rus/eng

Экспрессионистский опыт нотации: партитура Лотара Шрайера

Книга «Распятие» была создана в 1920 году режиссером Лотаром Шрайером вместе с участниками гамбургской театральной мастерской «Кампфбюне». Это партитура постановки одноименной пьесы Шрайера, то есть опыт конвертации в графику перформативной, пространственной, вербальной и других составляющих спектакля. И вместе с тем это самостоятельное произведение графического искусства, одна из вершин немецкого книгоиздания 1920-х

Берлин — Гамбург — Веймар

Театральная деятельность Лотара Шрайера (1886—1966) началась в 1911 году в гамбургском театре «Дойчес Шаушпильхаус» (Deutsches Schauspielhaus). Работая там до 1918 года, он параллельно тесно общался с интернациональным кругом художников и литераторов, сложившимся вокруг берлинского журнала «Штурм» (Der Sturm). Особенно плодотворным оказалось сотрудничество Шрайера с основателем «Штурма» Гервартом Вальденом (1878—1941), критиком, меценатом и галеристом. Совместно они начинают разрабатывать концепцию экспрессионистского театра, и вскоре их идеи получают практическое воплощение: в марте 1917 года в Берлине была организована художественная школа «Штурмшуле» (Sturmschule; закрылась одновременно с упразднением журнала «Штурм» в 1932 году), ориентированная на искусство экспрессионизма. Среди дисциплин, которые преподавались в школе, помимо живописи, поэзии и музыки, было и театральное искусство. Этим отделением руководил сам Шрайер вместе с актером и декламатором Рудольфом Блюмнером (1873—1945). А в сентябре 1917 года там же открылась театральная мастерская «Штурмбюне» (Sturmbühne), просуществовавшая четыре года и ставшая основной площадкой для сценических экспериментов.

После кратковременного руководства «Штурмбюне» и театральным классом «Штурмшуле» Шрайер вернулся в родной Гамбург, где в октябре 1918 года основал мастерскую «Кампфбюне» (Kampfbühne), по сути, филиал «Штурмбюне». Первое время в постановках были задействованы преимущественно его берлинские студенты, однако вскоре труппа пополнилась новыми участниками — местными энтузиастами из рабочего класса. Шрайер принципиально работал только с непрофессиональными актерами, поскольку именно в этом случае, полагал он, удастся создать истинное произведение коллективного творчества, которое было бы результатом совместных усилий актеров, находящихся в равном положении. Именно здесь в 1920 году им была поставлена пьеса «Распятие».

В 1921 году Шрайер был приглашен Вальтером Гропиусом (1883—1969) преподавать в Баухауз (Bauhaus) в Веймаре, где режиссер руководил классом сценического мастерства и продолжал эксперименты, однако спустя два года был вынужден покинуть учебное заведение в результате разногласий со студентами и другими преподавателями1. После Шрайер продолжил заниматься педагогикой и режиссурой; в 1930-е годы он увлекся христианским мистицизмом, поддержал нацистский режим и до конца жизни писал книги о христианстве и истории искусства Германии.

От новой системы нотации к книге

Одним из театральных экспериментов Шрайера была графическая система записи пьесы, которая использовалась: 1) для ритмической организации собственно драматического действия и 2) фиксации режиссерских инструкций, необходимых для его сценического воспроизведения (сценография, мизансцены, особенности актерской игры и речи). В результате такой нотации возникает самостоятельное драматическое произведение, зафиксированное с помощью символов и слов, которое Шрайер называет Spielgang2. Особенностью Spielgang, что можно условно перевести как партитура пьесы3, является активная интеграция в язык пьесы знаков, замещающих отдельные указания в авторских ремарках. По мнению американского исследователя Дженнифер Бакли, система Шрайера очень точно иллюстрирует стремление авангарда освободить театр от преобладания литературных произведений, создавая новые формы демонстративно театрализованных текстов4.

Сперва в берлинской, а впоследствии и в гамбургской театральной мастерской Шрайер создал ряд графических партитур, оставшихся, впрочем, неизданными5. Единственным исключением является пьеса «Распятие» (Kruezigung), партитура которой была выполнена в 1920 году Шрайером вместе с другими участниками «Кампфбюне» в технике ксилографии6.

Каждый из семидесяти семи листов «Распятия» представляет собой оттиск с деревянной доски, раскрашенный вручную акварелью. Выбранный участниками «Кампфбюне» способ печати отражает характерные процессы, происходившие в первые десятилетия XX века в художественной среде. Еще в довоенный период немецкие экспрессионисты Эрнст Людвиг Кирхнер и Эрих Хеккель, художники группы «Мост» (Die Brücke), разрабатывали ксилографию, выявляя свойственные этой технике особенности: упрощенность форм, архаическая застылость, угловатость, жесткие линии, резкие контрасты. Обращение к ксилографии мотивировалось не столько авангардными увлечениями экзотикой и примитивным искусством, сколько аутентичностью этого вида печатной графики. Она ассоциировалась с немецким средневековым искусством и продолжением национальной художественной традиции7 и в то же время противопоставлялась технологическим достижениям модернизма.

Немецкие экспрессионисты идеализировали доиндустриальную эпоху как в сфере искусства (возрождение ручного труда), так и в области социального устройства (объединение в небольшие ремесленные группы)8. Гамбургская «Кампфбюне» функционировала как мастерская, в которой театральные представления и издававшаяся печатная продукция были результатом совместной творческой работы членов сообщества, принципиально отрицавших какую-либо иерархию внутри группы. К тому моменту, когда была опубликована партитура «Распятия», в сочинениях Шрайера уже неоднократно встречается понятие объединения (Gemeinschaft). Это объясняет, почему на титульном листе пьесы отсутствует имя автора: вместо традиционной подписи указано только издательство мастерской (Werkstatt Kampfbühne) и значится лозунг STURM DIR STURM ALLEN STURM, который связывает партитуру с кругом журнала «Штурм». Это высказывание является своего рода посвящением, в то же время сообщая о готовности участников продолжать миссию «Штурма», нести их идеи всем (allen) и каждому (dir, букв. тебе).

Однако вопреки лозунгу очевидно, что издание «Распятия» никогда не предназначалось для широкого круга читателей. Выбранный способ печати во многом предопределил объем тиража — всего 500 экземпляров. В индустриальную эпоху машинного производства традиционные технологии не только тормозили процесс, но и делали полученное произведение более дорогостоящим. По этой причине издание пьесы оказалось доступным лишь небольшому числу людей — коллекционерам и библиофилам. Таким образом, «Кампфбюне» кардинально отличалась от театрального института, главной опорой которого служила личность режиссера, с одной стороны, и от издательских предприятий, ориентированных на производство массовой печатной продукции, с другой.

Как читать партитуру

Годы, проведенные в Берлине в сотрудничестве с Вальденом, были для Шрайера периодом формирования взглядов на театральное искусство и возможностью претворить в жизнь концепцию, основные аспекты которой были сформулированы режиссером в статье «Произведение сценического искусства» (Das Bühnenkunstwerk), выходившей по частям в журнале «Штурм» с августа 1916 года по июнь 1917 года. Этот текст может служить теоретическим комментарием к партитуре «Распятия»: «Произведение сценического искусства, — писал Шрайер, — есть художественное единство. Оно воспринимается интуитивно, созревает в процессе сосредоточения, рождается как организм. Оно создается такими средствами художественной выразительности, как форма (Form), цвет (Farbe), движение (Bewegung) и звук (Ton). Оно есть самостоятельное произведение искусства, действующее в пространстве и времени»9. Далее Шрайер последовательно раскрывает каждое введенное им понятие: «Основные формы есть геометрические тела и плоскости. Основные цвета есть черный, синий, зеленый, красный, желтый, белый. Основные движения есть горизонтальные и вертикальные, восходящее и нисходящее движение, открывающееся и закрывающееся спиральное движение. Основные звуки есть чистые звуки»10.

Издание «Распятия» состоит из титульного листа с выходными данными, инструкций для читателя, актера и зрителя, расшифровки условных обозначений, без которой невозможно прочтение пьесы, плана сцены, эскизов костюмов, и собственно партитуры. Листы партитуры содержат два или три уровня, предполагающих последовательное (как бы построчное) прочтение. Каждый уровень, в свою очередь, устроен наподобие трехлинейного нотного стана, разделенного на такты11. Ритмическое деление, таким образом, гармонично организует вербальный, звуковой и перформативный компоненты сценического воспроизведения пьесы, расположенные регистрами. Реплики, которые произносят персонажи на протяжении действия пьесы, занимают верхнюю строку. Затем следуют указания относительно высоты и громкости звука голоса каждого из актеров. Нижний ряд предназначен для ремарок, касающихся их жестов, движений и перемещений по сцене.

Действующие лица драмы — Мать (Mutter), Возлюбленная (Geliebte), Мужчина (Mann) — обозначены в партитуре не словами, а абстрактными геометрическими символами, которые отсылают к их костюмам. Каждый раз, когда исполнитель той или иной роли начинает говорить, в верхней строке партитуры появляется соответствующий его персонажу символический знак, связывающий текст и сценическое действие. Те же символы применяются и в нижней строке, когда актер начинает движение.

В среднем ряду нотного стана, звуковом, в отличие от остальных, встречаются только условные обозначения. Все они расшифровываются в приложенной Шрайером к партитуре инструкции по прочтению пьесы. Тактовый размер произведения — четыре четверти — изображается черной зигзагообразной линией, имеющей по четыре вершины и впадины в рамках каждого такта (как отмечалось ранее, каждый такт ограничен вертикальными чертами). Вершины аналогичны сильным долям, впадины — слабым. Прямая линия с ромбовидными точками отражает ломаный ритм. Круг, похожий на мишень, используется для обозначения полной паузы длительностью в четыре четверти; полукруг, повернутый горизонтально — двухчетвертную (половинную), вертикально — четвертную паузы соответственно. Так формируется ритмический рисунок партитуры. Положение зигзагообразных линий внутри среднего регистра указывает на высоту звука голоса: чем выше линия, тем выше тон. Для большей наглядности Шрайер вводит цветные линии (желтую, зеленую, синюю), которые примыкают к черной и уточняют частоту колебаний. Например, две желтые линии означают «очень высоко», одна — «высоко» и так далее. Громкость звука определяется полумесяцем: один означает «тихо», перечеркнутый — «громко»; дополнительный полумесяц усиливает интенсивность звука. Так формируется мелодический рисунок партитуры.

Нижняя строка трехлинейной нотации, преимущественно текстовая, содержит информацию о перформативной составляющей пьесы. Чтобы максимально сократить ремарки, Шрайер прибегает к включению знаков непосредственно в ткань текста. Помимо уже рассмотренных символов, обозначающих паузы (в данном случае — прекращение движения), в этом ряду используются знаки, регулирующие перемещения актеров по сцене: белые точки отвечают за количество шагов, белые квадраты с кругами внутри отсылают к меткам на сценической площадке.

Как показывают предшествующие партитуре эскизы персонажей пьесы в фас и в профиль, их костюмы являются своего рода полноценными масками, закрывающими тело актера с головы до ног (Ganzmasken). Эти Ganzmasken воплощают в себе как экспрессионистскую склонность к архетипическому, так и модернистское увлечение масками. Скрывающие формы человеческого тела черные прямоугольные коробки тем не менее имеют выступающие части и цветовые акценты, которые подчеркивают, согласно замыслу пьесы, характерные признаки каждого из персонажей. Их Шрайер называет цветоформами (Farbformen), заостряя внимание на двух основополагающих понятиях художественной выразительности. Как справедливо отмечает Дженнифер Бакли, введение дополнительного термина, лишенного конкретики, является характерной для экспрессионизма попыткой отстраниться от «буржуазного индивидуализма» в театральной среде12.

В партитуре «Распятия» две женские фигуры — Матери и Возлюбленной — дополнены красными кругами в области талии и бюста соответственно, в то время как фигура Мужчины выделена крестом, образованным широкими вертикальными и горизонтальными линиями, также красными. С одной стороны, символическое значение Ganzmasken раскрывается в том, какие именно зоны человеческого тела акцентированы цветом: большой красный круг, очерчивающий живот фигуры Матери, напоминает о ее способности вынашивать ребенка, а два круга поменьше выделяют грудь фигуры Возлюбленной и подчеркивают ее физическую привлекательность (при этом грудь Матери и живот Возлюбленной выступают, но остаются черными). С другой стороны, невозможно игнорировать форму как таковую: крест, отличающий фигуру Мужчины, имеет христианскую коннотацию.

По замыслу Шрайера, сцена в постановке «Распятия» представляет собой совсем небольшую площадку с размерами 2,5×5×1,25 м. Она оформлена серым ковром с красной тканевой окантовкой по периметру, которая перекликается с цветовыми акцентами Ganzmasken. Сбоку на помост ведет лестница: с нее актеры один за другим начинают движение, по ней же спускаются в конце представления. По центру площадки (по ее продольной оси) проходит точечная разметка: пять фиксированных позиций, равноудаленных друг от друга, которые помогают выстроить исходную мизансцену. Первые восемь тактов пьесы предназначены для постепенного продвижения Farbformen по сцене, в результате чего каждый из актеров занимает свое положение.

На пустой, лишенной декораций сценической площадке, где актеры с трудом могли развернуться, пространство создается не только и не столько пластикой движений и жестов актеров. Движение для Шрайера является одним из основных средств выразительности, однако в действительности актеры на сцене выполняют набор нехитрых, довольно однообразных действий. Первостепенную же роль в конструировании пространства играют Farbformen, соединяющие в себе форму и цвет: пространство организует вокруг себя тело, которое является носителем формы, а форма — носителем цвета13.

Spielgang: симультанное прочтение

Находясь под сильным влиянием идей Василия Кандинского (1866—1944)14 Шрайер утверждал, что ритм, который является в партитуре формообразующим элементом, есть первооснова не только искусства, но и жизни. Это вдохновило Шрайера на создание альтернативной временнóй структуры театра: он заменял время драматическое, которое определялось действием, временем музыкальным, обозначенным тактовым размером пьесы.

В партитуре все символы и цвета многозначны и выразительны сами по себе. Каждый из них сообщает существенный аспект общей структуре, дополняет ее, формируя целостный образ (Gestalt)15. В действительности же символы позволяют считывать аудиальный и визуальный компоненты партитуры вертикально и горизонтально, по большей части решая проблему маркировки сценического вре-мени, которая давно заботила драматургов.

Однако, как и музыкальная нотация, система записи Шрайера оперирует не только символами, но и лексемами. Ритмический рисунок может быть с легкостью зафиксирован с помощью знаков; указания относительно звука голоса в партитуре вполне конкретны, хотя и неоднозначны (насколько высок «высокий» тон?). Но записать движения актеров графически, не прибегая к традиционным сценическим ремаркам, похоже, оказалось затруднительным даже для Шрайера, особенно если учесть, что в пьесе вариативность движений в принципе невелика. Последнее объясняется характером Ganzmasken: громоздкие жесткие костюмы-футляры ограничивают пластические возможности актеров, позволяя выполнять лишь незамысловатые движения. И хотя Шрайер утверждал, что использование условных знаков сделало партитуру пьесы графически более выразительной (а вместе с тем емкой и информативной, что давало возможность оперативно считывать материал такт за тактом), чем обыкновенный драматический текст, ему все же не удалось обойтись совсем без слов. В результате возникает оригинальный язык пьесы (нельзя забывать, что это происходит в контексте авангардных практик поиска нового языка)16, который позволяет конвертировать сценическое пространство в графическую партитуру.

Каждая изготовленная Шрайером партитура является произведением изобразительного искусства. В то же время она представляет собой самостоятельное драматическое произведение, которое отражает аудиальные (вербальные и звуковые) и визуальные (формальные и перформативные) компоненты произведения сценического искусства. Однако подлинное новшество Spielgang заключается не в сведении всех элементов театра к единой всеохватывающей форме, а скорее в возможности благодаря партитуре преподнести читателю пьесу как одновременно временнóе и пространственное произведение искусства, создать ситуацию, которая активизировала бы его симультанное восприятие.

  1. На этой должности его сменил Оскар Шлеммер (1888—1943), художник и хореограф, известный прежде всего «Триадическим балетом» (Triadisches Ballett, 1920). []
  2. Неологизм Шрайера подробно разбирает Дженнифер Бакли в своей докторской диссертации. Подробнее см.: Buckley J. Print, Performance, and the European Avant-gardes, 1905—1948. Columbia University, 2011. P. 157. []
  3. Дэвид Кунс использует термин performance scenario. Подробнее см.: Kuhns D. German Expressionist Theatre: The Actor and the Stage. Cambridge, 2004. P. 152. []
  4. Buckley J. The Bühnenkunstwerk and the Book: Lothar Schreyer’s Theater Notation // Modernism / []
  5. Первым драматическим произведением, записанным Шрайером подобным образом, была так никогда и не поставленная на сцене пьеса «Ночь» (Nacht); ее партитуру режиссер выполнил в 1916 году. Несколько сохранившихся рукописных вариантов партитур хранится в архиве (Deutsches Literaturarchiv) в городе Марбах-ам-Неккар. []
  6. Schreyer L. Kreuzigung: Spielgang Werk VII. Hamburg, 1920. 77 S.: Ill. []
  7. Первые печатные книги — инкунабулы — представляли собой оттиски с деревянных досок. С изобретения Иоганна Гутенберга текст стал набираться при помощи отдельных подвижных литер, а иллюстрации зачастую продолжали выполняться в технике ксилографии. И хотя эта техника известна с античного периода, именно в Германии она получила наибольшее распространение и достигла расцвета в творчестве Альбрехта Дюрера и Лукаса Кранаха Старшего. []
  8. В этом смысле их идеология была близка исканиям британских художников второй половины XIX века, которых так же не удовлетворяло массовое автоматизированное производство, ставшее возможным благодаря промышленной революции. Один из крупнейших прерафаэлитов второго поколения Уильям Моррис, возглавивший так называемое движение «искусств и ремесел» (Arts & Crafts), не только организовал в собственном доме ремесленные мастерские по образцу средневековых цехов, но и основал издательство Kelmscott Press, которое использовало традиционные книгопечатные технологии. []
  9. Schreyer L. Das Bühnenkunstwerk // Der Sturm. 1916. Jg. 7. H. 5 (August). S. 50. В оригинале: «Das Bühnenkunstwerk ist eine künstlerische Einheit. Es ist durch Intuition empfangen, in Konzentration gereift, als Organismus geboren. Es ist gebildet aus den künstlerischen Ausdrucksmitteln Form, Farbe, Bewegung und Ton. Es ist ein selbständiges Kunstwerk, wirkend in Raum und Zeit». []
  10. Schreyer L. Das Bühnenkunstwerk // Der Sturm. 1916. Jg. 7. H. 5 (August). S. 51. В оригинале: «Die Grundformen sind die mathematischen Körper und Flächen. Die Grundfarben sind schwarz, blau, grün, rot, gelb, weiß. Die Grundbewegungen sind die wagerechte und senkrechte, die aufsteigende und absteigende Bewegung, die sich öffnende und sich schließende Spiralbewegung. Die Grundtöne sind die reinen Töne». []
  11. Одновременная, а не последовательная, игра персонажей изображалась двумя тактами в пределах одного уровня, расположенными один под другим. []
  12. Buckley J. The Bühnenkunstwerk and the Book: Lothar Schreyer’s Theater Notation // Modernism / []
  13. Schreyer L. Das Bühnenkunstwerk // Der Sturm. 1916. Jg. 7. H. 5 (August). S. 51. []
  14. Шрайер восхищался пьесой (или вернее «сценической композицией») «Желтый звук» Кандинского, написанной в 1909 году в Мурнау и опубликованной вместе с его эссе «О сценической композиции» в 1912 году в альманахе «Синего всадника» (Der Blaue Reiter). []
  15. Schreyer L. Theateraufsätze / mit einer Einleitung von B. Keith-Smith. Lewiston, N. Y., 2001. S. 587. []
  16. Сочинения Шрайера не содержат отсылок к более ранним кинетографическим опытам, на которые он мог бы опираться, однако его собственные эксперименты, напротив, нашли продолжение в работах других театральных деятелей европейского авангарда. Лавиния Шульц (1896—1924), одна из учениц Шрайера, придумала систему графической нотации танца, которую назвала Tanzsсhrift (букв. запись танца). Собственную систему графической записи движений, сегодня широко известную как Labanotation, разработал хореограф Рудольф фон Лабан (1879—1958). []

Комментарии: