rus/eng

«Дознание»: автопортрет после битвы

ТЕАТР. разбирается, как спектакль хабаровского ТЮЗа, основанный на бережной передаче зрителю аутентичного литературного текста Петера Вайса, оказался едва ли не самым радикальным спектаклем русской сцены последнего времени

Спектаклей о Холокосте в российском театре было много и мало. Темы многократно касались, но довольствовались эвфемизмами. Накидывали поэтических символов, избегая сути. Ведь технологическое описание гитлеровской фабрики смерти (горы мертвых тел, дети, бьющиеся в предсмертной асфиксии, рвотно-сладкий запах сжигаемой человечины) невыносимо: столько о дьявольском в человеке не скажет самый смелый Достоевский. Одним из немногих российских спектаклей, рискнувших обратиться к этой жуткой механике, был «Человек» в петербургском БДТ (2015), поставленный словенцем Томи Янежичем по книге прошедшего Аушвиц Виктора Франкла. Тут говорят о будничной жути Освенцима много и подробно, мастерски удерживая внимание зрителя и возбуждая его сострадание. Актеры выкладываются, они искренни, нефальшивы, не в силах сдержать слез. Однако при всем благородстве этого проекта спектакль оставлял неприятный осадок. Хотелось приглушить еврейский оркестрик, сделать потише рвущий душу трагический клезмер, отключить мимесис прекрасных артистов, примеряющих на себя муку лагерников. И дело даже не в афоризме Адорно о невозможности стихов после Освенцима — этот афоризм сам похож на стихи. Дело в несоразмерности художественных средств, накопленных театром, масштабу человеческих страданий, воплощенных в Холокосте — если говорить о нем не вообще, а предметно, перебирая обугленные кости. Какое актерское мастерство передаст десятки тысяч предсмертных хрипов? И не кощунственно ли демонстрировать мастерство на этом материале?

Спектакль Михаила Тычинина «Дознание», выпущенный в хабаровском ТЮЗе, не оставляет послевкусия спекуляции. При том, что текст пьесы Петера Вайса еще страшнее воспоминаний Франкла. Написанная в 1965 году, она содержит протоколы допросов нацистских преступников, вновь выявленных спустя двадцать лет после падения гитлеровского режима и представших перед судом. Судебные прения с горьким сарказмом сгруппированы Вайсом в «ораторию из 11-ти песен», но от таких песен отшатнулся бы даже античный хор: технология подачи смертельного газа в камеры, конвейерное умерщвление детей инъекциями яда, правила сжигания тел и отмывания предсмертной рвоты — с юридическим педантизмом. «Дознание» Вайса — один из самых убедительных художественных документов, обличающих нацизм, но постановка этой пьесы представляет известную сложность. Недаром бытует легенда, будто редактор пьесы вернул ее с резолюцией «слишком страшна для театра». Тычинин, актер местной труппы и старшекурсник режиссерской мастерской ГИТИСа, пошел на радикальный эксперимент: пятеро актеров, занятых в спектакле, — один из них сам Тычинин — разыгрывают лишь несколько крошечных сцен «Дознания». Остальное — чтение зрителей.

О каких-то элементах перформативности при постановке этой пьесы просил постановщиков сам драматург, предписывая имитировать в театре судебное заседание и рассаживать актеров среди зрителей. Подобный подход уже сулил спектаклю элемент непредсказуемости, разрушал границу между зрителем и актером, пусть и осторожно. Спектакль Тычинина разрушает эту границу до основания. Среди выходящих с «Дознания» зрителей непременно найдутся гневно шипящие: «Это не театр» и «Не понятно, за что мы деньги заплатили». Мне приходилось по долгу службы обсуждать этот спектакль с весьма консервативно настроенными критиками. Любопытно, что его радикализм не вызвал у них отторжения. Экстраординарность темы сняла вопросы об экстраординарности формы. «Политика» спектакля стала его эстетикой и пригасила возможные эстетические претензии.

Зрителям, словно заключенным, выдают номера и рассаживают их в полутемном и тоскливом гараже театра. Зрители сидят вдоль стен и могут видеть друг друга. Куда-то рядом, во двор, заезжает машина с включенной музыкой: Die Antwoord импровизируют на темы популярной распевки немецких болельщиков. Из машины в гараж проходят три девушки, платья в пол (словно собрались играть «что-то классическое»), и двое мужчин в костюмах. Актеры держат себя странно, это особенно заметно у женского состава спектакля: они высокомерно отчуждены, выполняют нехитрые распорядительские обязанности — выдают листы с текстом, раздают и тушат свечи — грубовато, без политеса, не придерживая подолов платьев, задевающих зрителей. Один из мужчин-актеров (Сергей Мартынов) занимает нечто вроде импровизированной кафедры рядом с грудой автопокрышек и превращается в ведущего, если угодно — судью. Он сдержан, непроницаем и дает публике задания. Каждый из зрителей получает стопку листов с фрагментом пьесы Вайса и читает пьесу — самостоятельно, про себя. От театра в традиционном понимании — только скорбное музыкальное сопровождение: Хаас, Шнитке, Орф. Управление временем спектакля тоже передается одному из зрителей, которого выбирает Мартынов, — именно этот случайно выбранный зритель должен остановить чтение, когда ему покажется нужным, и актрисы соберут у публики листы. Дальше — следующий фрагмент. Во второй части спектакля кусок из пьесы читается зрителями уже вслух, сброшюрованная пачка листов передается по цепочке, через небольшой отрезок времени, отмеренный песочными часами.

Артисты фактически устраняются от своих привычных функций, играют лишь в коротких интермедиях, встав за полупрозрачным занавесом, отделяющим гараж от внешнего мира. Налицо обмен ролями: истинные актеры этого спектакля — сами зрители. Тут нет и не может быть фиксированного театрального текста, свойственного «произведению». «Дознание» — не произведение, а театральное событие, художественная ткань спектакля случайна, контингентна. Реакции зрителей в разреженной, гипераскетичной системе спектакля приобретают особое значение и привлекают особое внимание. Кто-то принимает чинный, скорбный вид, кто-то демонстрирует недоумение и скепсис, кто-то хихикает — и, возможно, это цинизм, а может быть, и нервная реакция на прочитанные ужасы. Еще сложнее прогнозировать, как обернется чтение текста вслух: один зритель, возможно, будет читать с преувеличенным пафосом, другой — стерто и монотонно (и это тоже может оказаться позой), третий — с трудом разбирая слова и сбиваясь. Третья часть «Дознания», в которой каждому из зрителей предложат написать на клочке бумаги один вопрос, бумажки смешают, а потом будут просить вытягивать и отвечать, уже не подлежит никакому прогнозу.

Естественно, что спектакль, который выстроится в голове у каждого из зрителей, будет разным. Кто-то читает медленно, не доберется до конца, получив лишь разрозненное фрагментарное представление о тексте, а быстро читающего ожидает возможность прочитать повторно, рассмотреть лица читающих вокруг или предаться своим мыслям. Ожидание своей очереди при публичном чтении создаст у каждого из зрителей личную эмоциональную кульминацию в момент, когда ответственность за спектакль возложена на него, а интонацией и силой голоса можно выразить отношение к происходящему. Разумеется, комфортнее себя будут чувствовать люди, склонные к показному, демонстративному поведению, хотя не исключено, что впоследствии их ждут уколы совести за испытанный комфорт. И это тоже, как представляется, входит в замысел спектакля.

Еще одним непривычным элементом хабаровского «Дознания» становится простое, но сильное тактильное воздействие. Во второй части спектакля зрителям раздают поминальные свечи в тяжелых плошках. Это придает действию ритуальную торжественность, а публике — видимость общности. Однако долго держать плошку неудобно, а поджечь или закапать воском одежду — не хочется. Свечу хочется отставить, опустить на пол, но ведь ты испытываешь скорбь по отношению к жертвам, о которых читаешь. К тому же на тебя смотрят.

На Аушвицком процессе, который протоколировал Вайс, не судили ни Геббельса, ни Эйхмана. На скамье подсудимых сидели скромные шестеренки нацистской машины смерти, люди, лишь исполнявшие приказы по умерщвлению других людей и даже иногда этими приказами манкировавшие. Обычные люди, повторяющие: если бы я протестовал, меня бы отправили в газовую камеру. Палачи не по призванию. Они не скрывают удивления, что спустя двадцать лет после войны их прошлое не просто ворошат, а грозят за него тяжелыми наказаниями. Каждый из зрителей спектакля поставлен в «Дознании» в зависимость как от устанавливающего правила театрального «начальства», так и от своих товарищей по публике. Вопрос твоей собственной конформности и ее границ становится в спектакле Михаила Тычинина не мертвой буквой, патетически оглашенной со сцены, а внутренней проблемой каждого зрителя. К тому же режиссер позволяет себе небольшую провокацию: в одной из интермедий читается не имеющий отношения к Вайсу текст американской журналистки Дороти Томпсон, написанный в 1941 году. Томпсон анализировала тогдашние социальные типы США и прикидывала, кто из ее соседей по светскому салону мог бы стать активным нацистом, а кто ушел бы в сопротивление. Невольно прикидываешь выкладки Томпсон к себе и своим соседям по публике.

«Петля ответной реакции» (если применить термин Эрики Фишер-Лихте) наиболее ярко проявляется в спектакле именно в третьей части, когда у публики возникает возможность заявить о своем отношении к спектаклю и прочитанному материалу в письменных вопросах, а главное — в устных ответах. Разделение публики идет и по линии современных политических предпочтений, но это не главное. Главный водораздел — готовность признать собственную сопричастность с прочитанным. У кого-то это приятие выходит искренним, у кого-то — дежурным, механическим, кто-то искренне или в силу внутренних стопоров недоумевает: «Какое это имеет отношение ко мне? Это все дела давно минувших лет». Группа из нескольких десятков зрителей становится моделью общества, поставленного перед лицом реального исторического кошмара, которому нельзя дать повториться. Но не менее важна тут точка зрения большинства зрителей (предсказать ее никогда нельзя) и способность инакомыслящих одиночек вступить в конфликт с этим большинством.

В последнее время в России возник целый ряд перформативных спектаклей, активно вовлекающих зрителя в процесс исполнения того или иного документального текста исторической тематики. Таковы были «Город-герой» Марата Гацалова и Екатерины Бондаренко на Новой сцене Александринки, безымянный театральный эскиз Семена Серзина и Нияза Игламова в казанском подземелье; в первом случае речь шла о блокаде Ленинграда, во втором — о сталинских репрессиях. Но спектакль Тычинина выделяется из этого ряда: автопоэзис становится здесь много больше, чем формальным решением, он насыщает спектакль сотнями дополнительных, порой неожиданных смысловых обертонов. Избранная режиссером радикальная форма, с одной стороны, освобождает страшный текст Вайса от чуждой ему красоты тренированных актерских голосов, с другой — актуализирует волновавшую Вайса тему: готово ли человечество предотвратить катастрофу, если она снова станет возможна? Эрика Фишер-Лихте, наверное, была бы слегка удивлена, узнав, что один из самых ярких перформативных опытов в российском театре последних лет, по сути, основан на бережной передаче зрителю аутентичного текста пьесы с минимумом инструментария театрального посредничества. То есть буквально реализует принцип, из отрицания которого родилось современное немецкое театроведение.

Комментарии: