rus/eng

Его главным талантом был талант лидерства

Я никогда не был близок с Евгением Шифферсом. Я встречался с ним, поскольку учился в тот же период, когда он оканчивал ЛГИТМИК [с 1959 по 1964 год Е. Шифферс учился в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кино. Руководитель курса — Г. Товстоногов. — Театр.], а начинал свою театральную работу в Ленинграде тогда, когда он, можно сказать, завершал ее. И конечно, некоторое время я следил за его судьбой, потому что эта судьба была яркой. Мне, как человеку, которому предстояло пройти сходный, вероятно, путь, важно было, как этот путь проходят другие, с какими препятствиями встречаются, как преодолевают или не преодолевают эти препятствия. Главной части его жизни я не знаю. Мы не встречались десятилетиями. Знаю, что, изгнанный из театра, он занимался религиозными вопросами, но так как сам я слишком погружен в театральную сферу и ничем подобным никогда особенно не интересовался, то судить об этом не могу. У меня только впечатления. Очень давние и поэтому довольно смутные.

Последний раз я его видел году в 96-м. По телевизору. Думаю, это было единственное его телевизионное выступление. И вы знаете, я просто впился в Женю глазами, потому что передо мной на экране был трагический, подлинно трагический персонаж! Очень мужественный. Очень… не скажу: самоуверенный — самоуверенности уже не было, той, которая была всегда. Но все-таки… уверенный. Четкий. Я говорю только про впечатление — я не помню, ни о чем спрашивали, ни что он говорил. Помню, что на все вопросы у него были ответы. Это напоминало мне его в юности. Можно было не открывать рта, чтобы задать вопрос, ответ у него уже был готов. По-прежнему с элементами не агрессии, нет, но, во всяком случае, такого «вопрекизма». И какой-то нападающей самозащиты.

Не его интонация, но как бы звучание самого человека было трагическое. Как бы объяснить? Когда в таком возрасте человек все еще расставляет локти вот так (делает расталкивающее движение), все время готовый к защите или нападению, это страшно! В таком возрасте пора уже быть мудрым. Надо быть спокойным. Не нападать и не защищаться, а как бы примиряться с тем, что есть. Можно быть чрезвычайно недовольным. Но понимать, что, в общем-то, вот оно: есть то, что есть. И можно оценивать, где ты чего-то достиг, а где нет, где твоя вина, где не твоя. Но такого вот напряжения, такого трагического напряжения, которое слышно было в его ответах и его заявлениях, уже, как мне казалось, не должно было быть.

Почему я про это говорю? Потому что я во многом такой же человек. Я тоже не слишком мудрый, достаточно агрессивный… если не агрессивный, то нападательно-защищательный человек. Потому что и моя биография тоже долго не складывалась. Складываться она стала лишь к пятидесяти годам. Но, правда, я бил все время в одну стену, потому что никакой другой стены не знал и знал, что театральная стена — это моя стена. И я либо разобью голову, либо прошибу эту проклятую стену. И мне удалось какую-то щель процарапать.

Понимаете, я ведь прошел схожий путь. И многие люди моего и его поколения — у нас разница в три-четыре года — прошли этот путь. Многие не выжили. Не в буквальном смысле (хотя некоторые и в буквальном), а в творческом. И, может быть, чем ярче была личность, тем труднее было удержаться на плаву, потому что надо было быть гибким. И главное, не выдаваться. А Женя, конечно же, выдавался. Главный его талант — так мне кажется — это талант лидерства, грубее — вождизма, а еще грубее — фюреризма. Я даже с трудом представляю себе, как он жил, уйдя из театра и занимаясь философией, религией. Возможно, ученики, ученики учеников — вот, наверное, чем он питался, что давало ему возможность жить. Так мне кажется. Его трагедия — это трагедия чрезвычайно одаренного, но, что еще важнее, амбициозного человека. Его амбиции были столь высоки, столь мощны, что он не хотел смиряться ни с какими полудостижениями. Ни в какой области.

Все это, конечно, предположения, основанные на очень и очень поверхностных впечатлениях. Моя первая встреча, которую я очень хорошо помню, уже была конфликтной. Я — студент первого курса, месяц или два как учусь. А может, неделю или две. После танца или после ритмики мы с моими однокурсниками переодеваемся в пропахшей потом раздевалочке. А там готовятся к занятию старшекурсники. Их тоже четверо или пятеро. И один из них — теперь я уже не помню, в чем там дело было — как-то так, несколько сверху вниз: мол, вы салаги… Может быть, шутил. Мне это показалось обидным. Я резко ответил. И он тогда: «О, парень… Ну-ну, смотри, надо же. Интересно…» Как-то меня отметил. И я его отметил.

Это был Шифферс. Я — худенький, маленький, длинноносый, а он — чуть выше меня или, может, такой же, как я, но плотный, широкоплечий с короткой шеей. На его стриженой, уже с пролысинами круглой голове был виден маленький шрам, о котором потом много в институте говорили. Видимо, он что-то рассказывал про этот шрам, думаю, что частично сочинял. А может быть, и нет. Не знаю. Это было связано с его службой в армии. Когда советские танки вошли в Будапешт, Женя, молодой новобранец, оказался тоже там и был, как говорят, ранен или контужен [осенью 1956 года Шифферс был направлен подавлять Венгерское восстание. Тогда же был ранен. — Театр.]. Во всяком случае, этим объясняли его некоторую психическую невоздержанность. Он действительно был довольно агрессивен. Все эти рассказы придавали особый ореол его личности.

Почему я говорю, что, может быть, он что-то сочинил? Потому что окружать себя аурой таинственности и знанием чего-то, чего другие не знают, это было ему присуще. Это создавало вокруг него ореол — романтический с элементами демонизма. Этот ореол демонизма он все время поддерживал, поступая не так, как тогда полагалось. Хрущевское время кончалось, уже, собственно, кончилось, буквально на наших глазах начиналась новая эпоха. И все было очень лимитировано. А он себя не лимитировал.

В частности, он выступал на каких-то общеинститутских собраниях. Мы скромно сидели и слушали, что говорили наши педагоги. Потрясающе говорил Товстоногов, всегда умно, глубоко, парадоксально, свободно, но никогда не касаясь никаких политических тем. Какие-нибудь министерские или управленческие чиновники говорили по бумажке. Говорили комсомольские и партийные боссы. И всегда говорил он, Женя. Всегда! И все ждали этого. В зале была такая звенящая тишина. Он всегда говорил что-то пламенное, всегда что-то рискованное. И всегда импровизировал.

Мне, как человеку из Литвы, учившемуся в литовской школе, которого по ошибке КГБ включило в список литовских националистов, мне его речи казались довольно наивными. Потому что это был советский оратор, который ратовал за чистоту марксизма-ленинизма. За то, чтобы вернуться к истокам Маркса, Энгельса и Ленина — без Сталина. Он не буквально это говорил, но суть позиции была такой. Вообще, комсомольский дух в нем был силен. Не то чтобы это был комсомольский деятель. Он не был комсомольским функционером. Но все это было в духе, я сказал бы, комсомолии 20-х годов, что мне — опять же потому что я из Литвы — казалось достаточно наивным и даже смешным.

Несмотря на это, даже меня его пафос или, скорее, его темперамент, его умение владеть аудиторией заражали. Потрясающе! Ну надо же! Товстоногов и он — вот два человека, которые брали аудиторию мгновенно. И аудитория была их. Притом что он был студентом какого-нибудь третьего-четвертого курса, учеником Товстоногова, и выходить соревноваться с Товстоноговым, который терпеть не мог никаких соревнований ни с кем, было, мягко говоря, опрометчиво.

И вот становится известно, что студент Женя Шифферс в помещении Выставки музыкальных инструментов на Исаакиевской площади показывает самостоятельную работу. Готовую. С артистами! Это не обычные этюды друг с другом, не пьеска, срепетированная со студентами и студентам же в аудитории показанная. Нет! Женя взял молодых артистов из разных театров. В том числе даже Ваню Краско из БДТ (а БДТ был самый лучший театр в Союзе), Олю Волкову из очень популярного тогда Ленинградского ТЮЗа и др. И поставил с ними «Антигону» Ануя.

Позиция Антигоны была главной позицией честной интеллигенции того времени. Сутью этой позиции было неучастие! Бороться против было невозможно. Таких почти не было. Во всяком случае, мы их не знали и сами такими быть не могли. Но не участвовать считали своим долгом. Не участвовать в этой советской, в этой сволочной и подлой партийной жизни. Во всяком случае, не делать карьеру, не… не… Не знаю, что именно, но обязательно «не». Об этом был спектакль Жени Шифферса.

Но сам-то он, Женя, хотел участвовать! Он временами пытался, так сказать, проломить стену, а временами как бы приспособиться к ней. При этом честно и искренне приспособиться. Потому что, вообще говоря, он верил тогда
в советские идеалы. Тут не было никакой фальши, а была попытка как-то честно войти в систему.

И я думаю, что это тоже одна из причин, по которой он не смог удержаться.

Потому что люди, которые совсем не приспосабливались, вообще не учитывали советскую власть, как-то удерживались. Например, Эфрос. Он вообще существовал так, как будто советской власти не было. Он и не боролся с ней, и не примерялся к ней. Просто жил так, как жил. Как будто ее нет. И ставил спектакли так, как будто советской власти не существует. Не против нее! Нет, конечно. Но просто как будто он ничего не знает про ее существование. И ведь на самом деле это удручало начальство больше всего. Очень! Как же так? Для начальства это было самое оскорбительное. В результате шею Эфросу, конечно, тоже свернули. Со временем.

«Антигона» был несомненно интересный спектакль. И это был, конечно, авангардный спектакль. По тем временам. Во всех смыслах! С точки зрения способа существования. С точки зрения пластики. С точки зрения пространственного решения. С точки зрения самой философии, позиции, если хотите, гражданской или политической. Даже потому, что студент позволил себе наглость показать свою работу широкой публике. Такого еще не было. Он был первым. Вторым был я, некоторое время спустя.

Шифферс не унимался. И тут же параллельно, еще, по-моему, не будучи на дипломном курсе, сделал в ТЮЗе «Сотворившую чудо» Гибсона [дипломный спектакль, поставлен в Лениградском ТЮЗе в 1963 году. — Театр.]. Где тоже была занята Оля Волкова. Она играла потрясающе! Увидев Олю в «Антигоне», а потом в «Сотворившей чудо», я полюбил ее чрезвычайно, и уже в конце первого курса она участвовала и в моей самостоятельной работе.

Помню я шел как-то по улице, будучи студентом первого курса и уже посмотрев «Антигону», и увидел переходящую улицу Олю Волкову. Она была стрижена под мальчика, что по тем временам тоже было дикостью (но Женя считал, что Антигона должна быть такой, и она была такая). Мало того, она была покрашена в черный цвет. Оля сама рыжая, а покрашена была в такой иссиня-черный цвет. И я, смотря на нее, понимал, что вижу самое авангардное и передовое, что вообще сейчас есть в Ленинграде, а значит, и в Советском Союзе.

Через некоторое время я пригласил ее играть у меня Офелию. А Ваню Краско, который играл у Шифферса Креонта, пригласил играть у меня в «Ночном разговоре с человеком, которого презираешь» Дюренмата. Так что, можно сказать, я — наследник Жени по прямой.

Были какие-то комсомольские театральные сборища под Ленинградом, куда, конечно, таких вот не очень комсомольцев, как я, не приглашали. Но Ванька Краско был туда приглашен, Ольга тоже, а Женя Шифферс заведовал всем этим. И там были какие-то бдения, какие-то встречи, разговоры, и, конечно, всем там верховодил Женя. Это было ясно.

Все очень возбужденные оттуда приехали. Возникли какие-то планы, были произнесены какие-то слова, которые, конечно, озвучил Женя и которые всех возбуждали. Теперь понимаю, что этого тоже не надо было делать в те времена. Потому что, хотя ничего антисоветского Шифферс не говорил, само по себе то, что кто-то, не будучи в ЦК партии или в ЦК комсомола, или еще где-то, возбуждает молодежь, было несомненно лишним.

Он продолжал ставить спектакли. Он поставил в Ленкоме «Ромео и Джульетту» [спектакль Ленинградского гос. театра им. Ленинского Комсомола поставлен в 1964 году. — Театр.]. Спектакля я не видел. Но весь театральный город был возбужден. «Ромео и Джульетта» и — джазовая музыка. Понимаете? Это же черт знает что! Во-вторых, они все одеты как-то не совсем исторически. Вообще, ведут себя, как бандюги из подворотни. Такие приблатненные ребята с Васильевского острова или с Лиговки. И там, по слухам, не столько шпагами фехтовали, сколько орудовали ножами, стилетами и т. д. Это был «ужас»!

Все это были, повторяю, слухи. Но, думаю, главное они передают. Тот шок, который чувствовался в городе. То есть, то, на что Женя в первую очередь и рассчитывал. Потому что он не мог без аудитории. Театральная его природа сидела в нем глубоко и требовала публичности. Что бы он ни делал, он всегда предчувствовал, какой это вызовет отклик. И этот отклик творчески организовывал.

Спектакль закрыли.

И тогда — я опять же, может быть, немножко путаю по времени — тогда в Театре на Литейном он поставил спектакль «Маклена Граса» [спектакль Ленинградского (областного) театра драмы и комедии, конец 1964 — начало 1965 года. — Театр.] по пьесе Кулиша, автора, расстрелянного в сталинские годы. Художником в этом спектакле был Эдик Кочергин, который в дальнейшем был и моим художником долгие годы. Спектакль этот был просто плохой, на мой взгляд. Там хорошо играла одна Таня Тарасова. Остальные играли чрезвычайно многозначительно. Надо учесть, что Театр на Литейном — это областной театр. Артисты там главным образом привыкли в колхозных клубах играть, а Шифферс с ними пытался поставить что-то… авангардное. Декорация Кочергина, как сейчас помню, была потрясающая, абсолютно авангардная по тем временам. И конечно, это Женя спровоцировал Эдика на эти ходы.

Еще до выпуска спектакля ходил слух, что Женя будто бы говорил: «Я добьюсь того, что возле Театра на Литейном будет конная милиция». (А надо учесть, что Театр на Литейном был абсолютно не посещаемый театр.) Так вот, может быть, не конная, но милиция точно была. И толчея была. Надо было буквально проломиться в театр, чтобы попасть и посмотреть. Правда, публика, которая пошла на этот спектакль и которая, конечно, на три четверти была публикой театральной, расходилась, полуплюясь, полунедоумевая. Думаю, во-первых, из-за пьесы с сильным социально-коммунистическим уклоном 20-х годов, который было уже трудно воспринимать. Да и форма самого спектакля, не поддержанная актерской игрой, многих отталкивала.

Не долго думая, Женя поставил там следующий спектакль, который назывался «Кандидат партии», по пьесе Крона. Это была, видимо, его попытка столковаться с властями. Чушь получилась чудовищная! Милиция опять стояла, но уже через полчаса в зрительном зале половины зрителей не было. Хоть убей, не помню, в чем там дело, потому что разобраться было трудно. Во-первых, найти смысл у самого Крона было, наверное, нелегко. А Женя попытался делать это не как бытовую историю, а как какую-то бытийную, партийно-бытийную историю. И Эдик Кочергин сделал абстрактную декорацию: белые прямоугольники в обратной перспективе. Вот один такой прямоугольник, за ним следующий чуть больше, потом следующий еще больше и т. д. Что они обозначали? Ничего! Просто такая вот абстрактная пластика. Существовать и жить в этой декорации кроновским коммунистам было трудно. Артистам Театра на Литейном тем более. Зрителю воспринимать кроновскую чепуху — усугубленную Жениным дистиллированным взглядом, оторванным от действительности, даже от реальной партийной жизни, от каких-то проблем, в этой абстрактной, ничего не говорящей, ничто не напоминающей декорации — было очень трудно. И он, зритель, конечно, тут же исчез оттуда. Спектакль провалился.

Стал он организовывать свой театр. Это по тем временам была наглость дикая! «Современник», правда, уже был. Но «Современник» родился в Москве и тихой сапой. А он в Ленинграде, в колыбели революции, пытался с Таней Тарасовой, Ванькой Краско, Юлианом Паничем и еще с кем-то организовать театр. Что он для этого делал? Он решил поставить спектакль в «Ленконцерте». Обычно там не делали спектаклей, делали концерты, концертные номера, а он поставит спектакль. У него будет такая разъездная группа, и они потихонечку как-то там, в Ленинграде, обоснуются. Я никогда не обсуждал с ним эту тему, но так говорили, и думаю, что это правда. Главную роль там должна была играть Таня Тарасова.

И вдруг Товстоногов предлагает Тане Тарасовой перейти в труппу БДТ. И дает ей роль. И Таня Тарасова в слезах и с пониманием предательства бросает Женю. Я только знаю, что она переживала очень, это я точно знаю. В общем, она уходит в БДТ. БДТ — лучший театр Советского Союза. Товстоногов — лучший режиссер этого Союза. И этот театр, и этот самый режиссер предлагает ей роль. И при этом, если не ошибаюсь, Аглаю в «Идиоте». Она не могла отказаться.

Говорят, Товстоногов все это сделал для того, чтобы разрушить планы Жени. Не знаю. Все, что я рассказываю, — это впечатления, слухи, сплетни. Но я думаю, что атмосферу я передаю точно. А атмосфера, может быть, важнее самого факта, потому что это именно та атмосфера, в которой Женя существовал. Как его воспринимали. Может быть, всего этого на самом деле не было, но воспринималось это так.

Я не могу ничего сказать. Но, зная Товстоногова, понимаю, что ну вот, как Сталин часто уничтожал людей только потому, что они «выдавались», а не по какой-либо другой причине — выдающимся мог быть один Сталин. Так, в общем, и Товстоногов. Это был все-таки человек определенной эпохи. Гениальный! Но по способу жизни — человек оттуда. Сам пострадавший — его отец был расстрелян, — но тем не менее. Поэтому я могу себе представить, что он внимательно следил за тем, что происходит с Женей, и если ему показалось, что Женя слишком вознесся, то достаточно было сделать полтора жеста, чтобы Жени не стало. Может быть, даже ничего, кроме того, что он взял Таню. Так, во всяком случае, в Ленинграде считали. Было ли так — не знаю. Так говорили в Ленинграде.

Все. Женя выпал.

Но к этому времени он уже параллельно участвовал в киносъемках. Во всех его работах так или иначе участвовали люди, с которыми я тоже потом работал и дружил. Ведь ленинградская театральная общественность не такая уж большая, чтобы не сталкиваться со всеми. Так что многое я знаю почти из первых уст.

Миша Щеглов в его фильме «Первороссияне» был художником. Режиссером — Анатолий Иванов. Женя был только вторым режиссером. Но, по существу, фильм делал он. И это видно. Должен сказать, что это был такой наивный, революционно-романтический, выспренный и поэтому несколько нелепый авангард для бедных. По жанру — былина. И персонажи все сплошь — былинные. Они не существовали реально. Они существовали метафорически.

Женя тогда еще не владел спецификой кино. То есть это была наполовину театральная вещь. Кино может быть театральным — у Феллини много театральных вещей. Но Феллини владел киноспецификой. И привнося в кино театр, он превращал это в кино. Женя же этим еще не владел.

Он красил поляны в какие-нибудь там розовые или красные цвета — я уже не помню, какие, или, наоборот, зеленил их. На нашей свемовской пленке это выглядело олеографией — знаете, как вот есть такие «святые картиночки»: фотография, а сверху розовым и голубым подкрашена. При этом персонажи все были помпезные. Комсомольцы и революционеры все огромные, широкоплечие, статные. Что-то глазуновское было в этом. Как бы попытка перевести в иконописный ряд. Но когда Петров-Водкин переводит, он это делает через кубизм и искренне пережитые реалии. Когда же это пытается делать Глазунов, то он просто делает карамель.

Все-таки это был первый Женин опыт в кино. Очень смелый. И если бы ему дали сделать второй фильм, он бы овладел всей киноспецификой, и карамели бы не было. Он торопился, понимаете? Его раздирало. С одной стороны, он сделал советскую, романтическую туфту! И что особенно усугубляло фальшь всего этого? Это его якобы вера в то, что он показывал. Нет-нет, он ничуть не продавался! Но почему я говорю «якобы»? Потому что, делая этот фильм, он одновременно понимал конъюнктуру. Что его искреннее уважение к «первороссиянам», «первореволюционерам», «первокоммунистам» будет одобрено свыше. Он ошибся. Время немножко изменилось. Уже надо было не тех прославлять, которые были в 20-е годы, а новых. «Новых старых». Брежнева и всех других.

И тут я должен сказать, в чем еще одна причина его трагедии.

Дело в том, что, скажем, Эфрос, Ефремов возникли в раннехрущевское время, то есть во время так называемой «оттепели». Она длилась недолго. Но и Эфрос, и Ефремов успели встать на ноги. Заявить о себе. Стать личностями. И уже, скажем, душить и ломать того же Ефремова или того же Эфроса было труднее. Они уже кем-то были признаны — если не властями, то общественным мнением, что ли. Так вот, мы — Женя в особенности, потому что он старше на три-четыре года — начали учиться в хрущевское время, но мы еще не закончили, когда это время резко кончилось. Мы, с нашими дурацкими ощущениями свободы и больших возможностей, с желанием орать правду-матку в лицо, катапультно вылетели из того времени. А попали резко в другое. И по нам это время проехалось как танк. Люди, которые на три-четыре года начинали позже, они уже были осторожнее, что ли. Хитрее. Не замахивались. Не были так амбициозны. Они уже дышали новым временем. И жили в новом времени. Мы же, в особенности Женя с его темпераментом, амбициями, не заметили, как время изменилось, и вмиг получили бревном по хребту.

Потом Женя исчез.

Слухи пришли, что он поменял семью, женился на артистке [Ларисе Данилиной. — Театр.], которая играла у него в «Первороссиянах», переехал в Москву. И что-то делает в «Современнике». И что, вы думаете, он опять ставит? Конечно же, он делает к партийным датам то ли «Декабристов», то ли «Большевиков»… «Народовольцев» [спектакль «Современника» 1967 года, поставленный Шифферсом совместно с О. Ефремовым. — Театр.]. Народовольцы, я думаю, наиболее близки ему в силу такой, я бы сказал, одержимости и кровожадной оголтелости. Потому что большевики, может быть, слишком демагоги, а декабристы — болтуны. А вот народовольцы — это что-то… наверное, это было близко. Хотя, думаю, это получилось случайно, там была трилогия.

Считалось, что постановщиком был Ефремов, но, конечно, не сомневаюсь, что делал все Женя. Потому что трудно себе представить, чтобы Женя делал под кого-то — этого не могло быть. Я не видел спектакля, ничего сказать не могу, не знаю, как это было.

Но они как-то резко разошлись с Ефремовым. Я Ефремова узнал потом и довольно хорошо. Ефремов терпеть не мог никакого формального искусства, никакого искусства, идущего не через артиста. Для него всегда были важны теплые и живые интонации, теплые и живые люди — будь то большевики, народовольцы, коммунисты или цари. А Женю это мало интересовало. Хотя он и ученик Товстоногова в какой-то мере. Женю всегда интересовали бытийные дела. И форма.

И Женя исчез уже совсем.

Доходили слухи, что он стал то ли монахом, то ли священником, в общем, ушел в религию, пишет философские книги. Рассказывали, и это легко себе представить, про финансово трудную жизнь. Это-то было нам всем знакомо.

Спустя какое-то время я стал работать с Сережей Бархиным. С Сережей мы были знакомы еще раньше, но работать вместе стали в середине 80-х годов. Сережа абсолютно аполитичный, асоциальный, такой, знаете, человек, витающий в своих каких-то видениях, идеях, представлениях и словесах. Вдруг оказалось, что он считает Женю Шифферса своим учителем. Я очень удивился, потому что Женя и Сережа — это две противоположности. Я никогда не расспрашивал Сережу в деталях, что он имеет в виду, но он периодически — я с ним близко дружу, мы уже много лет работаем вместе — иногда вдруг, когда хочет сослаться на авторитет, ссылается на Женю: Шифферс говорил то-то и то-то. Я думаю даже, что у Сережи Бархина, для которого вообще никаких нет авторитетов, кроме итальянских возрожденческих гениев, архитектурных гениев, Пикассо в живописи и Евстигнеева среди артистов, так вот, Шифферс был и остается для него единственным театральным авторитетом.

Собой, своими идеями Женя мог заразить кого угодно. В том числе и Сережу. Потому что к кому бы Женя ни прикасался, все шли за ним. Им было даже все равно, что на знамени. Важно было идти за ним. Хотелось за ним идти.

И последнее. Ни с того, ни с сего, не помню, как это случилось, — может быть, Бархин привел его — в 1995 или 1996 году вдруг на мой спектакль пришел Женя Шифферс. Посмотрел. У нас на всех спектаклях бывает два-три-десять человек гостей, которые после спектакля всегда сидят у Геты [Генриетты Яновской. — Театр.] в кабинете. Пьем чай. Иногда говорим о спектакле, а чаще просто о чем угодно. Бывают интересные нам люди. Им интересно друг с другом и с нами. Вот и Женя тоже сидел на диване, как сейчас помню, на котором большинство гостей сидит. Пил тоже чай или кофе, не помню. И молчал.

И у меня такое ощущение — может быть, ошибочное, — что он был удручен. Это все моя выдумка, никаких поводов абсолютно не было. Но ведь все-таки он по крови человек театральный! Он ушел из театра, от нас давно. Десятилетиями отсутствовал. Он увидел режиссера, который младше его и которого он помнит как амбициозного пацана. И вот этот бывший салага не скурвился, не сгинул. Салага ставит спектакли. Мало того, сделал что-то, может быть, не замечательное, с точки зрения Жени. Но приемлемое. Может, мало приемлемое, но все-таки. И мне казалось, что в этом он почувствовал какой-то укор.

Иначе я объяснить не могу, потому что он ведь всегда был человек разговорчивый. А тут он сидел — ну, сколько? — час, может, сорок минут. Мало было народу — кроме него, может, один-два человека. И, конечно же, он был интересен, и с ним хотелось говорить. Но он так, отмалчивался. Знаете, такое немножко ощущение — вот если бы с того света человек вдруг пришел сюда на минутку, сел бы. Вроде знакомо все. Но так давно забыто! Так давно чужое, что-то родное, но чужое! Как потусторонний человек, который узнает и не узнает.

И в этом тоже был трагизм. Притом, повторяю еще раз, это был трагизм человека чрезвычайно мужественного, сдержанного и сильного.

(Литзапись беседы Камы Гинкаса с Владимиром Рокитянским; 19 октября 2001 года)

Комментарии: