорила мне: «Я так тебя люблю, но я стесняюсь». Я билась, билась с ней — ничего не получалось. На окошке у нас стояла какая-то детская игрушка, кукла, и вот когда Света случайно взяла ее, стало получаться! Она без куклы не может играть, а с куклой может! Вот — актер, играющий в куклы.

И тогда я поняла, что нам надо придумать Свете куклу. Мы сшили эту куклу. Она решила, что кукла будет мальчик, что его будут звать Петя. Интересно, что когда у нас появилась фотография Светы с куклой, мы увидели, как они похожи. Мы сшили куклу, похожую на Свету, и она с этой куклой не расставалась, везде с ней ходила, кукла лежала у нее под подушкой. В нашем спектакле она играла с куклой, читала вместе со мной стихотворение Олега Григорьева.

А каково ее восприятие абсурда текстов Григорьева и Хармса? Она его чувствовала?

ЕШ: Мне кажется, они чувствуют эту грань. Очень трудно объяснить как. Они же на самом деле понимают, что с ними происходит. Они понимают, где они находятся. Они понимают, почему они там находятся. Они знают, что они «отказные». Но у них хватает силы духа и чувства юмора терпеть — потрясающее, просто уникальное чувство юмора! Принято считать, что это признак интеллекта. У них, согласно диагнозу, интеллект нарушен глобально. Но чувство юмора потрясающее. Часто они говорят такими удивительно абсурдистскими фразами. «Света! А где Бог-то, в отпуске, что ли?» — это наш подопечный Серега Будкин расспрашивал Свету Золотую, сотрудницу нашей организации.

У них двойное сознание такое, да?

ЕШ: Многослойное, наверное. В них очень много, конечно, детского, и в то же время в них присутствует какая-то удивительная проникновенность философская, я бы даже сказала. Они — как юродивые, что-то очень хорошо знают, чего мы не знаем, чего нам ну не дано увидеть, поскольку мы все-таки очень зажаты разными правилами, установками. А они — свободные люди, им удается увидеть и осмыслить очень многое и выразить это, так или иначе. И моя проблема была только в том, какой найти язык, чтобы они это смогли выразить. Света выражает себя через куклу. У нее бывают тяжелые обострения, тогда она болеет и бьется головой об стенку. В прошлом году она порвала эту куклу. Я поняла, что такое кукла. Это часть Светы, это часть любого из нас. Это часть меня. Надо было, чтобы прошло двадцать лет, чтобы я это поняла!

То есть вы в своем опыте доходите до смысла того, что Евгений Львович вам говорил.

ЕШ: В «Сотворившей чудо» — первом его спектакле о слепоглухонемой девочке — кукла появилась в процессе репетиций, она стала для героини Элен Келлер способом коммуникации, способом взаимоотношений с миром, в том числе со своим собственным внутренним миром. Он очень много ссылался на то, какие должны быть куклы. Кляйст там упоминался, его эссе о театре марионеток. Папа хотел, чтобы мы прочитали по поводу кукол в театре все, что возможно, для того, чтобы понять, что такое актеры, играющие в куклы. А я не понимала. И я представляла себе, что да, действительно, в театре, в определенном пространстве потрясающе будут выглядеть большие или малые куклы и живой актер, который играет в них и с ними. Но как это сделать?

И тут я вижу Свету Меткину, которая показывает, как это делается, почему и что для нее значит эта кукла. В спектакле они все для меня как любимые куклы. Мои актеры, в основном, парализованы. Для того чтобы человек с церебральным параличом прошел круг, надо его буквально поставить на ноги и вести, надо поднять его руку, помахать ею и т. д. Я ни в коем случае не манипулирую ими, они свободные люди. Они — часть меня, лучшая часть.

Я хочу сказать, что, работая в интернате, я глубже узнала папу как режиссера. Может быть потому, что попала в пространство его идеи, попала в пространство Театра Мертвого дома по воли Господа и после смерти моих родителей. Я оказалась там, внутри задуманного моим отцом театра, и этот театр стал меня защищать.

Не знаю, я, может быть, сейчас глупость скажу, но папа был очень структурированный человек. Он все структурировал, в результате выстраивалась некая единая эстетическая система. Я пришла работать в психоневрологический интернат, защищенная его эстетической системой, защищенная его системой ценностей. Она стала осознанно моей теперь, и другой у меня нет.

Театр Мертвого дома — это мы. Это наш театр. Это то, что происходит с нами. Это и есть та мистерия, которую мы называем нашей жизнью, и мы ее не играем, а проживаем. Человек, как правило, тюрьма для самого себя. И тюрьмой его делает не только общественная система определенная — да, она тоже могла быть тюрьмой. «Совок» или сейчас «диктатура денег» — какая разница? Система ограничивала свободу личности, но и сама эта личность часто делалась тюрьмой для самой себя.

И вот вопрос: как оттуда выбраться, каковы возможности преодоления этой тюрьмы? Только открыться, открыть дверь своей собственной тюрьмы. Папа был открытый человек, беззащитный, бесстрашный. И нам он все время говорил: «Ребята, не ходите с вот такой рукой». (Показывает руку, сжатую в кулак.) Потому что — ну что Бог тебе положит в твой кулак?

Ему ничего не жалко было из того, что он имел, — ботинок, штанов, рубашек и идей тоже. Открытая позиция, принятая, наверное, от ощущения единства человека и окружающего мира. Его любимая цитата из «Калачакры»: «Изменяя себя, изменяешь мир». Если проследить за событиями его жизни, то станет очевидно, что его постоянно в «тюрьму» загоняли, ему все время говорили: нет, это тебе нельзя и это тебе нельзя. Отказывали в работе, в праве на собственную профессиональную реализацию. Его загоняли в замкнутое пространство этих «нельзя», а он оттуда выходил. Какие могут быть препятствия для духа? Никаких!

Наши в интернате тоже понимают, в каком пространстве находятся. Они живут, осознавая все, что с ними происходит, понимают, что никогда отсюда не выйдут, — только вперед ногами в «шоколадный домик». Они так морг называют в интернатском парке. Они осознают себя в «экзистенциальном пространстве», пользуясь папиной терминологией, и готовы к смерти. Уважительно к этому процессу относятся и с юмором — «шоколадный домик».

Про Евгения Львовича мне говорили, что это был человек абсолютно готовый к смерти. И вот они.

ЕШ: И они. Потому что для них смерть — это реальность. Мне кажется, что они видят то, что нам не дано. Бог дал им видение своего мира, особую чувствительность, сенсорность, отличную от нашей. Они особенные существа. Частенько ссорятся, жадничают, сквернословят, но ведь это зеркало нашего пространства, отражение, где все просто преувеличено. Они нас учат, не понимая чему, зачем, как. «Эта свободная совесть, — цитирую фрагмент концепции Мемориального театра Достоевского, — эта свободная совесть, воплощена ли она в лице зрителей или создателей действа, есть та экзистенциональная позиция, с точки зрения которой следовало бы научиться смотреть на себя со стороны. Это зеркало жизни, отражающее свет правды, нашей правды о себе, о соучастии в замысле, о нас». Потому что мы, конечно, о себе ничего не знаем. Мы можем дожить до смерти и ничего не узнать о себе — «Кто я, зачем я, неизвестно», как у Шарлотты Ивановны.

(Запись беседы Елены Шифферс с Владимиром Рокитянским; 1 марта 2002 года)

Комментарии: