rus/eng

Екатеринбург: хозяин медной горы

По числу талантливых людей, которые десятилетиями отдавались Москве, Петербургу, Киеву, а в последние десятилетия и зарубежью, неофициальная столица Урала твердо занимает первое место. Но таланты тут не переводятся. И никогда непонятно, в каком месте, пробивая толстый слой рутины, они все-таки прорастут.

Вместо введения

В случае Екатеринбурга городской ландшафт важен не только как фон и контекст разговора о театре, но и как модель соотношения традиционного и новаторского. «Модель» сложилась в 1920—30-х годах, когда советская власть еще не совершила отката к эстетическому академизму (сталинский ампир), а поддерживала дерзкий дух художественного авангарда. За это время в Свердловске появилось много зданий конструктивистского стиля. Говорят, ни в одном городе бывшего СССР нет конструктивизма в таких масштабах. Он, впрочем, мирно уживается с более ранними — классицизмом, эклектикой, модерном. Так, изящный конструктивистский Главпочтамт на узенькой улице Толмачева гармонично соседствует с классицистскими особнячками, в наши дни отошедшими
 к резиденции губернатора. Это естественное соединение традиционного и новаторского типично не только для Екатеринбурга, но, пожалуй, для всей уральской культуры. 
Оно, между прочим, представлено в мифологии горнозаводского Урала, актуализированной в сказах Бажова. Герои Бажова талантливы и упорны (знаменитая бажовская «живинка в деле»), но их поиск всегда направлен на то, что уже таится в глубинах Уральских гор, можно сказать, привязан 
к их недрам и к тому же санкционирован высшей силой — Медной горы Хозяйкой.

Неслучайно современного и уж тем более актуального искусства в Екатеринбурге не сыщешь днем с огнем1. Фактическое его отсутствие стало выразительно-зияющим, когда в городе открылся филиал Государственного центра современного искусства (ЕГЦСИ). Организованная им Индустриальная биеннале получилась весьма впечатляющей, но при этом всецело «импортной»: городу, кроме небольшой частной коллекции соцреалистической производственной (отличного, между прочим, качества) живописи, показать, оказалось, нечего.

***

Корни особой екатеринбургской ментальности (практичной, изобретательной, склонной к рациональности) уходят в петровско-демидовские времена — эпоху первого российского Ренессанса. Исторически это совсем небольшой срок: всего три века. А екатеринбургской культуре в ее сложившемся зрелом виде еще меньше. Она и не могла возникнуть, пока город оставался экономическим и политико-административным захолустьем с неразвитой инфраструктурой. Такие фигуры, как Д. Н. Мамин-Сибиряк, — редчайшее исключение. В городе не было профессиональных научных и художественных институций, только любительские. Не было вузов, музеев, литературных и иных журналов. Театральные труппы — только любительские и заезжие (первое, деревянное здание «под театр» — 1843 г., каменное — 1845 г.). Первый полноценный стационарный театр, оперный, открылся только в 1912 году.

То, что мы имеем сегодня, — плоды масштабной индустриализации, случившейся
 за годы советской власти и потребовавшей не только квалифицированных инженеров, техников, рабочих, но и ученых (Уральское отделение АН СССР, десятки отраслевых НИИ). Отсюда и передовая для того времени система образования, в том числе высшего. Растущее число образованных людей неизбежно стимулировало развитие культуры, а заодно и гражданского общества.

Вот два примера.

Первый: появление и разрастание рок-культуры в самое застойное время. Свердловск тут, несомненно, выделялся: «Чайф», «Урфин Джюс», «Наутилус Помпилиус», «Агата Кристи», «Апрельский марш».

Второй пример, из области политики. В 1987 году группа преподавателей-гуманитариев Уральского университета, вдохновленных перестройкой, создала Городскую дискуссионную трибуну. Ничего подобного
 в нашей стране не было, наверное, со времен Новгородского веча. Раз в месяц огромный зал конструктивистского Дворца культуры железнодорожников был переполнен, люди разных социальных страт участвовали в обсуждении горячих политических проблем, и так продолжалось три года — до первых выборов Съезда народных депутатов. Все избранные на первых выборах народные депутаты
от Свердловска прошли «горнило» Дискуссионной трибуны, а ее бессменный лидер
 и ведущий Геннадий Бурбулис стал одним 
из лидеров первой парламентской оппозиции в СССР — Межрегиональной депутатской группы. Кстати, Трибуна стала и местом отпора антиельцинской кампании, с которой началась его новая политическая карьера. Это особенно впечатляюще проявилось 19—20 июля 1991 года: свердловчане заняли центральную площадь города, требуя роспуска ГКЧП, и разошлись, только когда победили.

***

Перейдем, однако, к театральной жизни Екатеринбурга.

Девяностые и нулевые годы внесли и в нее приметы современности. Появились негосударственные (частные) театры: «Коляда-театр», «Волхонка», Лаборатория драматического искусства им. М. А. Чехова, «Провинциальные танцы». Одно из свидетельств их неформального равноправия: гранты губернатора области они получают наравне с государственными. Появились международные партнеры и проекты и даже зарубежные гастроли (больше, правда, на окраинах Западного мира, но вот «Коляда-театр» с аншлагами показал свои спектакли на сцене парижского «Одеона», а «Провинциальные танцы» — в 51 городе 19 стран). В городе возникли театральные фестивали: «Реальный театр» (один из авторитетнейших российских фестивалей с зарубежным участием), «Коляда-plays» (международный фестиваль постановок современной драматургии), «Петрушка Великий» (международный фестиваль театров кукол), «На грани» (международный фестиваль современного танца). Да и «Золотую маску» екатеринбургские театры получали не раз. Внешне, таким образом, все в порядке. Изнутри картина кажется не столь благополучной.

Большое не значит великое

Иллюстрация тому — затяжной художественный кризис в двух крупнейших театрах Екатеринбурга: Театре драмы и Театре оперы и балета.

В Театре оперы и балета он наступил после яркой эры Александра Тителя (1980—1990). Вслед за его уходом начался распад. Талантливый партнер Тителя дирижер Евгений Бражник не сумел его остановить. Бражник тоже ушел, а лидером стал опытный и амбициозный управленец А. Г. Шишкин, бывший директор театра оперы и балета в Уфе. Он принес в уставший от раздраев и простоев коллектив мир и порядок, «накормил» его с помощью щедрого президентского гранта и даже
 стал вывозить его за рубеж. Театр после его прихода выдал большую серию оперных и балетных премьер, в том числе с участием именитых иностранных дирижеров М. Гюттлера и Ф. Мастранжело. Но они, как и С. Стадлер, не задержались в театре. Теперь в роли главного — Павел Клиничев из Большого, скромный, ориентированный на качественную работу с партитурой 
и вокалистами, что, кстати, подтвердила недавняя премьера «Графа Ори» Россини.

Это несомненная удача театра: режиссер Игорь Ушаков создал яркий, остроумный, современный и в целом, и в прелестных деталях спектакль. Но именно «Граф Ори» (и отчасти «Любовь к трем апельсинам» в постановке Уве Шварца) заострил главную проблему екатеринбургской оперы: пока 
в статистической норме тут невыносимая, нагоняющая тоску архаика в оформлении и концептуальное убожество, порой просто беспомощность режиссерских решений, 
часто дополняемое откровенно некачественным вокалом. О поиске современно мыслящего главрежа или худрука, как я понимаю, речи нет. То есть опера обречена пользоваться малопродуктивным методом тыка, а не продуманной стратегией творческого лидера (в балете театра, кстати, такой лидер уже есть: В. Самодуров). Осенью театр празднует столетие. Титель к юбилею репетирует нового «Бориса». А решение проблем остается, видимо, следующему столетию.

В Театре драмы болезни, в общем, те же. Такое ощущение, что его судьбу определил злой рок. Он подарил этому театру большое бездушное здание с плохой акустикой и громоздкой сценой, но фатально обделил его талантливой режиссурой. Редчайшие 
за десятилетия (!) исключения не могли даже на время изменить сырого, тягостного климата. В нем годами вынуждены жить, работать и стариться, в общем-то, неслабые актеры под началом бесконечно сменяющих друг друга посредственностей. Даже не стану утомлять читателя их именами: пришли и ушли бесследно (не в небытие, конечно, — в другие провинциальные театры, созданные как будто специально для этого бесконечного трагикомического круговорота посредственностей в природе). Банальность, мертвечина, халтура, эстетическая серость, привычка пускать пыль в глаза публике, болтая о благородных идеалах российского театра — сегодня 
все это получает еще и рыночную мотивацию. Недавний пример — мюзикл «Пышка» по пьесе В. Семеновского, щедро явивший зрителям рыночно востребованные «достоинства»: сексуальность, приключение, прозрачные исторические аллюзии с нашей действительностью и несложные для понимания фиги в кармане. Любопытно, что при сопоставлении
двух текстов — оригинала и сценической версии — мопассановский кажется куда более современным, чем тот, что предложен театром. Но умерим критическую суровость в адрес «Пышки» — посмотрите другие спектакли, например «Пигмалион». «Пышка» покажется вам верхом осмысленности, содержательности, режиссерской изобретательности и богатства сценических средств.

В роли злополучного рока Театра драмы выступает его многолетний директор Ю. В. Махлин. И уже всем ясно, что при нынешнем руководстве ничего толком не изменить. Однако минкульт выбрал компромис
сный путь: в театре второй год работает директором по художественной политике Олег Петров, известный в городе искусствовед и театральный менеджер, двад
цать лет перед этим руководивший им же
 и созданным муниципальным Театром танца. Приход Петрова ознаменовался несколькими перспективными ходами. Заработала студия «Молодой театр» — площадка для профессионального совершенствования начинающих актеров под руководством интересных режиссеров-педагогов. В структуру театра влился «ТанцТеатр» Петрова — интересно работающий (в основном с зарубежными хореографами) коллектив, склонный к весьма эстетским пластическим медитациям. Все это несколько освежило имидж и атмосферу театра.

Посмотрим, однако, на театры, которые самому автору кажутся наиболее интересными: ТЮЗ, Театр музыкальной комедии, «Коляда-театр», «Провинциальные танцы». Может, в них мы найдем искомый ген новаторства.

Живое иногда болеет

Наш добрый старый ТЮЗ (в будущем году ему 80 лет) закрылся на капремонт. Там есть что ремонтировать. Некогда один из интереснейших театров страны переживает кризис. Порой расцвета ТЮЗа стали годы, когда главными режиссерами были Анатолий Праудин и сменивший его Георгий Цхвирава. С них началась слава тюзовских корифеев: Светланы Замараевой, Марины Игошиной, Валерия Смирнова, Олега Гетце. И талантливого театрального композитора Александра Патныкина. Надо бы вспомнить и о по-настоящему творческой деятельности многолетнего директора ТЮЗа Янины Кадочниковой и ее зама Олега Лоевского.

Романтический подъем ТЮЗа совпал 
с романтическим подъемом перестроечной страны. Расставание с романтическими иллюзиями выпало на долю уже другого главного — Вячеслава Кокорина. Все 
стало сложнее: картина мира, жизнь в стране, ситуация в театре, где одновременно пошли разнонаправленные процессы. Театр, спасибо Лоевскому, начал осваивать 
новых авторов и новые формы контактов 
с публикой. Открыл экспериментальную сцену «Театр за бетонной стеной» и стал лабораторно, начерно представлять современные и классические тексты, вызывая невероятный интерес аудитории: Равенхилл чередовался с Еврипидом, вырыпаевский «Кислород» с чем-то современным и западным. Сам Кокорин сделал ставшую знаменитой «Каштанку», 
а потом острый и нервный спектакль «Изображая жертву». Но его же «Очень простая история» вышла вялой, анемичной 
и успеха не имела. Кокорин и театр разошлись. Как сказано у Евтушенко, «взошли другие имена»: Олег Рыбкин, Валерий Золотарь, Дмитрий Егоров, попробовал
 себя в режиссуре Олег Гетце. Способные режиссеры, приличные спектакли. 
Но никто из них так и не стал творческим лидером.

А не так давно Лоевский привел в театр Григория Дитятковского — и появились необычные «Без вины виноватые». Перенесенные в эпоху стиля модерн, заставленные заполнившими сцену театральными «объектами» — сценическими машинами, лестницами, неизвестного назначения «штуками» (сценография А. Шубина). Главное в этом спектакле — экстравагантная Кручинина Светланы Замараевой. Женщина-актриса, женщина-маска. «Технологически» вся роль Замараевой — изящный и острый по рисунку формализм: каждый мускул, каждое движение, жест, речевая интонация подчинены образу королевы сцены, звезды-победительницы. Для русских артистов и зрителей, привыкших к психологизму и душевности (ведь было же кино с Тарасовой!) все это превращается в заведомо негативно окрашенное «выделывается». Словом, не все поняли и приняли. Надеюсь, после поймут.

Но если все так, как я описал, то откуда слово «кризис»? У меня, конечно, нет физического прибора для установления его наличия/отсутствия. Но что поделать 
с собственной интуицией, улавливающей состояние любимого с детских лет театра 
и рождающей, возможно, глупые вопросы? Почему, например, у многих хороших актеров ТЮЗа потухший взгляд? Почему
 со сцены, за нечастым исключением, не идет на нас, как бывало, горячий ток волнения 
и вообще в большинстве спектаклей,
 даже считающихся удачными, температура пониженная? И безумных проектов 
не стало — если появляются, то «солидные», может, и полезные, но отчего-то не вдохновляющие.

Генна инженерия Стрежнева

Рецепт от кризиса хорошо известен: сильный творческий лидер. Театр музыкальной комедии — театр Кирилла Стрежнева. Это тот нечастый случай, когда можно без преувеличения говорить об эволюции жанра, более того, эволюции целого типа музыкального театра. Понятно, что Стрежнев работает не один. Его удачи конца 80-х — «Беспечный гражданин» 
и «Кошмарные сновидения Херсонской губернии» — делались вместе с композитором А. Затиным и драматургом В. Семеновским. Его эксперименты последних лет — «Силиконовая дура» (2007) и «Мертвые души» (2009) — результат содружества с А. Пантыкиным и К. Рубинским.

«Кошмарные сновидения» были прорывом
 в освоении советской истории и остаются, 
на мой взгляд, непревзойденным достижением Стрежнева. «Дура» и «Души» — 
опыты осмысления современности.
 Опыты неоднозначные, но плодотворные. Кажется, впервые в музкомедии не реальность меняется до неузнаваемости под давлением жанра, а, наоборот, под воздействием реальности радикально меняются сценические мышление и язык. Авторам удалось вместить в свободную, монтажно выстроенную конструкцию приметы сегодняшней жизни, к тому же в ее
 самом болевом средоточии — сознании современных подростков, энергично заявляющих о своих притязаниях: «Наше время пришло». Компьютер и наркотики, мечты 
об идеальной любви и циничный прагматизм, чистота, искренность и расчетливое приспособленчество, кризис семьи, кризис школы, кризис власти, кризис морали — всему найден живой, выразительный, адекватный музыкально-поэтический аналог.

«Мертвые души» — довольно сложное музыкально-сценическое сочинение 
с остроумными поэтические текстами Рубинского и отличной музыкой Александра Пантыкина. Чичиков тут посещает всех гоголевских помещиков сразу на пространстве шашечной доски. Получается фантасмагория, у которой есть второй, альтернативный, романтический план — истинно русский, интеллигентский, а потому трогательный и смешной одновременно: не знающий грамоты Селифан, благоговейно смакующий непонятные ему буквы, священнодействует над книгой. В спектакле явлена наша родная модель отношений Народа и Культуры, причем оба слова обязательно с большой буквы.

Почему же императив новаторства
 не стал в Екатеринбурге нормой и внутренней необходимостью даже у крупных мастеров? Одна из причин — бремя традиций. Не только данного вида искусства, данного жанра, но данного конкретного коллектива, особенно если он имеет длительную историю. Это важное обстоятельство во многом объясняет, почему среди театров Екатеринбурга лидерами в новаторских поисках общепризнанно значатся «Провинциальные танцы» (1990 года рождения) и «Коляда-театр» (создан в 2001-м).

Зов будущего

В этом разговоре пока почти не употреблялось прямо ассоциирующегося с темой новаторства слово «авангард». Авангард ведь не всякое новаторство. Великий Леонид Якобсон был новатором классического танца, но не был в нем авангардистом, как и его гениальные коллеги Баланчин, Пол Тэйлор, Бежар. А вот Уильям Форсайт — авангард. В исторически молодом искусстве современного танца тоже далеко не все/всё авангард. Наоборот, все чаще и не без оснований говорят об инерционности и застое
в contemporary dance. Творчество Татьяны Багановой — и это пока единственный случай во всей художественной культуре Екатеринбурга — с полным основанием можно отнести именно к авангарду.

Оглушительный успех балетов Бага
новой в большой степени был связан
 с тем, что на оригинальном, но уже вполне понятном многим языке ее танцоры выражали близкие людям состояния и смыслы: это было ново и свежо, но наше и про нас (вспомним такие багановские шедевры, 
как «Кленовый сад» или «Свадебка»). Баганова, однако, только отчасти 
«землянка» — немалой частью своего существа она, несомненно, «инопланетянка». Ей дано чувствовать и телесно выражать недоступный большинству людей (уверен, 
и ее актерам тоже) опыт. Прикасаться — бессознательно, во сне и грезах — к неведомым нашей культуре, недоступным нашему сознанию и языку мирам и даже проникать 
в них.

При этом ее танец не зациклен на телесности (он, например, принципиально асексуален). Баганову больше интересует жизнь людей в ее глубинной связи с космосом 
и миром социально-личностных отношений. В давнем спектакле «Версии» (1993) багановские танцоры под совершенно инопланетную музыку Авета Тертеряна вслушивались в космос и соединялись с космосом. Почти двадцать лет спустя великий Тертерян вернулся к Багановой в спектакле «Sepia» (2011) — и снова экзистенциальная тема, философское и конкретно-фактурное решение которой навеяно «Женщиной 
в песках» Кобо Абэ. Свисающие с колосников продолговатые колбы медленно просыпают на сцену и танцоров струйки песка, а те, как рыбы, не знающие, что живут в аквариуме, живут во времени — соединяясь и разъединяясь, конфликтуя и обретая недолгую гармонию. И все время, так
 или иначе, соприкасаясь со струящимся 
и постепенно заполняющим их пространство и их самих песком-временем.

Впрочем, и то, что происходит между людьми, для Багановой самоценно.
 Ее сокровенная тема, которую она пионерски осваивает во многих спектаклях — общество, точнее, социальность как таковая.

Один из впечатляющих примеров — «Диптих. После вовлеченности. Часть II» (2007). Радикальная новизна видения Багановой, на мой взгляд, в том, что социальность у нее не привычное условие 
жизни, некий набор промежуточных
 средств для достижения каких-то целей, 
а сама жизнь, ее главное содержание. 
В «После вовлеченности» неустойчивые формы и «порядки» служат людям, а люди — зависимые элементы, стройматериал этих самодовлеющих, первичных и властвующих над ними отношений. Интересно, что Баганова художественно открыла и показала то, что вышло на первый план и в новейшей социально-гуманитарной науке.

Театр как имя собственное

Осталось сказать о Николае Коляде и его театре. Точнее, о феномене Коляды. 
У него ведь за плечами — не то что у Багановой — длиннющая история русского драматического театра, и он до мозга костей в ней, русский человек и русский художник (драматург, режиссер, актер). Учился тут и работал тут — в том же несчастном нашем Театре драмы. И пьесы его к особому новаторству не толкают. Он и как режиссер начинал вполне в чеховских традициях (одна моя студентка давно написала хорошую дипломную работу на тему «Чехов — Уильямс — Коляда»).

Потом Коляду «ушли». Он создал собственный театр собственного имени.
 И тут оказалось, что он не просто «приличный» режиссер. Он режиссер самобытный, смелый, знающий, чего хочет. Знающий настолько, что вскоре стал и сценографом своих спектаклей,
 и музыкальным редактором и т. п. Не менее важно и то, что Коляда, человек патриархальный, домовитый и коллективистский, оказался убежденным адептом не просто репертуарного театра, но театра-дома, театра-семьи, где работают любящие друг друга и помогающие друг другу 
друзья. Вы это чувствуете сразу, как только заходите в ветхую деревянную хибарку 
на улице Тургенева, заставленную и заваленную любимым Колядой старьем: в предбаннике, в кассе, в фойе, перед спектаклем
и в антракте вы становитесь предметом доброй заботы, но одновременно видите,
 что и друг к другу колядовцы относятся
 так же. И потом, во время спектаклей, вы 
не перестаете чувствовать эту все пронизывающую собой дружественность. За деньги такое не купишь. А самый щедрый и бескорыстный тут — сам Николай Владимирович. У дореволюционного МХТ были акционеры-спонсоры, послереволюционный театр-дом финансировался государством. Частный «Коляда-театр» приватизирован наоборот: не театр принадлежит Коляде, а Коляда 
со всеми своими заработками и гонорарами принадлежит театру. Сейчас-то жить 
стало полегче: гранты Фонда Прохорова, гранты губернатора области, иногда
 что-то и немногие спонсоры подкинут.
 А раньше все свои средства Коляда тратил на артистов, кормежку, поездки и прочая,
 и прочая. И его сельский домик в знаменитом Логиново — база театра и набирающего обороты ежегодного фестиваля «Коляда- plays».

Удивительно, но талант Коляды-драматурга, его «направление» никак не ограничивает таланта Коляды-режиссера, интерпретатора самых разных, а не только собственных текстов. Коляда-режиссер, живущий, кажется, в своем, достаточно традиционном, простонародном и предсказуемом мире, конечно, не авангардист: он всегда с людьми, среди и для людей, он — народный в полном смысле слова. 
Но он — в силу своего дара чувствовать подлинное, главное, только еще зреющее 
в недрах коллективной жизни — большой художник-новатор. Не все принимают Коляду. Некоторым претит его (просто)народность, не только содержательная,
но и вкусовая. Претят его половички
 и салфеточки, отсутствие утонченных лиц
 и манер у его актеров и персонажей, избыточность во всем (эстетическая, предметная, временная, речевая), его дерзкая интерпретационная размашистость — все, что на самом деле составляет особен
ность, ценность и прелесть театра Коляды как художественного феномена. В самом деле: его постановки большинства «главных» пьес невероятно подняли температуру общественных мыслей и чувств — «Ромео 
и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир», «Ревизор», «Вишневый сад», «Трамвай “Желание”», «Борис Годунов». А если сложить воедино все постановки Коляды его собственных пьес, получится живой многоголосый эпос нашей советско-постсоветской жизни.

Каких-то сторон колядовского художественного мира мы, порой с улыбкой, 
ждем заранее: они неотчуждаемы и предсказуемы. Но и ожидаемое оказывается всегда немножко другим. Еще недавно таким устойчивым предметом ожидания
 и неизменной критики были любимые Колядой утомительно длинные и к тому же повторявшиеся музыкальные номера-вставки, далеко не всегда имевшие прямое отношение к основному сюжету. Музыкой выступали, как правило, любимые Колядой старые, иногда уже забытые советские песни. Когда все наконец к ним привыкли, а многие даже поняли мотивацию этих вставок, Коляда вдруг стал
 более экономен, лаконичен, соразмерен. Спектакли его стали стройнее, изящнее. Конечно, это примета зрелости режиссера, но мне, откровенно говоря, жаль этой необарочной избыточности, этой ветвистости сценической формы, ведь она так органична для Коляды и выражает одну
 из сокровеннейших особенностей
 его театральной эстетики — коллективной, ритуально-фольклорной, хоровой
 по способу существования и экстатической по сути.

В недавнем «Борисе Годунове» это удивительно совпало с замыслом самого Пушкина (народное действо). Пушкин Коляды открыто перекликается с его Шекспиром, с «Гамлетом», прежде всего. Но в «Гамлете» не было столь прямых аналогий с современностью. У политика Годунова (его, конечно же, играет главный артист Коляды Олег Ягодин) есть время и желание думать о самопиаре, об укреплении своих позиций, устранении противников
и т. п., но уже нет — уничтожена и забыта — субъективной территории для моральной рефлексии и мук совести, какие были
у пушкинского Бориса. Совесть — не актуальная тема в современной политической жизни, хотя ее остатки еще продолжают жить-теплиться на периферии, в «низовом» сознании простых людей. Так, трезво
и жестко, видит реальность Николай Коляда, и мне нравится такое новаторство.

Скоро у Коляды и его театра будет новый дом, новая сцена. Они наверняка будут живыми, теплыми, уютными. Но и в новом доме Коляда, полагаю, останется старым — таким, как прежде. Меня лично это тоже вполне устраивает.

  1. Мне лично известен только один крупный мастер, который всерьез и успешно занимается арт-объектами — Владимир Кравцев. См. его недавно вышедший большой альбом «Пространство Владимира Кравцева. Театр, живопись, графика, объекты, инсталляции». — Екатеринбург: «Артефакт», 2011. []

Комментарии: