rus/eng

Экстраполяция танца

Как произошло отречение современного танца от традиционной театральной сцены и что ищут хореографы, придумывающие спектакли в коридорах, квартирах, на крышах и в подземных парковках

На билетном контроле в Пале Гарнье вместе с программой зрителям выдают план театра с названиями перформансов. На этой карте помечены почти все помещения театра: многочисленные фойе, галереи, балкон, ротонда под большой лестницей. Нет только самого зрительного зала. Спектакль Бориса Шармаца для Парижской оперы «Двадцать танцоров для двадцатого века» состоит из нескольких десятков коротких соло и дуэтов — наиболее значимых танцев двадцатого столетия. Зритель может посмотреть соло Алена Бюффара или Жерома Беля в исполнении премьера Парижского балета, а потом выйти на балкон, где три балерины старательно исполняют тверк, или ходить по главной галерее, где в одном углу Триша Браун, в другом Пина Бауш, а в третьем Нижинский. Пространство представления находится в постоянном движении, а зритель, перемещаясь из одной точки плана к другой, может составить свой маршрут и свою историю танца двадцатого века. Танца, который, как доказывает Шармац, совершенно не нуждается в прямоугольнике сцены, даже когда речь идет об именитой балетной труппе Парижской оперы. Если задуматься, связь танцевальных практик или, говоря проще, жеста и движения со сценой — в некотором роде вообще дело случая. Когда появился французский барочный балет, на ярмарочных площадях французских городов продолжали танцевать народные танцы; когда уже в двадцатом веке Мерс Каннингем ставил спектакли в крупнейших театрах мира, в подвалах и на улицах Нью-Йорка рождались новейшие танцевальных течения, которые лишь совсем недавно удостоились чести выйти на театральную сцену. В этой ситуации кажется не удивительным тот факт, что сцены мы называем обычно театральными — для театра связь со сценой куда более очевидна. Выразительность танцевального жеста совершенно не требует тех атрибутов и той бутафории, которую предлагает сцена. Танцу не нужны костюмы, совсем не нужны (а порой даже и вредны) сложные сценографические приемы и декорации. В конце концов, танец может обойтись и без света прожекторов и без особого покрытия сценической площадки. Современный танец гораздо более самодостаточен, нежели театральная постановка. Хорошим примером этому может служить традиция переноса танцевальных спектаклей (или даже их частичной адаптации) в несценические пространства. Борис Шармац отнюдь не одинок в желании показать соло из, например, «Весны священной» Пины Бауш в театральном фойе. Регулярно переносит свои спектакли в музеи, церкви и на улицу Анна Тереза де Кеерсмакер — знаменитое соло Violin Phase она танцует на площади французского Ренна, в атриуме нью-йоркского музея МОМА и в парижской церкви Сент-Эсташ. Так современный танец оказывается доступен не только для посетителей театров, но и для обычных прохожих, покупателей в супермаркете, клабберов и зевак. Итак, где же оказывается современный танец, когда за его спиной захлопывается дверь театра? И, главное, зачем это все происходит? Наверное, самое популярное после театральной сцены место, где обосновался современный танец, — музейное пространство. Оно не выстраивает иерархию между живописью, видеоинсталляцией и перформансом. Многие хореографы начинали свои карьеры именно с коротких соло в выставочных залах. Мария Ла Рибо даже не давала им названий, просто номера; Тино Сегал стал известен как создатель соло-перформансов для музейных пространств задолго до того, как его пьесы стали демонстрироваться на театральных сценах. Метте Ингвартсен может себе позволить провести премьеру новой пьесы в музее современного искусства, Жером Бель адаптирует свой последний спектакль «Гала» для музейных пространств (и придумывает совсем новые перформансы: «Балет» и «1000»), а молодые хореографы, как, к примеру, бразилец Вольмир Кордейро, немец Бен Рипе или Александра Башетцис, представляют свои соло в атриумах крупнейших музеев мира. Анна Тереза де Кеерсмакер старательно препарирует партитуру своей «сценической» постановки Vortex Temporum и создает новый спектакль Work / Travail / Arbeid, где действие перемещается из одного выставочного зала в другой и где музыка и жест по истечении шести часов танцевальной медитации выстраиваются в композицию, которая вряд ли подошла бы для традиционной сцены. Здесь, разумеется, нельзя упускать из внимания и взаимный интерес европейских музеев и артистов-хореографов. Для музеев и галерей это отличный способ привлечь к себе театральную публику без лишних затрат1, а для хореографов и новое пространство для эксперимента, и выход к музейной публике, и свобода графического решения спектакля или его связь с постоянной экспозицией или выставкой. Такая связь может принимать совершенно удивительные формы — Борис Шармац сочинил целую инсталляцию Héâtre-Elévision, где зрителя укладывают на высокую кушетку-рояль, накрывают одеялом и демонстрируют ему видео, в котором танцоры исполняют тридцатиминутную импровизацию в исключительно тесном помещении-коробке, которое как бы отсылает к этой монументальной кушетке, на которой лежит зритель и из-под которой доносится то кряхтение танцоров, то музыкальная композиция, сопровождающая спектакль. Схлопывая пространство музея-комнаты-коробки, словно матрешку, Шармац таким образом полемизирует с самой практикой представления танцевальных композиций в закрытых пространствах: зритель, помещенный между роялем и огромным телевизором, оказывается в ровно таком же зажатом положении, как и танцоры из видеофильма.

Но вот посетитель музея выходит на улицу. И здесь его тоже ожидает современный танец. Совсем не обязательно это стрит-данс, брейк или хип-хоп, который родился и вырос на улице и только начал получать театральное признание. Это может быть единичный перформанс, привязанный к определенному месту. Южноафриканский хореограф и перформер Стивен Коэн регулярно ставит такие соло-спектакли (и с такой же регулярностью оказывается в полицейском участке за эксгибиционизм): в Вене Коэн чистил огромной зубной щеткой тротуар напротив мемориала Холокосту, напоминая случайному зрителю о том, как в сороковых годах австрийских евреев заставляли мести улицы; соло «Канделябр» он исполняет в трущобах Йоханнесбурга в тот самый момент, когда бульдозеры сносят лачуги — их жители с благоговением смотрят на освещенную свечами фигуру на котурнах и принимают Коэна за Иисуса Христа. Диалог танца с уличной средой может принимать и более пластические формы. Roof Piece Триши Браун исполняется на крышах нью-йоркских небоскребов и словно вступает в беседу с изрезанным зданиями горизонтом и невероятной массой воздуха, нависающей над городом. Bodies in Urban Spaces австрийского хореографа Вилли Дорнера заключается в критически утилитарном использовании городского пространства. Танцоры заполняют своими телами малейшие зазоры между перилами подземных переходов, оборачивают собой светофоры, умещаются в щели между зданиями или ложатся штабелями посреди дороги. Такой подход ставит целью прежде всего эстетизацию серой и однородной городской среды: танцоры одеты в яркие разноцветные костюмы и сворачиваются в такие немыслимые позы, что невольно сообщают свою пластику угловатым городским объектам. В конце концов, есть и иные практики взаимодействия танца с улицей: когда пространство само по себе уходит на второй план и служит театральной декорацией для танцевального жеста — как если бы действие и на самом деле происходило на сцене. Спектакль «Думи Мо» Франсуа Шеньо ставился в самых разнообразных локациях (кроме, конечно же, театра): в церквях, в подвалах, в амбарах, в заброшенных заводских цехах. Труппа Маги Марен в процессе подготовки нового спектакля исполняет групповой танец-хоровод в фонтанах главной площади Сент-Этьена. Ну а самым, наверное, «старинным» пространством танца становится природа. Современный танец может оказаться на природе и из романтических побуждений — как небольшой перформанс Анн Халприн на пляже или пьеса Эрны Омарсдоттир Digging in the sand with only one hand; и даже из желания подчеркнуть формальные и эстетические противоречия, как в случае с «Потерянными иллюзиями» Фанни де Шайе, для которого автор каждый раз старательно подбирает лужайку, соответствующую геометрии спектакля. Но вот зритель уже подходит к своему дому — и здесь его может поджидать сюрприз. Канадка Лена Массиани ставит танцевальные спектакли в квартирах: часть зрителей наблюдает за происходящим с улицы через большие окна-витрины, в то время как остальные смотрят спектакль через открытые двери соседних комнат. Так она выделяет границу (или параллель) между публичным и интимным пространством, помещая зрителя в позицию вуайериста, подглядывающего за происходящим в гостиной. Эти новые направления быстро подхватываются организаторами фестивалей и театральными администраторами. Страсбургский фестиваль «Экстраполь» целиком посвящен «экстраполированию» танца в городской контекст и ведет зрителя из физкультурного зала в протестантский храм, из музея на набережную и в парк. Венецианская танцевальная биеннале вообще предлагает параллельную программу спектаклей на площадях и набережных каналов — приглашенные на фестиваль хореографы должны сочинить короткие пьесы для этих уличных спектаклей. Есть ли у этого направления общая причина? Было бы неверно предположить, что в отличие от театральной сцены улица, музей или парк лишены особого метафорического или социального статуса. Нейтрального, «серого» пространства для танца (и для театра) вообще не существует. Театральное помещение в такой же степени заряжено смыслом и историей, как и супермаркет и крыша небоскреба. Все эти пространства имеют границы, перспективу, социальную и пластическую историю — в этих своих качествах они абсолютно равны. Цель выхода современного танца из рамок театральной сцены — это именно столкновение танцевального жеста со средой, богатой противоречиями, средой, имеющей другой горизонт, другую перспективу, другую форму, другого участника-зрителя. Из этого столкновения в свою очередь рождаются новые метафоры и новые смыслы. И было бы глупо лишать себя такой возможности ради удобства сценического паркета и театральных гримерок.

  1. Дюссельдорфская галеристка Юлия Стошек, к примеру, утверждает (основываясь, следует полагать, на личном опыте), что «соло Тино Сегала всегда обойдется дешевле, чем Олафур Элиассон, а людей соберет столько же». []

Комментарии: