rus/eng

Дмитрий Лысенков и Юлия Марченко: Новые классики Александринки

Дмитрий Лысенков

Учился: СПбГАТИ, курс Владислава Пази.
Среди ролей в театре: Сарафанов («Старший сын»), Дурачок Карл («Войцек»), Леха Булдаков («Снегири»), Помпей («Мера за меру»), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Голядкин-младший («Двойник»), Кочкарев («Женитьба»), Гэли Гэй («Человек=Человек»), Андрей Федорович («Ксения. История любви»), Хлестаков («Ревизор»), Гамлет («Гамлет»), Петруччо («Укрощение строптивой»), Несчастливцев («Лес»), Хозяин («Невский проспект»), Арбенин («Воспоминания будущего»).
В кино: «Принцесса и нищий», «Придел ангела», «Белая гвардия», «Сталинград», «Шерлок Холмс», «Куприн. Впотьмах», «Марсель».
Режиссеры, с которыми работал в театре: Юрий Бутусов, Владислав Пази, Василий Сенин, Михаил Бычков, Валерий Фокин, Андрей Щербан, Войцех Кемпчински, Оскарас Коршуновас.
Режиссеры, с которыми хотел бы поработать: Лев Додин, Сергей Женовач.
Роль, которую хотел бы сыграть: «Из суеверия не называю».
Любимые актеры: «Не хватит места в журнале, чтоб перечислить всех ушедших. А ныне живущих не хочу называть, но слежу за ними».

В ансамбле Александринки Дмитрий Лысенков и Юлия Марченко существуют какими-то обособленными мирами, закрытыми от чужого любопытствующего взгляда. Их даже сложно поместить в одно «поколение», как, например, группу выпускников Вениамина Фильштинского, пришедших в театр почти одновременно с ними. Входя в первую десятку наиболее занятых артистов театра, они практически не пересекаются на сцене, а в редких случаях, когда это все же происходит, контакт получается какой-то инопланетный, как, например, в «Женитьбе» Валерия Фокина. И тем не менее связь между ними прочнее, чем между многими однокашниками.

Движущей идеей, которая дала оцепеневшей в забвении Александринке свежий импульс, стала программа «Новая жизнь традиции», а молодежь, пришедшая в театр в 2000-х, оказалась основной силой, которая эту идею воплощала в жизнь. И Юля и Дима — играют именно на основной сцене, не на новой, экспериментальной или малой. Каково быть «новым артистом» на классических подмостках? Послушать Юлю и Диму — кажется, они убежденные консерваторы. Но их сценические работы говорят об ином. Они не открывают новые темы — скорее, актуализируют вечные. Бунту противопоставляют профессионализм. Экспериментам — безупречный стиль и чувство меры, броской форме — внутреннюю дисциплину. Они вправляют вывихнутые суставы века. Они новые классики, герой и героиня нашего негероического времени.

Дмитрий Лысенков: Нарисуйте человека

Дмитрий Лысенков в Александринке — наследник Алексея Девотченко. Именно от него новобранцу, пришедшему из Театра Ленсовета, достался и Голядкин-младший и, позже, Хлестаков. Но этого мало. По гамбургскому счету, «по Мейерхольду», которым только и мерит себя императорская сцена, Дима, конечно, наследник Гарина. «Самый талантливый, острый и злой», — говорил о своем ведущем артисте Мейерхольд. То же мог бы сказать Фокин о Лысенкове. Легкий, вызывающе непородистый — он, как некогда Гарин, виртуозно владеет техникой эксцентрики: достаточно вспомнить проходочку его Гэли Гэя в спектакле Юрия Бутусова «Человек = Человек». Как и в работах Гарина, за образом простака у Димы скрывается лирик. Рыжий клоун оборачивается белым. Но если в чудаках Эраста Гарина удивительным образом и лирик и эксцентрик уживаются вместе, то в ролях Лысенкова маски сменяют одна другую — недаром он все же Кочкарев, а не Подколесин.

«Хамелеонистость», подвижность человеческой натуры — предмет постоянного исследования Лысенкова. Вот только он-то, кажется, хочет вести это исследование по Чехову, а толкают его все время к мейерхольдовской образности. В прочтении Гоголя и Достоевского он стал главным бесом петербургских подмостков. Именно бесом — такие определения, как чертовщина или дьявол, кажутся в отношении его персонажей излишне напыщенными. Моложавость, детская наивность в контрасте с умопомрачительной энергией жеста и демонической усмешкой на подвижном, гротескном лице — вот лишь одна тропинка, протоптанная Лысенковым к фантасмагории.

Таков его Двойник, только что голодный душечка-чиновник, с которым выпивает наивный Голядкин, и уже в следующем «кадре» монтажа — разросшееся до целого департамента механическое чудище. С какой умопомрачительной скоростью этот едва народившийся механизм вытанцовывает нехитрый чиновничий танец! Неужели тело человека вообще способно так четко и в то же время быстро двигаться? Кажется, будто это изображение на пленке, которое перематывают в ускоренном режиме. Техника работы тела, доведенная до неправдоподобного, пугающего совершенства, — еще одна бесовская черта Диминых «сверхчеловеков». В Гамлете, главном его творении на сцене Александринского, — тот же контраст мальчишки и беса; сын, преданный матерью, чья бешеная, отчаянная энергия вот-вот готова взорвать к черту весь балаган. Этот Гамлет сознательно отказывается от рефлексии — выбрасывает череп вместе с монологом «Быть или не быть». Диме кажется, что Фокин лишил его Гамлета, его поколение способности мыслить. Напротив. Этот Гамлет — существо предельно рациональное, такова уж природа Лысенкова, пусть и «неврастеническая». Инфантильности нет и грамма — может быть, этим он больше всего отличается от тех «новых», кто родился чуть позже. Какая уж там инфантильность, когда мир твоего детства — городские окраины в голодные девяностые.

Кажется, только в Петруччо («Укрощение строптивой», режиссер Оскарас Коршуновас) Дима позволяет себе веселье — иронизирует над «мачизмом» своего персонажа. Он, конечно, не одиночка, как Алексей Девотченко. Он актер-премьер, которому нужно пространство, чтобы развернуться по-настоящему, аудитория, чтобы по-хлестаковски завраться, захлебнуться в игре. Но все же как тихо и страшно старел его Сарафанов в дипломном «Старшем сыне». Отзвуки этой роли рассыпаны по многим работам Лысенкова в театре и кино, и особенно слышны они в Чехове Андрея Щербана. Илья Ильич в этом спектакле незабываем. Вот кого Дима любит по-настоящему — своих обиженных, маленьких человечков, поэтов-сифилитиков, приживал и бедняков. Ради них он покидает авансцену, уходит на второй план, спрятавшись, растворясь в ансамбле. Жаль, что таких ролей у него совсем мало.

«Черта нарисовать легко, нарисуйте человека», — не устает повторять Лысенков. Имя ему принесли как раз «черти», но почему-то кажется, что это только начало и лучшие его роли впереди. Был бы режиссер.

Прямая речь

РАБОТА
За все время работы в репертуарном театре ничего принципиально не изменилось в моей жизни. Не то чтобы привык — просто есть обстоятельства помимо театра, которые заставляют меня работать в этих условиях. Проблема в том, что даже идти никуда не хочется. В какой театр ни приди — везде своя рутина.

ЛЮДИ «ОТ ЗЕМЛИ»
Я понимаю, почему на курс Женовача набираются в основном люди из далеких окраин — потому что они «от земли». Я не с пренебрежением это говорю — ребята, которых он берет, часто знают жизнь лучше. Сама ситуация оторванности от дома заставляет их взрослеть раньше. Они потому и театром занимаются более глубинно, чем мы, выросшие в столицах. Нередко они более чувствующие, способные переживать боль другого человека как свою собственную. Мы, мегаполисные жители, лишены эмпатии, а это важно в том театре, каким бы я хотел заниматься. Есть театр переживания, назовем его так. Есть другой театр. Андрей Могучий — другой театр, не мой.

КОМЕДИЙНЫЕ
Я перестал видеть комедийных артистов. В смысле, тех артистов, которые могли бы играть комедию с некоторым зазором между собой и персонажем. Товстоноговцы могли так играть — не только персонажа, но и личную оценку этого персонажа. Возьмите записи рассказов Чехова с Лебедевым и Басилашвили — там роли сделаны с поразительным мастерством, которое я очень хотел бы перенять. Может быть, исчезновение такого типа театра происходит именно потому, что личность актерская мельчает.

ЧЕХОВ
Я хотел бы сыграть Чехова в старомодном таком прочтении, но не у кого. Не успел к Фоменко.

Почему-то нет спокойного театра: везде нечто кричащее, громыхающее — ни слова в простоте. Я уже отвык от спокойствия, даже не знаю, смогу ли работать в спектакле, где за словом, сказанным просто, стоит мысль. Мы обычно мысли, которые надо подчеркнуть, почему-то орем. Сейчас такое время, наверное, — надо врываться в уши.

БУТУСОВ
Сейчас и Юрий Бутусов ставит спектакли, где много крика. Если бы мне это нравилось, я бы снова работал в театре Ленсовета. Он учил нас в другом ключе. И я хотел бы идти той нашей дорогой (из ностальгии, может быть). Зато я посмотрел «Доброго человека из Сезуана» в Москве — вот театр, который я любил. Этот спектакль в том же ряду, что и его же «Войцек» и «Ричард III». Чистый по форме, ясный по содержанию и при этом неожиданный.

В ПОЛЕМИКЕ С ФОКИНЫМ
Мы не сошлись на «Гамлете». На мой взгляд, идеи, заложенные самим же Фокиным, были намного больше, чем визуальный ряд, который он подобрал для выражения этих идей.

Было обидно, что он отказал моему поколению в способности мыслить, он использовал меня как тупую силу, которая действует, а только потом думает. Молодежная якобы реакция — импульсивная, которая осмысляется постфактум или не осмысляется вовсе. К тому же просто текст плохо написан. Если мы искали современный язык, то его и надо было взять у молодого человека, современного. Тот язык, которым написан «Гамлет», лежащий у меня в ящичке, — это язык, которым разговаривали в подворотне в начале 1990-х. Разница в 20 лет. За это время другое поколение выросло, оно иначе говорит. Представления ни Фокин, ни Леванов об этом поколении, об их языке, видимо, не имели. В результате я и текст Шекспира не играю и чего-то злого, острого, современного тоже не вышло. Мне достались междометия.

МАСКАРАД
Ситуация двоякая, потому что затевался спектакль как реконструкция (по крайней мере некоторых сцен) спектакля столетней давности. Мы читали тот первоначальный вариант, мизансцены разводили. А в результате все закончилось совсем по-другому. Наша реконструкция лишь приблизительно соответствует тому, что стоит в режиссерском экземпляре Мейерхольда. К тому же и тот спектакль много менялся — он шел 20 лет с большими перерывами.

Декорация отличается от той, которая была 100 лет назад. Разве что расположение кресел и стола соответствует истории. Вы увидите красивые занавесы, точно воссозданные, — правда, компонуются они по-другому, совсем не как у Мейерхольда и Головина. Скорее, наш спектакль — это действо, созданное под впечатлением от изучения материалов о том «Маскараде».

Самое сложное, что происходит в актерском плане, — это интонации. Мейерхольд с артистами 100 лет назад занимались «музыкальной орнаментацией». Вместе с Юрьевым они выверяли падение ритма, понижение — повышение, убыстрение — замедление чтения стиха, причем нарушая ритм самого стиха. Мы тоже вслед за ними этим занимаемся. Но каковы наши источники? Пара монологов, записанных Юрьевым спустя 30 лет после премьеры спектакля, и пьеса с десятком подчеркнутых слов. Что там осталось от Мейерхольда — не известно. Старый человек записывает свои монологи на радио, даже не в театре. Спектакля на тот момент нет.

Сейчас, после того как мы вышли на сцену, эта школа дает кое-что. Иногда как по Михаилу Чехову: не испугался, а потом побежал — а сначала побежал, потом испугался. Как только ты интонационно попадаешь в правильное русло, ты попадаешь в тот же момент и в нужную эмоцию. В этом есть определенный резон.

ЛЕРМОНТОВ
Лермонтовский текст очень приятный. С ним возиться интересно. К сожалению, приходится делать какие-то странности — в смысле так называемая музыкальная орнаментация иногда противоречит логике повествования. Происходит не смещение акцента — он просто исчезает.

Чего хотел Мейерхольд — я не знаю, но он этим занимался, а теперь и мы, как его наследники, должны.

СМЫСЛ
Картинка собралась — а тут, может быть, появится и смысл. Это не для меня. Я предпочитаю, чтобы из смысла возникала картинка. Иначе создается впечатление, что режиссеру нечего сказать. Мне не очень интересен визуальный театр. Я понимаю, что это вкусовые вещи, но, пожалуйста, ребята, занимайтесь своими перформансами. В драматическом театре вы, на мой вкус, никто. Вы чаще всего не умеете работать с артистом, не знаете, что такое разбор. Я нисколько не пытаюсь приуменьшить заслуги, допустим, АХЕ. Они мастерски умеют извлекать смысл из предмета. Но это не мой театр.

АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ПРОФЕССИИ
Чем больше идет времени, тем сложнее видеть себя кем-то, кроме как артистом. Но я точно знаю, что мог бы блестяще справляться с обязанностями дворника — люблю чистоту. Я не уверен, что мог бы стать программистом, на которого собирался учиться в Морском техническом университете (не хватит усидчивости) — в этот нормальный институт поступал параллельно с академией и был принят. Хотя мне интересна история, так что каким-то архивно-бумажным делом я бы с удовольствием занимался (на это усидчивости хватает). Интересно ездить, поэтому с удовольствием продолжил бы династию топографов-геодезистов, к которой принадлежу. Если совместить то и другое, историю и геодезию, то можно было бы заняться археологией. Есть профессии, может, не самые нужные, но есть.

ЧТЕНИЕ
В школе я вообще не читал, в институте читал преступно мало и пару раз прокалывался на экзаменах. Сейчас наверстываю — по институтскому списку. Отбираю очень просто: захватывает или нет. Чехов, Достоевский, Ремарк, Стругацкие — такой юношеский набор. Уважаемый мною человек прочел бы все это в школе, а не после института. Впечатление начитанного человека я произвожу, наверное, потому, что в детстве штудировал энциклопедии.

ИСКУССТВО СЕЙЧАС
Искусство по определению служит идеям гуманизма. Оно вроде бы должно делать нас лучше. Сейчас искусство по большей части разрушает нашу веру в человека. Мне просто кажется: если искусство нам показывает, что все вокруг говно и мы говно, то этим оно не делает нас лучше. Потому что в тех, кто на самом деле говно, наше «творчество» не отзывается никак. До них вообще не достучаться. Хотя, возможно, я наделяю искусство лишней назидательной, менторской интонацией, которой не должно быть вовсе. Но зачастую выходит: автор не знает, что такое хорошо, а зритель не знает, что такое плохо. Полная потеря нравственных ориентиров в искусстве. Откуда же им в обществе взяться?

СМОКТУНОВСКИЙ
Я читал, что Смоктуновский играл и дядю Ваню и Серебрякова, в обеих ролях повышая личностную планку персонажа. Я бы так же хотел. Я имею в виду, что можно играть жалкого, как Маковецкий. И это хорошо, это имеет право на существование. Можно играть так, как Симонов играет Серебрякова в Театре имени Вахтангова, — очень смешно, хорошо и смачно, одной краской. Прекрасно сыгранная роль. Но все же — одной краской. Мне бы хотелось работать по Смоктуновскому. И Серебряков и дядя Ваня — это люди, и люди неглупые. Они в чем-то странные, но это люди со своей правдой. Не давать им однозначную оценку.

«Черта нарисовать легко, нарисуйте человека».

Юлия Марченко: «Я чайка»

Училась: ВТУ им. Б. Щукина, курс Евгения Князева.
Среди ролей в театре: Аня («Вишневый сад»), Маша, Лиза Протасова («Живой труп»), Иокаста («Эдип-царь»), Заречная («Чайка»), Агафья Тихоновна («Женитьба»), Лиза («Изотов»), Елена Андреевна («Дядя Ваня»), Теа («Гедда Габлер»), Фрёкен Свет и Царица Ночи («Счастье»), Порфирий Петрович («Преступление и наказание») и др.
В кино: Соня («Преступление и наказание») и др.
Режиссеры, с которыми работала в театре: Эймунтас Някрошюс, Валерий Фокин, Кристиан Люпа, Теодорос Терзопулос, Кама Гинкас, Андрей Могучий, Андрей Щербан, Александр Назаров, Ирина Керученко.
Режиссеры, с которыми работала в кино: Максим Беспалый, Елена Жигаева, Александр Митта, Аглая Курносенко, Вадим Перельман, Александр Велединский, Владимир Балкашинов и др.
Режиссеры, с которыми хотела бы поработать: Михаэль Тальхаймер, Роберт Уилсон.
Роль, которую хотела бы сыграть: Великий инквизитор.
Любимые актеры: Евгений Евстигнеев, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Николай Черкасов, Василий Меркурьев, Николай Симонов, Леонид Быков, Вячеслав Тихонов, Шарлотта Рэмплинг, Джина Роулендс, Ингрид Бергман.

Юлию Марченко заметили рано, и не кто-нибудь, а сам Эймунтас Някрошюс, который взял ее, еще студентку Щуки, на роль Ани в свой «Вишневый сад». Молниеносный, головокружительный и опасный старт. Но Юле удалось не потеряться среди звезд (шутка ли: Людмила Максакова, Инга Оболдина, Владимир Ильин, Алексей Петренко, Евгений Миронов). Аня ее вышла хрупкой, трепетной, переменчивой — точь-в-точь легендарные някрошюсовские девушки. Светлое дитя. Чистейшей прелести чистейший образец. У этой Ани все впервые, совсем-совсем сейчас. И тут же, вторым планом, жест-метафора — греет дыханием рукавички и надевает на озябшие руки матери. Наверное, в этом и соль. За хрупкой красотой Юлиных героинь всегда какая-то отчаянная мудрость. В «Вишневом саде» эту тему выстроил режиссер, но дальше Юля все делала сама.

По Мейерхольду, она пример повышенной, крайней рефлекторной возбудимости. Должно быть, поэтому ее выбрал Валерий Фокин. Данные природой и закрепленные школой тончайшее нервное устройство, модельная внешность, дисциплинированность. Одна из самых гибких актрис своего поколения. Ей не хватало только опыта.

Опыт приобретался в серии фокинских вводов: Клара Олсуфьевна в «Двойнике», Маша в «Живом трупе». Этим ролям не чужд гротеск, и Юлина подвижная внутренняя природа живо отозвалась на предложение режиссера. Следующий шаг — Агафья Тихоновна в «Женитьбе» (2008). Тут было уже виртуозное жонглирование амплуа: «влюбленная», «клоунесса», «шутиха» — целый букет образов, приправленный терпкой инфернальной ноткой.

Система вводов, к слову, построена в Александринке поразительно — ни в каком ином драматическом театре актерские поколения не сменяют друг друга так методично. Это пример многолетней кропотливой работы — системности, которая обеспечивает стройный ансамбль, сильный во всех поколениях.

А потом была «Чайка» Кристиана Люпы. Юля, конечно, Заречная. Возможно, самая точная Заречная 2000-х. Люпа угадал ее. Между этапными Софьей — Ниной Галибина («Ангажемент», 2004) и Ниной Люпы («Чайка», 2007) пропасть. Какое, должно быть, счастье для актрисы и какая мука — взрослеть в Нине.

Премьера «Чайки» взорвала зал: «Почему Треплев не застрелился?!» — искренне недоумевали зрители. В этих страстях как-то забыли толком обсудить роли. Особенно жалко Тригорина Андрея Шимко и Нину — длинноногую, нескладную Нину, которая исподволь, аккуратно разрушает стереотипы чеховской героини. Чуть холодноватая (потом поймем: амбициозная), уже как будто не совсем юная, она вышагивает на сцену прямо из зала, решительно. Мы еще не видим ее лица, этих глаз, только по-мальчишески стриженную макушку и кенгуруху (загород, озеро, прохладно). Ее спокойствие обжигает Треплева, Олега Еремина. Она даже не смотрит на него, метущегося, — только на сцену. Этой Нине не до «пяти пудов любви», в ней бродит вино самолюбия. «Чайка» идет неровно, но спектакль Треплева тут стабильный провал, причем провал запрограммированный. На этапе дебюта Нина еще не может, не способна стать частью первозданной материи — плаценты, в которую погружает ее режиссер. В этот ритм, в это спокойствие она войдет только с музыкой — уже после выстрела Кости.

Тема взросления и тема противостояния жизни и искусства, конечно, про Нину. Но она и про саму Юлю. Должно быть, поэтому на открытии Новой сцены Александринки Марченко читала монолог Дунечки, а не Сони Мармеладовой — интереснее перелом, путь к трудному решению, а не реакция на него. Если ее прежние героини молоды, но повзрослели раньше срока, то в последних работах это зрелые, но не потерявшие юношеской отваги женщины. Таковы Лиза, Елена Андреевна, Теа. Фам фаталь, которую ей так легко играть, всегда обнаруживает свою болевую точку. Квинтэссенция этого зрелого Юлиного образа, пожалуй, Лиза («Изотов», 2009). У Могучего она играет идеальную «упаковку», платье No 8, как прямо декларирует режиссер в одной из сцен.

Первые же слова Лиза произносит в искаженной, «мультяшной» интонации. Она говорящая голова, существующая, чтобы реагировать на реплики Изотова (Виталий Коваленко). Также и в «Дяде Ване» Елена Андреевна в исполнении Юли — это в основном роскошные ноги, то и дело эффектно лежащие на диване: игра хорошей актрисы в плохую актрису. Лиза потерялась, она в конфликте с окружающим Изотова миром. Великолепен эпизод приезда, когда героиня попадает в испытующее пространство «зазеркалья». Она мечется по сцене, капризничает, выговаривает Изотову, что ей нужен туалет, — и, бац, туалет возникает. Только не в тройном измерении, а нарисованный на плоскости. Героиня примеряется к графическому сортиру так и сяк — и не может в нем угнездиться. Пространство сопротивляется — Лизина рана кровоточит клюквенным соком. В этой роли, как ни в какой другой, за исключением, быть может, Агафьи Тихоновны, видна трагикомическая сторона ее таланта.

Актерская судьба Юли складывается счастливо — в ее копилке работы с Някрошюсом, Люпой, Гинкасом, Фокиным, Могучим, Коршуновасом, на очереди премьера Андрия Жолдака. Такой театр должен, кажется, давать удовлетворение. Но когда Юля говорит о боли, ей веришь беспрекословно. Потому что на сцене она вся именно про боль и про то, как найти силы, чтобы зализать раны.

Прямая речь

ДЕТСТВО
Я минчанка, выросла на окраине, в частном доме. Нельзя сказать, что была «городской штучкой» — большую часть времени проводила в лесу и на озере с собакой. Я закрытой, стеснительной была девочкой и больше в мечтах пребывала. Родственники говорили, что я не от мира сего (что они имели в виду — не знаю), но все же судьба сложилась так, что я здесь и я актриса.

МОДЕЛЬНЫЙ БИЗНЕС
После школы я пошла учиться на секретаря, собиралась заочно поступать на юридический факультет. Параллельно записалась в модельное агентство, где проработала три года. За это время мне удалось добиться звания лучшей модели Белоруссии. Слава Зайцев даже назвал мое лицо «лицом нового века». Все это было чем-то невероятным, хотя денег не принесло. Минск — провинциальный город, не Москва.

ЩУКИНСКОЕ
Первые полгода я сидела на галерке, вообще не понимая, что делаю и зачем. Но не ушла — ведь все происходящее вокруг казалось настоящей сказкой. Потихоньку я начала понимать, что именно мне хочется «вылить». Я ответственный человек, старательный такой, ребята звали меня в свои отрывки, учили выходить из состояния. У меня очень подвижная эмоциональность, и все боялись, что я могу слишком глубоко погрузиться в образ.

Первый отрывок, который я выбрала сама, был диалог Платонова с генеральшей в чеховском «Платонове».

МОСКВА
Москва мне не нравилась. Мы учились между Новым Арбатом и Старым, куда бегали за наблюдениями. Старый Арбат — пародия на какую-то творческую среду; туристический базар, где все продается и покупается. А Новый Арбат — это богачи и нищие. Одну девочку-побирушку я даже пыталась перевоспитать. Ее звали Джульетта — по крайней мере, она так представилась. Я ее накормила и давай рассказывать на пальцах сюжет «Ромео и Джульетты» — старалась что-то пробудить в ней, заинтересовать хотя бы собственным именем.

«ВИШНЕВЫЙ САД»
Репетиции проходили очень напряженно. Мы сидели перед Някрошюсом, как школьники, — я видела это и в лице Людмилы Васильевны Максаковой, и в лице Алексея Васильевича Петренко. Все понимали, кто перед ними, и были готовы на все, чтобы работать с ним. Някрошюс — это бездна, это такой масштаб!

Он был немногословен. Обычно мы не читали пьесу, а сразу начинали делать сцены. Он говорил метафорами, которые рождали в тебе целый объем разных свойств. Например: «Вот Аня. Она грызет ногти», а Раневская «плохо видит вблизи». Или допустим: «Ты можешь тут пробежать как листик?» Как это? Ну как?! Но ты бежишь как-то.

Нас всех очень объединяло, что мы не понимали точно задач, которые ставил Някрошюс, но очень, очень хотели угодить ему.

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ
В Александринский театр я поехала за идеей. Как только поднялась на сцену, почувствовала: или я его, или он меня. Вся глубина веков, вся история, которую аккумулирует это пространство, свалились на меня тогда.

ЛЮПА
Он перевернул мое понимание сценического существования. «Почему вы все должны показывать, что происходит с вашим героем? — спрашивал он. — Вот человек едет в электричке напротив тебя. Может, у него вся семья погибла — он же этого не показывает».

Прятать чувства — это тоже действие, оно делает твою реакцию еще более выпуклой. Люпа занимается наработкой этого спрятанного монолога — он называет его внутренним пейзажем. Это не просто застроенный монолог, какой мы писали в блокнотах «по школе». Пейзаж — что-то более объемное, оно существует одновременно в разных видах и меняется, непрерывно меняется.

«ЧАЙКА»
Люпа так строит спектакль, что тебе ничего не нужно играть. Не нужно накручивать. Там все работает само собой. «Чайка», в сущности, начинается со спектакля Треплева. До этого каждый только забегает на сцену как бы между прочим, с мелкими своими заботами, — а само выступление все оттягивается.

Играя спектакль, я как актриса понимаю, что и до меня, и параллельно со мной другие исполнительницы тоже играли эту роль. Гордость, профессиональные амбиции — они есть, ничего с этим не поделать. Занавес открывается, и я (Юля? Нина?) играю «Люди, львы, орлы и куропатки» так искренне, как только могу. Потом Аркадина высмеивает Нину и выталкивает к зрителю. В этот момент — только в этот момент — Люпа разрешает мне посмотреть в зал.

И вот я (Юля? Нина?) сижу на стуле перед зрительным залом и понимаю, что я есть. Не только в театре, но и здесь, в этом городе, в этой жизни.

Параллельно же идет обсуждение постановки, которое тоже накладывается на происходящее как бы вне сцены. И я говорю, что мечтаю быть актрисой, что это все серьезно, ребята. Это слова Нины, но и мои слова тоже. Люпе интересно, где произойдет это соединение меня и образа. Не нужно сразу быть Ниной, нет такой задачи. Каждый спектакль Люпы — это перформанс, акт пресуществления личности.

НИНА
Нина всегда казалась мне глупой девочкой, которая ждет славы и ходит по головам. Я все время боялась штампованной лиричности — такое прочтение было в «Ангажементе», где я бегала по сцене вся такая легкая (спектакль Александра Галибина в Александринском театре, 2004. — «Театр»).

Только когда пришел Люпа, до меня дошло, что значит слово «чайка». Нина одинокая, никому не нужная в этой компании, кроме Треплева. Но как раз потому, что она одинока, она лезет к ним, садится на их стул, ищет разговора — она прилетает и ест в тех местах, где плохо лежит.

«ИЗОТОВ»
Могу рассказать, как родилась сцена с живой головой. Мне не нравился монолог Лизы, было стыдно — опять надо ругать этого Изотова. Лиза раздражена, потому что не нужна мужчине, — вот и все. Бессмысленно, неинтересно. Мне хотелось спрятаться, не играть эту сцену, и я предложила Андрею Анатольевичу [Могучему] сделать так, чтобы осталось только тело. Я умею такие вещи: будет крик, голос и телом буду кричать, но лица не будет. Фокусы ведь возможны в этом спектакле. Но Андрей Анатольевич сделал все наоборот — оставил мне только голову, которую выкатил на авансцену. Я хотела спрятаться за внешнее, а оказалась совсем беззащитна — может быть, поэтому текст звучит так пронзительно.

КЛОУНЕССА
Я не лирическая актриса. Когда мы показывали в Щуке цирковые этюды, то выпускники уверенно говорили обо мне: характерная. Не знаю, какая я на самом деле. Знаю только, что я очень смешной человек, неуклюжий в жизни. Когда был кастинг у Някрошюса, он сказал: «Такая вся идеальная». А я удивилась: «Ну какая идеальная?! Вы посмотрите, до чего у меня уши лопоухие». Тогда он улыбнулся и попросил фотографии.

НЕПРИЯТИЕ
Театр — это завод, производство. Я не оценочно говорю — это факт, с которым надо жить, хотя это и мешает творчеству. Я проходила через неприятие, но скоро поняла, что если не принимать чего-то в своей работе, то зритель это чувствует. Тогда я сказала себе: ну что же, я могу делать все, что у меня просят, но думать мне ведь никто не запрещает. А когда артист думает на сцене — это видно.

«ДЯДЯ ВАНЯ»
Там мне было сложновато. Мое прочтение Елены Андреевны не совпадало с прочтением режиссера (Андрея Щербана. — «Театр»), и ему неинтересно было слушать, что я говорю. Пришлось подчиниться решению — дорогая модель «феррари», глупая женщина, которая играет с людьми как кошка. Но Чехов же больше. Я расстраивалась, хотелось Елену другой сыграть. Оскорбляло меня больше всего отношение к этой героине: если вы видите, что женщина молода, то почему считаете, что она не может быть честной? Думаю, я все-таки играла на агрессии. Все клеят на Елену ярлыки — что же, она и стала такой, какой ее видели. А потом пришло искупление — в финале ее прямо-таки вываливают в грязи и уходит она со сцены абсолютно разбитой. Мне кажется, противоречий нет. Но режиссер хотел немножко другого, и, возможно, я не была готова так свободно следовать его воле.

Александринские артисты прошли через очень много режиссеров. Они уже не пешки, работают в диалоге. И ломать меня тяжело.

ЦАРСКАЯ ЛОЖА
Люпа однажды дал мне невероятный опыт. После репетиции он всех отпустил, а мне сказал: «Ты можешь быть здесь и делать что хочешь». Я не репетировала, как ночью в Щукинском училище, когда говоришь в темноту и тебе кажется, что ты великий сейчас. Я вообще не смогла произнести ни одного слова. Минут, может быть, через сорок мимо прошел кто-то из служб — этот шорох после долгой тишины заставил меня выглянуть, и я увидела зрительный зал совершенно по-новому: пустые места, царская ложа. Я вдруг поняла, почувствовала, что зрители меняются, а эти кресла и ложа видели всех. Вот куда «льется» то, что мы делаем на сцене, — не только сегодняшнему человеку. Лучше ты сыграешь, чем твои предшественники, или нет — это такая мелочь. Классические тексты уже существуют сами по себе, а мы лишь воспроизводим их.

Комментарии: