rus/eng

Две Дузе: дива на сцене и в тексте

В творческих и личных отношениях Элеоноры Дузе и Габриэля д’Аннунцио можно увидеть занимательную историю о том, как писатель пытается подчинить реальность идеалу и «пересочинить» великую актрису. А еще это прекрасный пример того, как конфликты «мужского» и «женского», «культуры» и «природы» разыгрывались в контексте театральной реформы начала ХХ века.

Если не она, то кто же?

Элеонора Дузе, как известно, была надеждой многих реформаторов театрального искусства рубежа веков. С восхищением писал о ней Станиславский. Люнье-По путешествовал с ней по Скандинавии и Южной Америке, проводил застольные репетиции «Росмерсхольма» Ибсена и ставил с ней «На дне» Горького; к ней обращался с предложениями Рейнхардт. Казалось, если не она, никто не свяжет две вставшие в конфронтацию друг другу формации — актерского и режиссерского театра, не примирит их конфликта1. В нашей театроведческой традиции наиболее ярко эти надежды — и их крушение — описала Татьяна Бачелис в связи с эпизодом с Крэгом.

Анализируя случай с декорациями Крэга к «Росмерсхольму» (1905), которые были изуродованы при перемещении спектакля на другую, гораздо меньшую сцену, Бачелис приводила своеобразные аргументы в своем споре с итальянисткой Светланой Бушуевой. Та возлагала всю ответственность на присущее итальянскому актерскому театру «пренебрежение ко всему тому, что не есть актер». Бачелис же писала: «…Дузе, судя по всему, думала иначе. „Лишь благодаря Гордону Крэгу, — повторяла она, — мы, жалкие актеры, избавимся от чудовищности, от того морга, каким является современный театр“. Это — свидетельство Дункан. Дункан преувеличивает? Допустим. Но чем же тогда объяснить тот факт, что вскоре после разрыва с Крэгом, в 1909 г., в последний раз сыграв все ту же Ребекку Вест, Элеонора Дузе в расцвете сил вообще покинула сцену? Не тем ли, что и она, подобно нашей Комиссаржевской, поняла: „одними актерскими средствами“ в театре XX в. не проживешь?»2

Телеология нашего театроведения диктует, что все творческие силы театра рубежа веков были устремлены к рождению режиссерского театра в современном его понимании, а если кто-то чувствовал свое несоответствие, то должен был просто добровольно сойти с дистанции. У ухода Элеоноры Дузе со сцены, конечно, было множество причин помимо того факта, что она, видимо, все-таки почувствовала себя чуждой театру Крэга. Кое-кто из исследователей придерживается даже версии, что Дузе разорили дорогостоящие постановки пьес д’Аннунцио, хотя год разрыва с ним (1904) и фактический уход со сцены отделяют практически те же, что и в случае с Крэгом, несколько лет, в течение которых Дузе совершила ряд блистательных турне, добавила в свой репертуар пьесы Ибсена и Метерлинка — и приблизилась к своему пятидесятилетию.

Почему, собственно, мы должны судить о разладе Дузе с понятием режиссерского театра на основании ее нестыковки с радикальным театром Крэга? Крэг в итоге оказался в конфликте не только с Дузе, но и вообще с театром своего времени — «реальным театром». Люнье-По, Рейнхардт — заметим, что для Дузе это иностранцы. А театральные революции удавались все-таки тогда, когда режиссер и вверившиеся ему артисты говорили на одном языке, принадлежали одной культуре.

Пожалуй, именно таким представало перед самой Дузе ее сотрудничество с д’Аннунцио и именно по нему мы должны были бы судить о ее готовности принять или не принять назревающую театральную реформу. Она взялась за сценический дебют д’Аннунцио-драматурга; затем, давая ему ставить собственные пьесы, предоставила ту свободу, которая была беспрецедентна для режиссера в итальянском театре. Обманулась ли она в своих надеждах? И да и нет. Есть множество свидетельств, что эти постановки — особенно «Мертвый город» и «Франческа да Римини» — воспринимались именно как победы новой театральной парадигмы.

Дузе не просто «ввела новый репертуар» (как уже ведь было в случае и с веристами, и с пьесами Ибсена), она взяла курс на театральную реформу, отчаянно добиваясь, чтобы этот курс был замеченным: по ее настоянию из турне исключаются все те «шлягеры», которые публика все еще очень хочет увидеть; на афише остаются практически только пьесы д’Аннунцио. Возить постановку «Франчески да Римини» — спектакля, в котором со скрупулезной точностью были воссозданы средневековые интерьеры, — было куда как не просто, и тем не менее Дузе выигрывает.

Чтобы окончательно представить себе преданность избранному ею курсу, упомянем, что, несмотря на громкий разрыв с д’Аннунцио, он как автор все-таки вошел в репертуар последних турне актрисы — возвратившись 13 лет спустя на сцену, она повезла «Мертвый город» в Америку.

Вовлекаясь в даннунциевскую реформу театра, Дузе не только шла на значительный финансовый риск. Ее свобода ведущей актрисы — более того, главы труппы (capocomica) — была значительно урезана: разумеется, с ее собственного согласия, но, конечно, такие нововведения должны были быть и для нее довольно болезненны. Во время репетиций «Франчески да Римини» она, например, не раз жалуется, что не знает, какую сцену будет в тот или иной момент репетировать автор-режиссер; что порой напрасно целый день ждет своей очереди.

Спор о том, стоит ли игра свеч, не использует ли просто начинающий драматург связь с великой актрисой, не манипулирует ли ею, — завуалированно прочитывается в прессе. И порой совсем не завуалированно — во мнениях близких Дузе людей. Они, в частности, отмечают, что и в «Джоконде», и в «Мертвом городе» д’Аннунцио не только лишил Дузе присущей ей свободы в формировании характера (и в выдвижении себя на первый план), но и искалечил ее: по ходу действия «Джоконды» ее героиня лишалась рук, ее Анна в «Мертвом городе» с самого начала слепа.

Искусство д’Аннунцио требовало от Дузе жертв! Однако только завистники могли бы усмотреть в этом зловредность, коварную месть и издевательство исподтишка — д’Аннунцио требовал жертв вполне сознательных: недаром он, например, посвящает издание «Джоконды» «Прекрасным рукам Элеоноры Дузе».

Роман «Огонь» во многом является хартией, на основании которой он этих жертв требует.

Возраст актрисы

Дузе было 36 лет, когда начался ее роман с д’Аннунцио. Тот был всего на четыре года ее моложе. Тем не менее это был беспрецедентный для ее любовных увлечений роман с более молодым, чем она, человеком, и ее решение ставить первые пьесы д’Аннунцио не могло восприниматься современниками иначе как жест поддержки драматурга-неофита со стороны театральной звезды.

Хотя слава д’Аннунцио-прозаика к тому времени неумолимо росла (сама Дузе была восхищена «Наслаждением», «Триумфом смерти» и «Невинным»), в театре он был новичком. А Дузе мерила возраст профессией. В знаменитом письме драматургу Зудерману, автору популярных тогда пьес «Бой бабочек» и «Родина» («Магда»), актриса пишет:

«Ваша Магда проработала 10 лет. Женщина, которая вам сейчас пишет, — проработала 20 лет. Разница огромная, если вы примете во внимание, что эта женщина — совсем иначе, чем Магда, — считает дни, чтобы навсегда оставить театр. Магде было семнадцать — и она была в родном доме. Все иначе с той, что вам пишет. Когда ей было четырнадцать, ей дали длинную юбку и сказали: „Ты должна играть“. Между двумя этими женщинами есть кое-какая разница».3

Под конец романа «Огонь», когда героиня уже тысячу раз названа «женщиной, утратившей молодость», выясняется, что речь опять же идет об актрисе, 20 лет выступающей на сцене. То есть возраст в этом случае тоже определяется началом карьеры: в 14 лет Фоскарина сыграла в «Гаспаре Стампе» и «Ромео и Джульетте». Все воспоминание предваряется замечанием: «я помню некоторые вещи, как будто это было вчера. А с тех пор прошло двадцать лет!»4 Все те же 20 лет. Хотя нет сомнений, что толчком к эпизоду воспоминаний послужили аутентичные рассказы Дузе, все же начало карьеры подано тут — не в пример приводимому выше письму — невероятно романтизированно. Еще одно «хотя»: фрагмент, в котором Фоскарина предается воспоминаниям, пожалуй, единственный, который связывает энигматически обозначенную «грязь жизни» как вполне прозаическую нищету героини и необходимость зарабатывать себе на кусок хлеба, а не как баснословные оргии, которые то и дело мерещатся влюбленному Стелио при мысли о ее прошлом.

«Десять голодных людей надеялись на меня как на средство пропитания; брутальная нужда — подрезала и вырывала все цветы мечтательности, которые рождались в моем слишком рано развившемся воображении». Эту и без того уже высокопарную формулу, однако, полностью перевешивает патетическое описание ее актерской игры.

Автор слов

Из других источников мы знаем, что Дузе была весьма немногословна, когда речь заходила о ее «творческом процессе». Перечитывающие тома ее корреспонденции театроведы сокрушаются, что в них так мало можно найти о секретах ее игры. То, что она писала об этом редко, полбеды. Но она писала обрывочно, нелитературно, суггестивно. И на мой взгляд, гениально. Множество записанных поклонниками ее изречений подтверждают, что тот же стиль Дузе практиковала и в устной речи, больше полагаясь на жест, на мизансцену.

А тут: «Каждое слово сходило с моих уст словно уже согретое жаром моей крови; каждый фибр моего существа вносил свой звук в общую гармонию. О блаженство, состояние благодати!» Допустим, невозможно представить, что Дузе, тем более в интимной обстановке, с человеком, которому хочет доверить самое сокровенное, выражается столь округлыми фразами. Но может, они тем не менее передают суть? И сама Дузе в письмах своему возлюбленному не раз называла его маэстро слова; ее романное альтер эго, Фоскарина, не раз вторит ей в подобных же комплиментах — по отношению к Стелио.

Возможна, однако, и другая трактовка, о которой д’Аннунцио, видимо, и не подозревал: в признаниях, что «хозяином слова» в их отношениях является именно он, содержится для Дузе скрытая оценка собственного письма: якобы неловкого, неумелого, обрывочного — тем самым ускользающего из-под хозяйского контроля, непослушного, своевольного и на сегодняшний слух, конечно, необыкновенно более современного. Следов этой — дошедшей до нас — речи Дузе мы не найдем в высказываниях Фоскарины.

(Воз)рождение трагедии из духа римских руин

«Аромат, воздух, свет опьяняли меня. Слова лились легко, почти невольно, как бы в бреду, произнося их, я чувствовала, как клокотала кровь в моих жилах. <…> Я чувствовала себя Джульеттой». Может, все-таки это вполне достоверное описание «творческого процесса» актрисы, чья игра воспринималась как победа школы переживания над школой представления? Не раз уже случалось, что эти несколько страниц из книги д’Аннунцио использовались биографами как документ из ранних лет жизни актрисы5

Описания эти, однако, слишком хорошо укладываются в общую концепцию образа Фоскарины, где больше того, что с судьбой Дузе не совпадает, чем того, что с ней совпадает. Кажется почти невероятным, однако Гаспара Стампа (о которой лишь упомянуто) и Джульетта — единственные роли героини «Огня», которые совпадают с ролями Дузе. Шекспировская Джульетта доминирует в этом — опять же единственном, конкретно отсылающем к ролям Дузе, — фрагменте. И понятно почему — это высокий репертуар, которого, по мнению д’Аннунцио, так мало было на афише реальной Дузе.

Зато д’Аннунцио, мечтающий о возрождении античного театра, приписал актрисе такие роли, как Антигона (Софокла) и Персефона (сочинения Стелио Эффрены) — не только этих ролей, но даже их аналогов в репертуаре реальной Дузе не было. Еще Стелио мечтает о постройке Театра Аполлона на римском холме Яникул — естественно, под открытым небом, по древним образцам. Возможно, в намечающийся пантеон и Джульетта молодой Фоскарины допущена прежде всего потому, что игралась на развалинах амфитеатра в Вероне. Безусловно, облик реальной актрисы не мог быть совсем уж стерт в Фоскарине. Так, очень знакомым — по многим описаниям и ролей, и Дузе «в жизни» — выглядит настойчиво возвращающийся в романе мотив подавленных, лишь изредка прорывающихся на поверхность страстей.
Однако то, что стало фирменным знаком актерского стиля Дузе, что придавало силу правдоподобия ее героиням, делало их, в рамках «буржуазного театра», такими узнаваемыми, а их истории знаковыми, ведь речь шла о тех рамках, которые навязывало реальным женщинам реальное общество, — под пером д’Аннунцио начинало представать как с трудом сдерживаемое темное дионисийское начало, которому катастрофически не хватает начала аполлонического.

Между борзой и античной статуей

Ницше в романе не упоминается (в отличие, например, от Вагнера), однако трудно отделаться от впечатления, что проект Стелио навеян именно «Рождением трагедии из духа музыки». Что касается дионисийства, то кроме намеков, обильно рассыпанных по всему роману, темная и дикая внутренняя природа Фоскарины вдруг становится различима во время визита Стелио и Фоскарины на псарню леди Мирты. Фоскарина вроде бы всего лишь сопровождает своего возлюбленного, увлеченного, как мужчина, охотничьими псами; он вроде бы всего лишь, как знаток, объясняет ей то и это. Но наблюдения за борзыми рождают и в ней и в нем удивительные мысли. «Не знаю, почему мне это так нравится и так меня трогает, — говорит Стелио, любуясь одним из псов. — Чудовищно в нем это желание убивать, все его тело напружинено как лук, готовый разогнуться; он объят дрожью! Не от страха, не от неуверенности; он дрожит от этого желания. Ах, Фоскарина, если вы увидите гончего пса в такой момент, вы захотите позаимствовать эту его манеру дрожать, сможете сделать ее человеческой при помощи вашего трагического искусства и подарите людям еще одну разновидность трепета». Наметившееся, словно бы в шутку, сравнение актрисы с борзой продолжается далее подспудно, в открытиях, от которых у героев замирает дух, которых они стыдятся, которые никак не вяжутся с охотой как великосветским увеселением. И все же именно на эти открытия полагают они свои тайные надежды. Вроде бы светская болтовня Стелио о зубах, ушах, пасти, лапах псов леди Мирты продолжена рассуждениями от лица «всеведущего рассказчика»6, в которых характерным для романа образом сливаются потоки сознания Стелио и Фоскарины:

«Она слушала, как он говорил об этих живых существах, об их конечностях, приспособленных к бегу и к травле, об их гибкости, об их выносливости, об их природной силе, о чистоте их крови; она видела, как он, склонившись к земле, в аромате трав, в теплоте земли, с силой разминал их шкуру и кости, проверял энергию их мускулов, радовался соприкосновению с этими щедрыми телами, — словно тоже будучи частью этой изысканной и жестокой звериности, которую не раз уже являл он в фикциях своего искусства. И она сама, стоя на этой горячей земле, под дуновением неба, цветами одежды своей схожая с хищником, чувствовала, как из самых корней ее существа встает странное ощущение примитивной звериности, словно видение некой медленной метаморфозы, в которой она потеряла бы часть своего человеческого сознания и снова превратилась бы в дочь природы, вспышку наивной силы, в дикую жизнь. Не затрагивал ли он этим в ней наиболее темную тайну бытия? Не заставлял ли этим прочувствовать животную глубину, из которой происходили внезапные прозрения ее трагического гения, которые потрясали и опьяняли толпы, как зрелища неба или моря, как восхода солнца или бури? Когда он говорил о дрожащем псе, не отгадал ли он, из каких природных аналогий берет она ту силу выражения, которая изумляет поэтов и народы? Ведь именно потому, что ей открылось дионисийство самой природы, древнее кипение инстинктивных творческих энергий, то вдохновение многоликого бога, что рождено брожением всех жизненных соков, — то, что представляла она на сцене, было столь новым и великим».

Возможно, д’Аннунцио был действительно более прозорлив, чем большинство его современников, разглядев в исполнительнице ролей Маргариты Готье, Норы или Мирандолины бушующее внутри дионисийство? Однако даже если это так (то есть если правомерно связывать «нервность», подавленную и лишь в мелочах прорывающуюся «страстность» героини Дузе именно с дионисийскими истоками театра, а не с некими тенденциями в психологии современных ей женщин), то дионисийство это в «Огне» подано как изначально ущербное и в конце концов даже бесплодное — не будь встречных усилий Стелио, называющегося в романе творцом (в английском переводе 1900 года не зря выступающего как Life-giver). Но: Стелио как раз и видит свое призвание в том, чтобы заново создать Фоскарину. «Минута за минутой, своими словами и действиями он превращал ее в свое подобие» — так продолжается сцена с собаками. Однако главная работа по подчинению (не столько даже уподоблению) развертывается на последующих страницах романа. И тут речь идет уже не только о направлении дионисийства в плодотворное русло, но и о вполне сдерживающем потенциале (так понятого) аполлонического начала, которое все чаще оформляется в образе статуи. «Почему, почему, мой друг, вы не хотите быть чудесной подвижной статуей моего духа, созданием веры и страдания, которым наша жизнь превзошла бы наше искусство?» — восклицает про себя наш герой, все чаще предъявляющий любимой женщине требование дать ему «больше, чем любовь».

Галатея-комплекс

Гейл Маршалл, автор книги «Актрисы викторианской сцены», подробно объясняет, что «скульптурная метафора» никогда на самом деле не безобидна: актрисам того времени она «спущена сверху» как нечто, что должно конвертировать их телесность, их сексуальность во «вневременную красоту»7. Причем уподобление женщины статуе происходит, как утверждает Маршалл, внутри неизменного сюжета, так или иначе сводимого к мифу о Галатее и Пигмалионе — где весь потенциал «творческого», «одухотворяющего», «оживляющего» приписан началу мужскому, где «женщина как статуя» изначально лишена субъектности. Маршалл, впрочем, не считает, что актрисы совсем уж не могли вырваться из тисков «скульптурной метафоры»; последняя, однако, составляла особый договор, пункты которого ими так или иначе перформативно оспаривались. В романе «Огонь», конечно, прописано немало условий подобного договора; по всей видимости, Дузе отнюдь не всем им подчинилась — однако нас сейчас интересует сам договор, сама хартия того жертвоприношения, которое эта новая Галатея должна была принести своему Пигмалиону.

Тогда мы увидим, что при всем своем дионисийстве д’Аннунцио стремился к вполне классическим образам. Уже в первых сценах романа не раз упоминается, что герой окружен статуями — и какими, известно, ведь речь идет о венецианском Дворце дожей. Поэтическое описание певицы Донателлы Арвале (того полюса девического искусства, к которому будет тянуться Стелио) со всей неизбежностью включает ее сравнение со «статуей». И сама Фоскарина, вспоминая свое девичество, признается, что она училась у статуй: «Порой, ожидая, как мой партнер закончит свою тираду, я принимала позу какой-нибудь из полюбившихся мне статуй и оставалась неподвижной, будто бы я сама была из камня. Так я начинала ваять самою себя…» Даже если это так и было в случае начинающей актрисы, как это не похоже на ту Дузе, которую мы знаем по описаниям ее игры, которые, конечно, совсем не о красивых позах, — наоборот, стремятся передать движение чувства, порой проявляющегося в руке, комкающей платок, в «машинальных», квазинепроизвольных движениях. Статуи, которые напомнили романной Фоскарине начала ее сценической карьеры, — это замшелые, полуразрушенные статуи в парке при вилле Пизани, куда она отправляется со Стелио в один из осенних дней. Актриса даже не сразу решается признаться своему спутнику во внутреннем родстве с ними: словно это не о том, что «здесь статуи знали меня молодой», а все как раз наоборот и признаться, что это Фоскарина помнит статуи еще молодыми, еще не слившимися с общей картиной увядающего сада, значило бы вновь обозначить свой возраст, свою принадлежность этой старой, загнивающей культуре, уходящей в природу, в перегной.

Персефона и Аид

Погружение в зимний сон в качестве одного из главных мотивов романа заявлено уже в самом его начале: через обращение к опять же античной образности — мифу о Персефоне. Сам главный герой появляется тут как автор одноименной трагедии; при виде проплывающей барки, нагруженной плодами граната, он объявляет этот плод своим атрибутом и разворачивает свою концепцию мифа. Актриса декламирует пару строчек своей роли, после чего поэт пускается в невероятно длинные и высокопарные самовосхваления, объясняющие, каким образом гранат воплощает его «стремления к полноте и яркости Жизни» и почему именно в этом дереве будут чтить его ученики. Миф о Персефоне рифмуется с образом отгорающего лета и его пышных похорон, навеянным поэту видом другой — наполненной фруктами — барки, проплывающей по водам Венеции. Стелио провожает барку еще одной тирадой, а Фоскарина заключает, что «по своей натуре образ ее самой, рождаемый этим поэтическим духом, вовсе не отличался от образа почившего Лета, замкнутого в опаловой оболочке».

Тут, однако, возникает образ заглавного огня — не адского, может быть, а огня жертвенника, попав на который героиня пройдет некую удивительную метаморфозу. Обладателем этого огня, конечно, тоже является Стелио.

Искусство как дух, возносящийся с костра любви

Таким образом, те, кто видел скандальную наглость в настойчивом делегировании Фоскарины в сферу старения, увядания, заката и подчеркивании контраста даже не с молодостью — юностью ее любовника, были, конечно, не правы. Как бы ни угадывались в «Огне» реальные прототипы Стелио, Фоскарины и других персонажей, речь в нем не о ловушке, в которую попадает стареющая актриса, обзаведясь молодым любовником (и наоборот), а о жизнетворческом проекте, который д’Аннунцио предлагал, в частности, Дузе, шире же — всей итальянской культуре. Возраст Фоскарины — это возраст культуры, которой она принадлежит; эта культура клонится к закату, замиранию; она уже впала в меланхолическую дрему. Но это не значит, что она близка безвозвратному концу. Напротив, жизненные силы в ней именно что дремлют, Фоскарина, эта живая статуя, просто кладезь этих сил. Их надо возродить к жизни. При этом, однако, необходимо будет избавиться от накопившегося балласта — в образе парковой статуи это выражено как раз в ее замшелости, ее погружении в природу, слиянии с ней. Что касается Фоскарины, то, похоже, ее погружение в природу — то есть в инстинкт, в сжигающую страсть — и указывает на тот огонь, который предназначен очистить актрису для того, что «больше, чем любовь», то есть для более одухотворенного искусства.

Любопытно проследить, что именно приносит д’Аннунцио к алтарю, на котором, по его мысли, должны сгореть напластования стареющей культуры, дистиллируя возрождающуюся духовную сущность. Он все же не осмелился открыто критиковать Дузе за выбор пьес, стиль игры или укорененность ее искусства в актуальной реальности — при всем не раз приписываемом ей критиками мистицизме и одухотворенности. Зато «грязь жизни» сопрягается с образом Фоскарины в другом, гораздо более традиционном для образа актрисы смысле: Стелио «считал ее отравленной и испорченной, обремененной былой любовью, искушенной во всем, что является наслаждением, кочующей с места на место безжалостной искусительницей». Казалось бы, такой портрет абсолютно абсурден по отношению именно к Дузе, отнюдь не бравировавшей своими любовными авантюрами. Фактически именно связь с д’Аннунцио была первой, которую она так или иначе афишировала. Многие из самых важных романов ее жизни стали известны только спустя десятилетия; но даже тогда, как в случае с Арриго Бойто, можно было бы скорее констатировать, что это были в большей степени романы заочные, порой до смешного идеалистические. Что же касается Фоскарины, то она конструируется прежде всего как тело — тело, как не раз повторяется, «зрелое», нагруженное (перегруженное!) особой «наукой сладострастия» (словосочетание возвращается с дурной повторяемостью), несущее на себе следы прошлого и потому клонящееся к неизбежному закату, тело стареющее. И лишь иногда — в противовес этим упорно нагнетаемым образам обременительной телесности — возникает проблеск чего-то иного: отринув тело, актриса может превратиться в «инструмент нового искусства, апостола высочайшей поэзии».

Д’Аннунцио весьма корректен, не давая ни одного объективного описания «распущенности» своей Фоскарины, только обобщения: «скитающаяся актриса, которая в своей постели, как и на сцене, принадлежит всем и никому». Несмотря на обилие подобных определений, Фоскарина не окружена в романе толпой нескромных поклонников, даже близко не назван ни один из ее предшествующих любовников; у Стелио совсем нет поводов обратить свою ревность ни к какому конкретному персонажу не только в настоящем, но также в прошлом и, видимо, в будущем (наверное, сама мысль принизила бы автора-прототипа в своих глазах). Большинство фантазий по поводу «телесной искушенности» актрисы возникает у Стелио в сдержанной обстановке светских приемов, на которых, понятное дело, Фоскарина держится как высокопоставленная дама. Более того, не раз подчеркивается ее аутентичное смущение перед нарастающим желанием влюбленного героя. Можно сказать, фантазии возникают как раз вопреки этой атмосфере сдержанности и приличий. Как если бы эта сегодняшняя элитарность актрисы, вроде бы перечеркнувшая ее «темное прошлое», на самом деле только о нем и заставляла думать; более того, беспрестанно его мысленно дорисовывать. У этих мысленных дорисовок есть два аспекта. С одной стороны, они тесно связаны с сексуальностью Стелио: «Он еще раз должен был признать, что именно эта испорченность питала остроту его желания, все эти страшные завалы у нее внутри, все те следы, что оставила в ней былая любовь, вся эта телесная грусть, это невыразимое отчаяние. Он еще раз прочувствовал: это то, как с ней обращались другие, придавало оттенок насилия тому желанию, которое он направлял на женщину-кочевницу». Другой аспект связан с актерской профессией: если внутри накопилась «наука сладострастия», то лицо, напротив, не накопило ничего своего, а страдает от следов «сотен масок». Лицо устало от «симуляции ужасов земных страстей».

Отринув маску

Пожалуй, не было ничего более обидного, чем это сравнение лица Дузе с маской. Учитывая, что отказ от грима, позволяющий румянцу вспыхнуть на щеках актрисы, был ее фирменным знаком, знаком победы «искусства переживания» над «искусством представления». Но для д’Аннунцио реальная актриса и реальный театр, в котором она выступала, имели меньшее значение, чем то культурософское видение, в котором «маска» появлялась в гробнице Агамемнона как единственное, что оставалось в руках археолога, только что видевшего тела Атридов, в ту же секунду развеивающиеся в прах; «маска» была также и воплощением того древнего, подлинного, театра, который д’Аннунцио старался возродить — понимая, что возрождение отнюдь не равно реконструкции.

Объясняя Фоскарине свой проект «возрождения драмы», Стелио приводит в пример фрагмент из Плутарха: смерть Красса и насмешки парфян над побежденным римлянином. У Плутарха тот факт, что голова Красса становится реквизитом театральной сцены, служит скорее доказательством жестокости варваров, за которую, как сразу же Плутарх упоминает, парфяне были наказаны судьбой. Стелио видит руку судьбы в другом — в совпадении искусства и жизни: актер на пире у парфян читает как раз монолог Агавы, держащей в руках голову убитого ею в вакхическом безумии Пенфея; вначале актер вырывает голову Красса из рук доставившего ее ко двору Силлака; затем уже у актера ее отнимает тот, кто на самом деле Красса убил. Стелио восхищает тот момент, когда актуальная реальность вступает в артефакт культуры, которым является классическая драма (для парфян бывшая уже тоже «древностью», к тому же древностью чужой, к которой они приобщаются как к некому кладезю культуры): «жестокое лицо Жизни вдруг вспыхнуло рядом с маской из воска и металла, запах человеческой крови подхлестывает ритмическое безумие Хора, рука того, кто действительно убил, разрывает покровы театральной иллюзии».

Стелио предвещает, что древние мойры ворвутся в его современную трагедию, как Силлак с головой Красса — на пир парфянского царя. Он рассказывает суть своей драмы — в ней легко угадывается «Мертвый город» д’Аннунцио. С той поправкой, что все же эта пьеса лишена той взрывной силы, которую приписывает ей Стелио. Он, кстати, не заметил перевертыша: на пир к варварам, приобщающимся древнегреческой трагедии, врывается реальность. У Стелио — д’Аннунцио в реальность сегодняшних людей вползает ядовитая древность. Точнее, это сам автор хотел бы считать, что раскрытие гробниц Атридов, которым занимаются в пьесе мужчины, опосредованно вовлекая в общение с призраками прошлого и женщин, — что именно оно и вселяет в героев трагические страсти. Элеонора Дузе играла в этой пьесе ослепшую жену одного из археологов — провидчески предчувствующую нарождающуюся любовь между мужем и сестрой его товарища по раскопкам и находящую в себе силы принять и поддержать это чувство как зов жизни. Однако героиня не знала, что брат девушки скрыто питал к ней нечистые желания. Именно инцестуальные страсти, видимо, котировались у д’Аннунцио как подлинно трагические, подобающие моменту «возрождения трагедии». Именно в них виделось влияние потревоженных могил, сила давних проклятий, присутствие в жизни современных людей трагических теней прошлого: «Трагедия лишилась своей неподвижной маски, она показывает свое живое лицо. <…> Прошлое воплотилось в действии. Иллюзия Времени пала. Жизнь едина». В пьесах авторства д’Аннунцио остались незаписанными стремления воссоздать на сцене «дионисийскую триаду», о чем так много говорит Стелио. Кажутся невоплощенными все те элементы намечаемой им реформы, которые сближали его проект с вагнеровским — при том что, конечно, Стелио подчеркивал, что будет подчиняться «инстинкту и гению только своей собственной расы». Немало страниц «Огня» описывают культ Вагнера в кругу Стелио и его учеников; еще больше посвящено объяснению, почему все же гений итальянского народа обязан породить нечто гораздо более высокое. Возрождение духа национальной культуры для Стелио — д’Аннунцио самоцель. Ради нее и предлагается Фоскарине — Дузе бросить в очистительный огонь все накопленное в подражании земным — слишком человеческим — страстям, а также и сами эти страсти, говоря проще свою эротическую зависимость от Стелио. Все должно переродиться в акте нового, небывалого творчества. В романе Фоскарина становится идеальным инструментом Стелио (естественно, только он и может быть тут истинным творцом) — ожившей статуей с невидящими и в то же время провидческими глазами.

(Воз)рождение нации из духа культуры

На протяжении всей жизни Дузе удавалось быть национальной гордостью, без того чтобы что-либо «возрождать» или прибегать к дискурсу об исконных ценностях латинской расы. Хоть она постоянно общалась с драматургами-соотечественниками, а пьесы некоторых взяла в репертуар, не похоже, чтобы она испытывала большие угрызения совести, что не они на протяжении десятилетий доминировали на ее афише. Можно сказать, что больший долг, она, например, чувствовала перед Ибсеном, хотя и тут дело ограничилось несколькими ролями — зато какими! Преобладание пьес д’Аннунцио в репертуаре Дузе — первый «национальный крен» в ее карьере, вызванный привязанностью к выдающейся творческой личности, а не теми «благими помыслами», которые выражены устами Стелио. Стелио, как и сам д’Аннунцио, кстати, не просто художник — он мечтает о воздействии на массы, и пример этому дан уже в начале романа, в его речи перед Дворцом дожей, повторяющей одно из первых публичных выступлений самого автора. В дальнейшем д’Аннунцио весьма преуспел в этом направлении: кроме множества речей и публицистических высказываний, в которых он настаивал на возрождении нации из духа истинно латинского искусства, на его счету вполне реальная попытка осуществления своей утопии — 15 месяцев существования непризнанного государства во Фьюме (сегодняшняя Риека). В 1919 году поэт возглавил марш добровольцев, не согласных с решениями мирных договоров, деливших послевоенную Европу. Город Фьюме (и не только), по мысли легионистов, должен был принадлежать Италии; а если нет — то за что боролись? Д’Аннунцио Фьюме «присоединил», но итальянское государство на тот момент аннексию не признало. Поэт стал во главе нового — хоть и микроскопически малого — государства, в котором многие увидели многообещающий эксперимент по слиянию искусства с политикой. C другой стороны, хотя между «фьюменизмом» и фашизмом никак невозможно поставить знак равенства, в марше на Фьюме видят репетицию марша на Рим.

Во времена Муссолини д’Аннунцио — и друг, и в то же время вполне реальный соперник дуче, к которому порой являются тайные делегации разочаровавшихся в вожде фашистов. Однако эстетика взяла вверх: д’Аннунцио предпочел посвятить последние годы своему последнему произведению — мемориальному комплексу «Витториале дельи Итальяни». Это был памятник его легионистам — монумент оказался важнее. Строительство финансировалось Муссолини. В одной из заветных комнат замка стоял бюст любимой актрисы, покрытый вуалью. Иногда Пророк (il Vate — никнейм закрепился за д’Аннунцио, как за Муссолини — дуче) приподнимал вуаль и советовался со своей Кассандрой. Эта статуя прекрасно заменила ему живую женщину — она была воплощением ее духа, как он себе его представлял. Дуче стремился окружить своей заботой и Дузе. Актриса, после долгого перерыва собиравшаяся заново запустить свое театральное дело, тем не менее имела силы несколько раз отказаться от предложения возглавить — создать — не более и не менее как национальный театр. Она предпочла еще раз пуститься в «скитания» с гастролирующей труппой. Д’Аннунцио умирал в монументальном «Витториале», рядом с возводимым ему гигантским мавзолеем. Дузе умерла, как и родилась, в театральных странствиях. Женщина-кочевница — она так и осталась за пределами воссоздаваемого д’Аннунцио Рима.

This research was supported by a Marie Curie International Incoming Fellowship within the 7th European Communicty Framework Programme

  1. Если говорить о международной театральной арене; в рамках российского театра, конечно, такие надежды закономерно связывались с Верой Комиссаржевской. []
  2. Татьяна Бачелис. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983, с. 146. []
  3. Письмо от 4 декабря 1892года, цитируется по книге: Bassnett, Susan, Michael R. Booth Susan and John Stokes 1988. Bernhardt, Terry, Duse: The Actress in Her Time. Cambridge, 1988. P. 152. []
  4. В связи с многочисленными неточностями доступного русского перевода было принято решение переводить цитаты для статьи с оригинала, доступного в интернете. []
  5. Начиная с Ольги Синьорелли (русский перевод — М.: Искусство, 1975) и кончая Хелен Шихи (Sheehy H. Eleonora Duse, N. Y.: Alfred F. Knopf, 2003). []
  6. Важно, что все повествование в романе ведется от лица такого рассказчика. []
  7. Marshall G. Actresses on the Victorian Stage: Feminine Performance and the Galatea Myth. Cambridge University Press 1998. []

Комментарии: