Две роли Аллы Тарасовой, или читая книгу Владимира Паперного

Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории театра России

Магистерская диссертация
Две роли Аллы Тарасовой: «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940)

Студентка:
Ивлиева Варвара Дмитриевна
Научный руководитель:
профессор, доктор искусствоведения
Бартошевич Алексей Вадимович

Москва, 2019

Оглавление:
1. Алла Тарасова. Очерк судьбы в нескольких вариантах, или Слишком личное введение
2. Введение, или Читая книгу Владимира Паперного
3. «Анна Каренина», pro еt contra
4. «Три сестры», спектакль и время
5. Заключение

Среди не поместившихся в эту статью фрагментов диплома есть такой: судьба Аллы Тарасовой рассказана дважды словно бы двумя разными людьми. Коротко пересказать это можно было бы так.

Первый рассказчик восхищается ранними ролями Тарасовой, особенно Финочкой в спектакле «Зеленое кольцо» (1916). Превозносит в них дар правдивости, искренности и чистоты. Спектакль же «Анна Каренина» 1937 года он видит как победу официоза, как крах, как предательство, как гибель.

Второй рассказчик не менее восторженно говорит о молодой Тарасовой. Но в ее Анне он склонен видеть вершину, расцвет, раскрытие проявившегося еще в молодости дара во всей его полноте.

Интересно и отношение рассказчиков к спектаклю «Три сестры» 1940 года. Оба им восхищаются, но первый считает его покаянием за грех «Анны Карениной», а второй — продолжением расцвета.

Итак, почему не могут понять друг друга два моих рассказчика, не сошедшиеся в оценке спектакля «Анна Каренина»?

Тут может быть два объяснения.

1. Они не сошлись по соображениям идеологическим. Один из них просто считает, что получать столько наград в СССР хорошо, другой — что плохо. Тогда между ними, по существу, нет никакой разницы, более того, тогда этот вопрос не имеет никакого отношения к искусствоведению и не может быть рассмотрен в этой работе.

2. Первый рассказчик, видя принципиальную разницу между «Анной Карениной» и «Тремя сестрами», очень схожими стилистически, опирается на искусствоведческую интуицию. Причем эта интуиция оказывается для него существеннее документальных свидетельств, таких, как хвалебные рецензии, благодарственные письма, оценка самими Аллой Тарасовой и Немировичем-Данченко своей работы. И тогда это феномен, на который, несомненно, стоит обратить внимание.

Признаюсь теперь, что эти рассказчики — не вполне плод моего воображения. Обе позиции довольно легко вычитываются из театроведческих текстов и устных высказываний театроведов. Однако не существует развернутого обоснования ни одной из этих позиций.

Почему?

Одним из текстов, оказавших существенное влияние на методологию этой работы, стала книга Владимира Паперного «Культура Два», посвященная анализу советской культуры 1930‑х — первой половины 1950‑х годов. Собственно, «Культура 2 — это модель, с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами».[1] Автор заранее оговаривается, что его модель не претендует на полноту описания всех культурных процессов, происходивших в этот временной отрезок в советской России, но и не обозначает четко границ действия своей модели. И это неизбежно ставит всех исследователей, желающих воспользоваться моделью Паперного, перед вопросом: в каких случаях эта модель применима, а в каких нет?

Но это не единственная трудность, с которой мне пришлось столкнуться, предварительно решив, что модель «культуры 2» подходит для анализа интересующего меня феномена. Некоторое недо­умение вызывает, например, следующая цитата:

«В данном случае несоизмеримость уровней обеспечивалась тем, что во главе Арплана стоял первый секретарь МК ВКП(б), член Политбюро Л. М. Каганович, и функционально он исполнял примерно ту же роль, что и «признаваемый духоносным» руководитель в организации иконописных мастерских XV — XVII веков».[2]

Не сам Паперный (тут я не берусь судить), но его модель не способна распознать разницы между Кагановичем и руководителем иконописной мастерской. Функционально (в рамках модели) между ними нет никакой разницы.

И хотя человеческая (даже не искусствоведческая) интуиция свидетельствует об обратном, Паперный не принимает это во внимание ради сохранения чистоты эксперимента и внутренней целостности модели.

При этом нельзя не сказать, что в области своего применения модель работает прекрасно, и в этом у нас еще будет возможность убедиться.

Все это вплотную подводит нас к нескольким простым вопросам.

Подходит ли модель «культуры 2» для описания спектаклей Немировича-Данченко «Анна Каренина» и «Три сестры»?

Как это можно определить?

Есть ли способ перевода на научный язык искусствоведческой интуиции, заставляющей некоторых театроведов в отдельных высказываниях (разумеется, не в исследовательских работах, которых по этому вопросу нет) считать это принципиальное различие существующим?

Грубо говоря, можем ли мы понять и объяснить эту разницу, а не только ощутить ее?

Я убеждена, что сама постановка этого вопроса принципиально важна и для правильного осмысления истории русского театра советского
времени, и для возможности сейчас ведения грамотного театроведческого диалога.

Дальше я привожу выдержки из глав про эти два спектакля, касающиеся непосредственно концепции Паперного.

Анна Каренина. Паперный
Вспомним теперь коротко все то, на что я просила обратить особое внимание в спектакле «Анна Каренина».

• Синий бархат Дмитриева как фон с определенным смыслом, двойственность этого образа.

• Театр в театре.

• Синий — цвет Анны и цвет всего спектакля.

• «Магия театра», тщательная забота о том, чтобы зрителям даже не приходил в голову вопрос, как это сделано.

• Особое отношение публики к образу Анны Карениной, обожание ее.

• Короткая память зрителя, к которому спектакль обращается, его (зрителя) готовность воспринимать все эмоционально, непосредственно, на одном простом чувстве.

• Однозначная отрицательность образа Каренина, вообще тенденция к упрощению смыслов и сюжетных ходов.

Добавлю еще несколько моментов, о которых речь у нас не шла.

• В рецензиях на спектакль и в стенограммах репетиций неоднократно можно встретить слово «страсть» с положительным знаком, страсть как силу, подчиняться которой достойно и естественно.

Юзовский: «Трагедию, раскрытую театром как трагедию женщины, которая отважилась слушаться только голоса своей страсти, отметая все, что препятствует ей».

Немирович-Данченко: «Это — Анна, охваченная страстью, и цепи — общественные и семейные. Красота — живая, естественная, охваченная
естественным же горением, — и красивость, искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая».

И т. д.

• Основное обвинение, которое предъявляется Каренину (или основные два обвинения?), — в нем недостаточно жизни и радости.

Юзовский: «Когда появляется Каренин с этими шатающимися ногами, с склоненной головой, с полумертвой гримасой место улыбки — он давно уже отучился улыбаться».

Тарасова, на репетиции: «И тогда будет совершенно понятно, почему Анна ушла от него к Вронскому. Ведь Каренин совсем не живой человек».

А теперь попробуем наложить на все эти аспекты модель «культуры 2» и понять, находим ли мы искомое соответствие и помогает ли нам это
в осмыслении спектакля.

Так, например, у Паперного мы читаем: «10 апреля 1932 г. появится постановление СНК, подписанное Молотовым, где с торжественностью, которую можно только сравнивать с барабанным боем, под который зачитывались в 1701 г. петровские указы о ношении немецкого платья, будет сказано нечто совсем неожиданное: «Швейная и кожевенная промышленность, сведя все производство одежды исключительно, а производство обуви преимущественно к стандартному изготовлению, тем самым лишили потребителя возможности выбора одежды и обуви по своему вкусу и возможности индивидуального заказа на изготовление одежды и обуви». Постановление требует «предоставить покупателю, имеющему ордер на покупку готового платья, право замены готового платья отрезом материала, для чего при выписке ордера делать на последнем соответствующую пометку <…> категорически запретить расходовать фонды, выделенные для пошивки по индивидуальным заказам, на производство стандартной одежды» (СЗ, 1932, 27, 166).

Чтобы вполне оценить значение этого неожиданного гимна индивидуальности, вспомним, что дело происходит в самом начале 1930‑х годов в условиях беспрецедентного в истории России голода (по воспоминаниям некоторых очевидцев, города были оцеплены войсками, чтобы не впускать туда умирающих от голода крестьянских беженцев). В стране действует карточная система, что видно даже из текста постановления («ордер на покупку»). Тем не менее через два месяца появляется второе постановление, где говорится, что первое выполняется недостаточно энергично, и предлагается «в течение двух дней обеспечить полностью широкое оповещение населения об открытых мастерских и пунктах приема заказов, используя кино, радио, специальные объявления в печати, а также обеспечить систематическую информацию населения через печать о ходе работы по пошивке индивидуальных заказов» (СЗ, 1932, 49, 293).

«Потребителями благ <…> выступают особые представители населения, а само население сопереживает им с помощью средств массовой информации. И провозглашаемая культурой 2 индивидуальность была индивидуальностью как раз тех представителей, а отнюдь не каждого жителя страны».

Нет ли здесь какой‑то переклички с «заурядной женщиной» в колючих шерстяных чулках грязно-коричневого цвета, глядящей с восторгом и упоением на прекрасную, легкую Анну, меняющую за спектакль чуть ли не десять нарядов? Заметьте — речь о зависти не идет. Наверное, зависть предполагает хоть какую‑то возможность сравнения, а Анна и заурядная женщина несравнимы, это Владимир Иванович правильно сказал.

Далее у Паперного мы читаем:

«Человек в культуре 2 теряет свою незафиксированность в географическом пространстве, но в качестве своеобразной компенсации культура выделяет специальных людей, которые берут на себя тяжелое бремя передвижения, избавляя тем самым от него всех остальных. Все знаменитые экспедиции 30‑х годов — спасение челюскинцев, дрейф папанинцев, чкаловские перелеты через Северный полюс, полеты в стратосферу — описываются средствами массовой информации как нечто крайне трудное и мучительное (каковыми они, видимо, и являлись), хотя вместе с тем и радостное. Сопереживая сверхчеловеку, свободно (хотя и мучительно) парящему над сетью параллелей и меридианов, просто-человек как бы тоже совершал это парение, испытывая и все сопряженные с ним муки, и своей прикрепленности не замечал. Произошло своеобразное замещение: вместо реальных мук прикрепленности человек испытывал сопереживаемые муки преодоления пространства».

Как будто бы и здесь какую‑то перекличку можно разглядеть. Та самая женщина, сидящая на галерке зрительного зала в Камергерском переулке, замотанная, всего боящаяся, несвободная — делегировала свою свободу Анне. И у Анны была свобода. Свобода ничего не слушаться, кроме охватившей ее страсти, свобода уехать с Вронским в Италию, свобода броситься под поезд и самой окончить свою жизнь, наконец. И заурядная женщина (у нее еще волосы собраны в пучок на затылке — знаете?) шла в свою коммунальную квартиру с чувством, что и она свободна. Или даже не так, а просто, пусть временно, утолив свою тоску по свободе.

«Особенно отчетливо проявилось это новое иерархическое распределение индивидуальности — в противовес прежнему равномерному ее отсутствию — в области кино. <…> «Мы придаем сейчас, — пишет киножурнал в 1934 году, — первостепенное значение изображению индивидуальных характеров» (СК, 1934, 1 — 2, с. 7). Это требование индивидуальности журнал относит не ко всем героям, а только к образам коммунистов. В прошлой культуре, как полагает журнал, коммунисты «рисовались одним мазком, их характеристика сводилась обычно к одной черте, никаких расщеплений, никаких противоречий в характере, монолитный кусок, а проще говоря, манекен, двигающийся всегда в одном направлении» (там же, с. 9). Тем большее количество индивидуальности (и соответственно большее количество «расщеплений» и «противоречий») может быть позволено в изображении человека, чем лучше он с точки зрения культуры 2».

Вот эта цитата раскрывает что‑то уже во внутреннем устройстве нашего спектакля. Анна Каренина, конечно, не коммунист, но с точки зрения культуры она очень даже хороша. Поэтому ей позволено быть сложной, разной, изменчивой — какой угодно. Практически же все остальные — плохи (опять же — с точки зрения культуры, при этом они — как Стива — вполне могут вызывать симпатию), и этим объясняется упрощенность, одномерность их характеров. Культура 2 вообще стремится к выделенности — человека, здания, персонажа. Причем выделенности принципиальной, качественной — та самая невозможность сравнить Анну Каренину и заурядную женщину. (Подробнее об этом см. у Паперного в главе «Равномерное — иерархическое»).

«Культура 2 постоянно прокламирует свою заботу о живом человеке».

«В культуре 2 «живое» постоянно употребляется с положительным знаком и противопоставляется при этом «механическому».

(«Машина и злая машина»).

«Итак, культуру 2 как бы переполняет здоровая физиологическая радость, бодрость — во всяком случае, она видит себя именно такой. Еще не кончился страшный голод начала 30‑х годов, а архитекторы уже начали создавать «радостную и бодрую колхозную архитектуру» (АГ, 1935, 13 января, с. 1). Да и весь тон советской архитектуры, как полагает Н. Колли, должен быть «тоном бодрой уверенности» (АС, 1935, 3, с. 39), поскольку сама жизнь давно стала «радостной, бодрой, замечательной» (Итоги, с. 2).

Все, что не излучает радости, кажется культуре крайне подозрительным и даже враждебным».

(Каренин, который разучился улыбаться).

«То, что не излучает радости, — враждебно, оно уничтожается, а сам этот процесс уничтожения тоже вызывает бурную радость. Обратим внимание на стенографические ремарки в двух следующих цитатах. «Нам пришлось, — говорил Сталин 4 мая 1935 года на выпуске академиков Красной Армии, — по пути помять бока кое‑кому из этих товарищей. Должен признаться, что я тоже приложил руку к этому делу (бурные аплодисменты, возгласы «ура»)» (СК, 1935, 5, 4). Другой пример: «Мне
скульпторы поручили, — сказал на съезде архитекторов скульптор Меркуров, — сказать, что мы вчера добили последних формалистов
(смех, аплодисменты). Лично мною было ухлопано 8 человек (аплодисменты)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 32, л. 44)».

Эта цитата, к счастью, имеет мало отношения к исследуемому спектаклю. Может быть, только косвенное. Мне не дает покоя та легкость, с которой зритель должен забыть милосердие и великодушие Каренина. Легкость сродни веселости, забвение добра в человеке, как и забвение самого человека, сродни смерти, уничтожению. Впрочем, может быть, мы найдем у Паперного и описание этого странного свойства памяти?

Однако двинемся дальше.

«Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры большую настороженность».

Здесь попадание прямое. «Анна Каренина» не поддается логической рефлексии. Всякая попытка осмыслить этот спектакль логически, протянуть какие‑то сюжетные связки обречена на неудачу. Через такую оптику он видится невероятно банальным, пустым и противоречивым.

С одной стороны, такое случается и с великими спектаклями. Далеко не все они постигаются рационально. С другой, невольно приходит на ум, что этот спектакль рассчитан на зрителя, не привыкшего задумываться, не замечающего противоречий, не любящего сложности, склонного поддаваться внушению и легко заряжающегося эмоционально, — на человека массы.

С этим сильно пересекается и сам образ Анны, охваченной страстью. Об этом — одни из самых страшных страниц в книге Паперного. Странным образом здесь проявляется, органически вплетается еще одна тема наших размышлений — сценическая магия, театральное чудо Немировича-Данченко и Дмитриева. Позволим себе очень обширную цитату, потому что ценность ее для понимания спектакля крайне высока.

«В начале 30‑х годов стихия народного искусства, народного стиля мышления, эпоса прорвала преграды, установленные европейским профессионализмом, разрушила плотины и сломала турбины, с помощью которых профессионализм получал свой электрический ток, то есть перерабатывал энергию водяного потока в нечто более сложно организованное, менее осязаемое и более трудно доступное.

<…>

Однако не каждому удается сбросить с себя оковы профессионализма, и культура это понимает. Для тех, кто никак не может расстаться с профессионализмом, кто рассчитан на электрический ток, а не на энергию потока воды, культура находит выход. Надо при помощи некоторого психического усилия привести себя в особое состояние, которое позволит безболезненно влиться в общий поток. Это состояние особой «страсти».

<…>

В состоянии страсти человек особенным образом видит мир. Страсть подразумевает такой способ видения, при котором не существует «как». Два взаимоисключающих утверждения могут уживаться здесь, поскольку не существует плоскости, где они бы взаимодействовали. Человек каким‑то образом (мистическим, как сказал бы Леви-Брюль) может быть одновременно и «тем» и «не тем».

<…>

Житель культуры 2 может сдавать свой паспорт в милицию на прописку и одновременно быть бесстрашным героем, парящим над сеткой
параллелей и меридианов, напевая: «Нам нет преград ни в море, ни на суше» (ЛПНП, с. 287). Он тоже будет настаивать, что между ним и человеком с большой буквы «существует тождество по существу».

Государственные границы приобрели в культуре, как мы знаем, значение последнего рубежа. Но при этом человек этой культуры мог утверждать вместе с писателем Л. Леоновым в 1947 году: «Мы живем здесь, но наша родня раскидана всюду — по горизонталям пространства и вертикалям времени. Мы — человечество» (Цит. по: Новый мир, 1979, 2, с. 271). «Родственников за границей не имею», — полагалось писать в анкетах в то время, независимо от того, были ли они на самом деле. И одновременно с этим «родня была раскидана повсюду». Два этих факта могли уживаться в созна­нии человека той культуры, поскольку в этом сознании не было плоскости, где мог бы поместиться вопрос «как».

<…>

Аналогичным образом в сознании архитекторов в 30‑х годах могло существовать одновременно два крестьянина. Один — падающий и умирающий от голода, против которого на больших дорогах были устроены военные заграждения, и другой — которому архитекторы адресовали «скульптуру, живопись, фонтаны, фрески, мозаику, цветы, все разнообразие средств художественного оформления, которое знает искусство», чтобы создать для него «радостную и бодрую архитектуру новой колхозной деревни» (АГ, 1935, 3, с. 1). Лежа без сознания на дороге, крестьянин одновременно находился в светлом и просторном клубе и принимал участие в «массовых собраниях».

<…>

И точно так же в культуре 2 могло существовать два ребенка. Один, розовощекий и благодарный товарищу Сталину «за счастливое детство»,
другой — уже с 12‑летнего возраста подвергаемый уголовным наказаниям наравне со взрослыми».

Теперь, после того, как эти слова прозвучали, мне осталось добавить, по сути, немного. Объяснить, почему я вздрогнула от сравнения
золотого фона икон и синего бархата. Потому что, если у синего бархата и есть символический смысл (возможно, его и нет, и все это домыслы), то он действительно соотносится со смыслом золотого фона, как Каганович с руководителем иконописной школы, признаваемым духоносным. Если у Аверинцева золотой фон — знак Божьей правды, которая (простите тавтологию) оправдывает и искупает всякое страдание, то синий бархат Дмитриева — знак той самой страсти, мощной эмоции (пусть в этом спектакле и вполне положительной и безобидной) соединяющей несоединимое и оправдывающей все: и забвение того, чего нельзя забывать, и ложь, и предательство, и самоубийство.

Тогда яснее становится (хоть и не становится до конца понятно, ведь разуму это едва ли доступно), почему синий цвет в спектакле символически объединяет и саму Анну, и лицемерный свет — он объемлет и оправдывает слишком много. Действительно — всё. В том числе и возможность зачарованно любоваться прошлым — и нещадно бичевать его.

Можно было бы еще привести цитату из Паперного о том, как сцена смотрится в жизнь, а жизнь смотрится в сцену так долго и пристально, что они перестают друг друга различать. И о том, почему в итоге становится возможным смех в ответ на сообщение о чьей‑то гибели, но это увело бы нас слишком далеко.

Сейчас остается лишь констатировать, что модель «культуры 2» сработала в данном случае лучше, чем можно было ожидать.

Три сестры. Паперный
Про этот спектакль Вадим Гаевский написал, что он «надолго — по меньшей мере на пятнадцать лет, вплоть до конца сталинской эры, казался единственным спектаклем, соразмерным своей эпохе. А, может быть, и единственным сопричастным».

Сопричастность эпохе «Анны Карениной» мы видели, она очевидна. Но Гаевский, судя по всему, не про это, не про принадлежность к культурному полю. Тогда про что же? Можно ли эту сопричастность увидеть, проследить? Как она соотносится с принадлежностью или не принадлежностью культуре 2?

Любимое выражение Немировича во время работы над этим спектаклем — «крепко нажито». «Крепко», «мужественный», «бодро» — вообще слова, очень свойственные этому спектаклю. Это, несомненно, след эпохи. И как‑то опасно перекликается со словами Паперного, которые мы приводили в предыдущей главе, — культуру 2 переполняет бодрость. Но одного этого, конечно же, недостаточно, чтобы делать поспешные выводы.

«Целую большую — не выраженную в слове — жизнь» — помните?

Оказывается, об этом у Паперного тоже можно кое‑что найти:

«В культуре 2 за словом (и за планом) стоит другое: нечто всеми ощущаемое, но принципиально невыговариваемое. Попытки выговорить это невыговариваемое приводят в культуре 2 к отторжению или даже к гибели выговаривающего».

Если это не одно и то же, если разница есть, то в чем она?

Но есть в этом спектакле и то, что как‑то совсем не встраивается в помпезную и, в общем‑то, примитивную, во всяком случае, склонную к предельному упрощению культуру 2.

В стенограммах репетиций этого спектакля сохранен необычайно интересный момент — спор Немировича-Данченко с Качаловым о самочувствии Вершинина в 4 действии. Василий Иванович говорит убежденно и убедительно о трагическом расставании с любовью, радостью, со смыслом жизни, о возвращении к безрадостной и тягостной обыденщине — точно и глубоко, казалось бы. Но Владимир Иванович снова и снова повторяет: главное — не это. А что же главное? Опаздывает, надо быть вовремя со своей батареей, вот сейчас уже надо, уже пора. И надо проститься с Машей — где она? А над всем этим — твердая вера в свою мечту, в то, что счастья нам не суждено — но суждено оно тем, кто будут жить через двести, триста лет после нас. В то, что наступит все‑таки прекрасная жизнь. И готовность жить мечтой, а не реальностью, и потому — крепость, несмотря на все пощечины, какие дает жизнь.
— А что же Маша?
— Любовь эта кажется ему сильнее, чем есть на самом деле. А трагедии никакой нет.

Качалов в итоге от роли отказался.

Но что мы здесь видим? Почему так важны Владимиру Ивановичу все эти мелочи и детали?
На репетициях третьего действия, долго добиваясь от актеров физического самочувствия раннего утра, усталости, нервного и физического возбуждения, «предрассветности», Немирович-Данченко в какой‑то момент скажет: «потому что это гораздо глубже, чем может казаться».

Вот, как ни странно, этим вниманием к мелочам, к простому человеческому бытию, этой готовностью видеть в нем нечто гораздо более глубокое и значительное этот спектакль культуре 2 противостоял. Противостоял в том числе и возможности жертвовать человеком для достижения великих целей.

Здесь снова кажется уместным процитировать Гаевского: «Эта же фраза, произносившаяся Хмелевым совсем негромко, заставляла замереть зрительный зал — еще и потому, что люди жили тогда в атмосфере громко звучащей и не очень человеческой речи. Хмелев возвращал речь к ее человеческим истокам».

Но есть и еще один немаловажный аспект, который Паперный нам подсказывает сам: «Культуры 1 и 2 противоположны: одна устремлена в будущее и «сжигает за собой свой путь», для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества. Но в этом есть и нечто общее, а именно особое понимание истории. Культура 1 каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории. Культура 2 каждый раз объявляет себя концом истории. В одном случае это точка, из которой должно возникнуть все, в другом — точка, в которой все должно кончиться.

<…>

Если бы чередованием культур 1 и 2 исчерпывалось все содержание русской культуры, то следовало бы утверждать, что в ней нет понятия истории. Однако это не так. В русской культуре всегда существовали элементы, не укладывающиеся в условные рамки двух культур, элементы, для которых существовали понятия истории, культурной традиции и многие другие, о которых речь пойдет дальше».

Для этого спектакля, несомненно, культурная традиция существует, и существует не как ступень к нынешней вершине (это взгляд культуры 2), и не как некий материал, который может быть переработан и использован (это тоже в некотором смысле он), а просто как воздух, без которого можно (как оказывается), но очень трудно дышать. Как веха, как ориентир и как мерило. Как чайка, реющая на падуге.

 

[1]Паперный В. Культура Два. М., 2006, с. 19

[2]Там же, с. 132-133.

Комментарии
Предыдущая статья
Вселенная Мило Рау 25.10.2020
Следующая статья
Новопроцессуальный метод Бориса Юхананова 25.10.2020
материалы по теме
Архив журнала
Время, пространство, речь и система персонажей в драматургии Павла Пряжко
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории театра России Проблема трансформации драматургических традиций A.  П. Чехова в пьесах Павла Пряжко Студентка: Искакова Гульнара Бакытовна Научный руководитель: доцент, кандидат искусствоведения Степанова Анна Анатольевна Москва, 2017 Содержание: Введение Глава 1. Драматургия А. П. Чехова 1.1….
Архив журнала
Анатолий Эфрос: снимается кино
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории театра России Дипломная работа Анатолий Эфрос и кинематограф Студентка: Кешишева Елизавета Сергеевна Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Бартошевич Алексей Вадимович Москва, 2017 Оглавление: Введение Мечта о кино. Кинозамысел пьесы «Чайка» и спектакль «Снимается кино»…