Диагноз: Карамазовы. Лев Додин снова поставил Достоевского

©Виктор Васильев. Фото предоставлено пресс-службой МДТ-Театра Европы

Журнал ТЕАТР. – о новом спектакле МДТ – Театра Европы.

В Петербурге вышел спектакль, который репетировался четыре года. Его ждали все, кто интересуется современным театром. Потому что альянс Додина и Достоевского – это тот самый чудесный сплав, тот философский камень, который в итоге работает на создание чистейшего театрального золота. Сработал и в этот раз.

Каких бы авторов ни ставил Додин, в конечном итоге в спектаклях нет-нет, да и выглянет Достоевский. Потому что, как только дело доходит до образа человека – того или иного героя, – так режиссеру непременно требуется подробнейший разбор его природы, его вопиющие диссонансы, несочетаемость и нерасторжимость благородства и подлости, мук сладострастия и наслаждения отчаянием, et cetera, et cetera. На спектаклях Додина выясняется, что греховные желания и проявления не миновали всех трех сестер, а величие Лира вырастает из его запредельной порочности. Не сказать, чтобы классики на сцене МДТ никогда не сопротивлялись таким трактовкам, но эта проблема, по счастью, снимается просто, чай на дворе XXI век: диалог Додина с автором текста становится полноценным сюжетом действия, и даже у современных отечественных чиновников в этом конкретном случае не возникает вопросов по поводу границ интерпретации.

На обложке программки спектакля «Братья Карамазовы» написано: «Пьеса Льва Додина по мотивам Достоевского». И вот тут, для начала, надо уточнить, что эта пьеса – ювелирнейшая работа Мастера с текстом романа. Тут один монолог героя может быть собран из десятка эпизодов романа, при этом реплики отняты Додиным у решающих, второстепенных и даже эпизодических персонажей классика – старца Зосимы и отца Иосифа, Миусова и Ракитина, и еще многих и многих – и распределены между семью персонажами, которые только и появляются на сцене МДТ: отцом семейства Федором Павловичем Карамазовым (Игорь Иванов), четырьмя его сыновьями, тремя законными – Митей (Игорь Черневич), Иваном (Станислав Никольский), Алешей (Евгений Санников), и одним – плодом сладострастного деяния – Павлом Смердяковым (Олег Рязанцев); а также двумя девицами – святой грешницей Грушенькой (Екатерина Тарасова) и генеральской дочкой с состоянием Катериной Ивановной (Елизавета Боярская), привезенной Митей в город в качестве невесты и оставленной ради Грушеньки. Вот, собственно, и все: никаких детей с их «слезинками» – то есть, никаких сентиментальных историй про мальчиков и клятвы на могиле Илюшечки Снегирева, никакого бесенка Лизы Хохлаковой в инвалидной коляске и никаких матерей, рыдающих по болящим и умершим детям перед обиталищем старца Зосимы. Да и Зосимы никакого тоже нет, а за всю монашескую братию в спектакле отдувается Алеша (ему буквально переданы тексты, которые в романе произносят несколько церковных особ) – его некий безымянный наставник отправил в мир «на великое послушание», потому что «в миру мира нет».

История, которую рассказывает Додин, – история одной семьи. Тут все свои. Но именно благодаря виртуозному владению словом и дару философа Додин умудряется создать масштабный, современный по ритму и напряжению текст с такой предельной концентрацией смыслов, что ни на одну секунду невозможно отвлечься от действия. Это первый за мою 30-летнюю театроведческую практику случай, когда я не смогла в процессе действия записать спектакль. Совсем. Потому что, пока ты пишешь на бумаге одно слово, действие уносится вперед с той скоростью, с какой в романе несется на тройке за Грушенькой в Мокрое Митя Карамазов, – и ты забываешь, какое слово на заготовленном листке писал. И это притом, что все семь действующих лиц находятся на сцене почти непрерывно, от начала и до конца спектакля, перемещения их по сцене – минимальны, а сценография Александра Боровского и художника по свету Дамира Исмагилова – замечательная художественная вариация идеи пустого пространства. Так что основная нагрузка ложится на актеров.

Пустое пространство, в данном случае – это мир «на просвет». В прологе единственный прожектор наверху, в колосниках, перемещающийся по специально созданной круговой конструкции, высвечивает монаха в клобуке, который снимает с себя ритуальную одежду, надевает светскую, берет в руки портфельчик и, выдохнув, направляется в сторону черной стены справа от него. Стена трогается с места и едет на него: прямо на его пути обнаруживается дверной проем. Так додинский Алеша попадает «в мир». Карамазовы существуют между двух сетчатых металлических стен с десятью рядами вмонтированных в каждую из них софитов. Никуда от этого света не скрыться, в его лучах не сфальшивить – так что остается только быть таким, какой ты есть. То есть быть Карамазовым со всеми нюансами и вывертами психики. И еще одна деталь: у левой стены обнаруживаются сваленные в кучу антикварные стулья разных эпох. Чем больше ты узнаешь себя в том или ином Карамазове, в их стыдных, невозможных поступках, немедленно сменяющихся души прекрасными порывами, тем больше понимаешь: декор мебели, мода меняется, а люди в глубинной своей природе – нет. Словно в подтверждение этой мысли в героях премьерного спектакля постоянно проявляются персонажи, сыгранные этими же актерами на той же сцене в других спектаклях Льва Додина.

И тут мне не обойтись без самоцитирования. В 2014 году, по случаю юбилея артиста Игоря Иванова, я писала его актерский портрет: «Не выразить словами, как этот укутанный в плед профессор (Серебряков в «Дяде Ване» Додина. – прим.ТЕАТР.) сладострастным взглядом глядит из кресла на свою молодую жену, героиню Ксении Раппопорт, как небрежно проводит рукой по ее груди, и как в его глазах при этом вдруг закипают слезы ненависти и к ней, и к собственной старости. Тут уж перед нами будто и не Серебряков, а Федор Павлович Карамазов, которого Иванову просто сам Бог велел сыграть».

И вот теперь случилось то, что, наверное, не могло не случиться. Достоевский, описывая лицо старшего Карамазова – «настоящую физиономию древнего римского патриция времен упадка» с носом «тонким, с сильно выдающейся горбинкой» словно бы описывал актера Игоря Иванова. Иванов уже много лет задает тон и уровень мастерства – чтобы пересчитать российских артистов такого уровня, и пальцев одной руки много. Впрочем, справедливости ради, оговорим, что все актеры труппы МДТ не перестают удивлять своим стремительным ростом и способностью выполнять невыполнимые, на первый взгляд, режиссерские задачи.

У Додина история начинается не с прихода карамазовской семейки в монастырь, а с беседы в тесном кругу. На стуле у левой стены отец, напротив три сына. Мизансцены тут демонстративно геометричны, включая и их перемены: артисты буквально вычерчивают правильные фигуры в пространстве сцены – ходят по квадрату, по диагоналям и даже танцуют Митя и Катерина Ивановна четко по прямой. Только один раз в самом финале эта режиссерская геометрия нарушится. А до тех пор будет служить контрапунктом к тем эмоциональным неуправляемым бурям страстей, которым аккомпанирует главная музыкальная тема спектакля – песня «Не слышно на палубах песен: Эгейские волны шумят…» на музыку Александра Гурилева. Мелодия эта очень похожа на «Раскинулось море широко», более того, всем известный морской шлягер про смерть кочегара ровно из этой песни и родится, но спустя четверть века. Первоначальная же музыка Гурилева, не «обработанная» народом, сложнее, гармоничнее, тоньше, а упоминание в тексте Щербины (где чистая лирика и никакого кочегара) греческого моря и турецкого султана, намекает на неистовые поиски свободы, которую вожделеют все до одного герои Достоевского, громоздя философские теории, не спасающие от внутренних штормов и цунами.

Мите до свободы вроде бы рукой подать – стоит она ровно три тысячи, которые он взял у бывшей невесты и потратил на любовницу, а теперь терзается своей подлостью. Три тысячи – немало по тем временам (двухлетний доход уездного врача), но и не так чтобы недосягаемо много. Очень даже досягаемо. Потому что Мите точно известно, что у отца есть конверт с этой суммой, заготовленной для «ангела Грушеньки, если она захочет прийти». Вот такая простая коллизия, из которой можно хоть мелодраму, хоть мюзикл сочинить, возникает на месте начальных сцен романа с их философскими разговорами о добродетели, бессмертии и вседозволенности. А дальше – как у Григория Горина: «Даты жизни и смерти написаны на небесах. Придумай подробности получишь судьбу». В театре: «Придумай подробности – получишь жанр». Казалось бы, что может быть естественней семейного собрания отца и трех его взрослых сыновей. При этом первая же фраза одновременно и помещает зрителя в гущу событий, и отправляет его в глубокий нокдаун. «Ну ведь не убить же меня вы все трое здесь собрались?» – спрашивает Федор Павлович – Игорь Иванов. И в ответ на Митино признание о том, что тот намеревался холить и лелеять его старость, старший Карамазов произносит: «Ха!» И этого «ха» вы, конечно, ни у какого Достоевского не найдете. Это не смех и даже не усмешка. Это все равно, что скорчить какую-нибудь босховскую рожу. Игорь Иванов произносит его так, что в нем мгновенно распознается разом и сладострастник, и злой шут, о котором у классика написаны многие страницы. Больше этот Федор Павлович мог бы вообще ничего не говорить, но он еще и разражается тирадой о том, что в скверне жить сладко и все в ней живут, но все в тайне, а вот он, Карамазов – открыто. И вот за эти несколько реплик, надерганных Додиных из разных глав, Иванов умудряется растереть своего Федра Палыча в пыль, и воскресить из пепла, предъявив недоброго, да, но вовсе не глупого человека. На реплики о скверне зал реагирует нервным смехом – это первый случай каждому из зрителей почувствовать себя Карамазовым. Дальше их будет все больше – смех узнавания на спектакле звучит перманентно, пока не становится совсем не до смеха.

Предоставив саморазоблачаться остальным героям, Федор Павлович из действия не выключится. В «Карамазовых» Додин доводит до предела прием, опробованный в «Коварстве и любви» и «Трех сестрах» – когда герои присутствуют в тех местах, где не должны быть по сюжету. Все семь персонажей Достоевского у Додина слышат и видят друг друга всегда. И это еще одна сложнейшая для актеров задача – реакции на то, чего твой герой словно бы не видит. Так вот ивановский Федор Павлович, сидя скраешку во время бесед братьев друг с другом, сохраняет во всем своем существе напряжение охотничьего пса в ожидании добычи. И стоит беседе даже слегка накрениться в сторону Грушеньки, – левая бровь его взлетает вверх, а голова едва заметно склоняется в сторону сыновей. Но как только Карамазов-старший убеждается, что ничего непоправимого не произошло, он с заметным презрением выдыхает и отворачивается. Думается, если вдруг «выключить звук», то за ходом беседы можно было бы следить по выражению лица Иванова. И это, конечно, высший актерский пилотаж. А Карамазов этот «на выдохе» еще и ловко вворачивает словечки и реплики, снайперски бьющие по Мите, который слишком искренен и по-детски простодушен, чтобы пропускать их мимо ушей. Например, при упоминании в разговоре о надписи на пакете «ангелу Грушеньке» вставляет: «и цыпленочку» – так, точно укладывает бильярдный шар в лузу.

Собственно, в области психологической эквилибристики Игорь Черневич Иванову практически не уступает. Его далеко уже не 28-летний Митя – это, в общем-то, шедевр. Абсолютно седой Дмитрий Федорович – это, по Додину, человек, патологически не способный повзрослеть, а потому не умеющий помалкивать, когда этого требует даже его собственная выгода, не говоря уже о достоинстве. Поэтому он – весь тут и весь в каждое мгновение вывернут наизнанку, но его при этом невозможно упрекнуть ни в подлости, ни в низости. Потому что в самой сердцевине этой подлости гнездится подлинное бескорыстие и великодушие. У актера, выдающимся образом сыгравшего множество негодяев, обнаружилась вдруг бездна положительного обаяния (которое до сих пор проявляло исключительно кино), что, пожалуй, только один Черневич из всей здешней роскошной труппы и мог обеспечить нужный уровень электричества в любовном треугольнике: Федор Павлович – Грушенька – Митя. Равно как, впрочем, и в треугольнике: Катерина Ивановна – Митя – Груша. Поскольку этот Митя как-то умудряется сочетать неистовую, почти горячечную отвагу, которая так нравится азартному, но разумному зверьку Грушеньке – Екатерине Тарасовой, и абсолютно детскую беспомощность, вызывающую в таких латентных émancipée, как Катя Лизы Боярской, желание защитить мужчин от них самих и искреннюю веру, что это в самом деле возможно.

Когда четыре года назад вышел додинский «Вишневый сад», одним из самых сильных эпизодов в нем оказалась сцена, где Гаев – Черневич после продажи сада стоит, глядя куда-то вдаль, поверх зрительских голов и ест анчоусы: долго, в полной тишине. Это был абсолютно невозможный ребенок, не соблюдающий приличий, не способный сам одеться и потрясающий своей безответственностью, но в его машинальном поедании анчоусов было такое неизбывное одиночество, что он выглядел главной и, возможно, единственной подлинной жертвой грянувшей катастрофы. Так вот Митя Игоря Черневича во всем похож на Гаева, кроме одного: способен увлекаться до полного самозабвения – женщинами, идеями, а более всего – собой. И поэтому одна из самых замечательных сцен в новых «Карамазовых» – сцена воспоминаний о том, как он, Митя, вызвался заплатить долг полкового генерала, но с условием, что дочь генеральская, эта вот самая Катерина Ивановна, придет к нему за деньгами сама в ночи, а он после это свидание в полнейшей тайне сохранит. И пока Катя – Боярская, сидя на стуле, долго расшнуровывает изящные высокие ботильоны, Митя с мельчайшими подробностями выписывает все низости, какие посещали тогда его голову, включая и упоение собственной властью над девушкой с положением и состоянием, и мысль о том, чтобы отправить эту гордячку ни с чем, да еще и оскорбив. Но именно в момент собственно благодеяния с ним самим вдруг случается оказия: он принимается (и этого тоже у Достоевского, конечно, нет) шарить по карманам, вынимая из них пачки ассигнаций, недосчитывается нужной суммы, теряется совершенно, но, наконец, находит последний необходимый рубль (очевидно, что у него он в принципе последний, то есть, завтра занимать у сослуживцев пойдет), вытягивается в струну, по военному, протягивает пачку денег Кате, ожидающей своей участи уже в одной лишь шелковой сорочке, затем спохватывается, озирается, находит стул, кладет на него деньги и ставит перед девушкой. Во всем этом столько самолюбования, но и столько, черт подери, спонтанного благородства, что даже язвительные реплики Ивана – Станислава Никольского (такого, знаете ли, прототипа «белокурой бестии»), из которых очевидно, что рассказ о «тайном» подвиге превратился для Мити в выходной номер на бис, не мешают ни героине Лизы Боярской, ни зрителям МДТ в эту минуту признать Дмитрия Федоровича абсолютным победителем.

А как он проясняет Алеше суть своего чувства к Грушеньке! Так что не только от монашеского целомудрия младшего Карамазова камня на камне не остается, а всякий добропорядочный отец в партере Мите позавидует (да и мать тоже). Поскольку текст о том, как «влюбится человек в тело женское, или даже только в часть одну тела женского – и отдаст за нее собственных детей, продаст отца и мать, Россию и отечество» (в романе его произносит семинарист-карьерист Ракитин, и звучит он весьма пошло), у Мити – Черневича превращается в истинную поэму.

Даже в тяжелых кандальных цепях во второй части додинской истории, медленно меряя шагами квадрат сцены, как тюремный двор, он умудряется мечтать – одновременно и о побеге в Америку с Грушенькой, и о том, как запоет по-русски шиллеровскую оду «К радости» в сибирских рудниках, потому как без радости подземным людям не выжить. «Насекомым – сладострастье… Ангел – Богу предстоит», – поет Митя, и вот в этой своей способности испытывать, пусть вдруг, наплывами, но зато тотальную радость бытия при любых обстоятельствах, – весь Митя Игоря Черневича. И хотя до зарезу ему нужны эти чертовы три тысячи, отца он, конечно, не убивал. Стульями в него сгоряча – бросался, да. И даже, возможно, попал, хотя, вполне вероятно, что и не попал даже: старший Карамазов в исполнении Иванова – настолько блестящий комедиант, что с него станется и притвориться. Сподручнее ему, любителю эффектов, из темного угла, кряхтя и корча мученика, а не за коньячком (как у классика) задавать двум младшим сыновьям вопросы о Боге и бессмертии.

Разумеется, именно эти вопросы Додина волнуют более всего. Хотя возникают они не сразу, исподволь, но, чем ближе к финалу, тем больше доминируют. Потому что, по Додину, все герои спектакля (и в этом сходятся даже такие непримиримые антагонисты, как Алеша – Санников и Иван – Никольский) – абсолютные дети божьи, слезами которых залит весь этот мир. И, как всякие нелюбимые (отцом ли, Богом ли) дети, они злы. И в фигуральном смысле только и делают, что «кидаются друг в друга камнями» – точно, как мальчики, которых встречает Алеша в романе, – в Илюшечку Снегирева. Причем, не только те, кто друг другу откровенно неприятен. В этом смысле особенно показательны сцены с участием женщин.

В Кате Елизаветы Боярской женственности гораздо меньше, чем в других ее героинях, зато разрушительная сила – колоссальна. Тут то самое самоуничижение паче гордости. Актриса справляется с этой нелегкой задачей практически безупречно. И короткая стрижка, которую так и не сделала себе Лизина Ирина Прозорова, Катерине Ивановне, хоть и не к лицу, но очень кстати. Пожалуй, спровадив Митю на каторгу, она непременно отправится в революционерки.

Екатерина Тарасова в роли Грушеньки внешне невероятно похожа на юную Ксению Раппопорт. А по сути она – тот самый «красивый пушистый хорек, которому нужны жертвы». И не дает ей Додин «луковки», которой у Достоевского отведена целая глава –как лишил в своё время в «Коварстве и любви» леди Мильфорд (Раппопорт) – благородной жертвы. Не отдавала нищим свои бриллианты содержанка Мильфорд, не щадит и совращает Алешу Грушенька. Без пикантных подробностей, но вполне очевидно. Не печется эта Грушенька о своем бессмертии вовсе. А вот Алеша – Евгений Санников все никак не оставит эту идею.

«Есть Бог, есть бессмертие», – отвечает отцу Алеша. «Нет Бога, нет бессмертия, нет вообще ничего», – уверяет Иван. Надо сказать, что Иван – Станислав Никольский выглядит весьма комфортно в своем тотальном цинизме, и даже Катерине Ивановне, которую он, по его же уверениям, любит, он не по зубам, настолько человек full of himself. И его любовь к жизни вовсе не выглядит притворством. Это такой понятный кайф нормального человека, только что открывшего подлинные законы здешнего мира: в таких случаях ребенок взбирается на табуреточку, а он, Иван, бежит к дальней стене и, стоя в центре светового пятна, словно в центре мироздания, рассказывает, что если нет бессмертия и Бога, то, где человек встал, там он и Бог. Только один раз он напрочь слетает с катушек – когда достает из кармана старую газету и просит Алешу прочесть заметку из раздела «Драмы и комедии нашего города» о связи их отца с городской юродивой Лизаветой Смердящей, которая через девять месяцев родила в саду Карамазова мальчика и померла.

В момент чтения старший Карамазов и выходит снова на свет из своего темного угла и выкидывает такую скоморошину на грани фола, что даже чудовищное содержание заметки отходит на второй план (впрочем, для того, очевидно, и скоморошина). То есть, он с места в карьер разыгрывает натуральное кликушество – ту самую специфически русскую психическую болезнь, которой болела его жена, мать его младших сыновей – он так ее и называл: кликушечка. А все потому, что ему вдруг якобы показалось, что Алеша смотрит на него точь-в-точь как покойница, которую сам же Федор Павлович и уморил. Немыслимый психологический и даже психиатрический кульбит – в этот момент старший Карамазов выглядит актером не менее мощным, чем сам Игорь Иванов – происходит на таком эмоциональном градусе, что меня (и, думаю, не только меня) буквально вдавило в спинку кресла, как при взлете. И тут я, пожалуй, рискну напророчить колоссальному артисту Иванову еще одну роль – Ивана Грозного.

Не удивительно, что с Иваном тут случается натуральный срыв. Истерика тинэйджера, завершающаяся мстительным (злые дети, как и было сказано) вопросом: «Все ли можно простить?» Но этого совсем не достаточно, чтобы в финале начать разговаривать с призрачным чертом и сойти с ума. Да, скорее всего, и нет никакого черта и никакого сумасшествия, а есть сговор среднего Карамазова с Катериной Ивановной, чтобы имя настоящего убийцы отца осталось под спудом, а соперник Митя (он же – претендент на наследство) отправился на каторгу. По всему видно, Иван унаследовал от отца способности комедианта, в которых и будет совершенствоваться.

Во время чтения заметки проявляется и еще один персонаж: у левой стены, совсем близко от зрителей, сидит на своем отдельном стульчике (в общем ряду ему – «сыну курицы», как зовет его Митя – не место) и беззвучно трясется от слез долговязый нелепый человек, Павел Смердяков. Тот самый мальчик, рожденный от юродивой. Эта роль – абсолютный творческий прорыв артиста Олега Рязанцева. Но не подумайте, что Додину вдруг все же захотелось мелодраматических интонаций. За несколько сцен до этого тот же самый Смердяков, появившись – единственный – из подпола (это погреб, куда он, работая слугой у Карамазова, лазает по несколько раз в день), с шампанским на подносе, будет спокойно и беззастенчиво режиссировать убийство хозяина/отца, провоцируя каждого из персонажей сделать то, что они в итоге и сделают, провоцируя убийство. Эту типичную для Достоевского игру в «плохой, хороший, злой» Рязанцев от лица героя разыгрывает с такой свободой, с какой прежде у этого артиста существовать на сцене не получалось. И не случайно именно ему доверит режиссер ключевые реплики, каждая из которых будет произнесена безукоризненно.

Лев Додин – тот еще театральный маг. Кто бы вы думали явится к Мите после убийства отца в качестве следователя и прокурора в одном лице и будет обстоятельно его допрашивать? Собственной персоной убиенный Федор Павлович. И вот тут уже ему будет не до скоморошины. Тут начнется другой стиль: этакая «булгаковщина». Старшему Карамазову достается наказание по вере его. Единственным сильном мистическим переживанием его был страх быть убитым сыновьями. И теперь его ад выглядит так: каждый из четырех сыновей так или иначе оказывается его убийцей и каждый докладывает подробности своей причастности к злодеянию. Но когда Иван заявит в качестве свидетеля черта, поднимется со своего стульчика Смердяков. И уверенно так проговорит: «Никакого черта тут нет, только мы с вами», а потом подойдет к старшему Карамазову и, взъерошив его седые волосы, покажет, куда именно чугунным пресс-папье бил трижды, пока не проломил крепкий отцовский череп. Так что, пожалуй, эта черная комната с прожекторами – еще и сартровский ад «за закрытыми дверями». Между тем, Смердякову – вечному изгою – позволяется, наконец, приставить свой стул к общей карамазовской «скамье подсудимых» и уже здесь прочесть свою же предсмертную записку. И тут все персонажи, словно осознав, что они оказались в одной клетке навсегда, и что ад их никогда не закончится, как по команде, срываются со стульев и бросаются отчаянно танцевать, вопя морскую песню как яростный протест против их же собственной предсказуемости, против обреченности ходить прямыми, заранее прочерченными невидимым режиссером дорогами. Но бунт этот обречен: левая стена трогается с места и вот-вот расплющит этих людей. Правда, для одного героя дверь все же остается открытой.

Куда отправится теперь Алеша – не совсем ясно. Роль эта молодому артисту Евгению Санникову явно на вырост. То, как с детской самонадеянностью этот ясноглазый крепкий юноша поначалу берется восстанавливать мир в мире, сыграно отменно и даже остроумно. Как остроумно и само назначение этого Мишки Пряслина (Санников – один из немногих, кто в новой версии «Братьев и сестер» не уступает прежнему исполнителю, Петру Семаку) на роль монаха. Артист блестяще справляется с текстом, значение которого в спектаклях Додина трудно переоценить. Но все паузы проводит в состоянии анабиоза, с мутным взором, точно сознание его настолько сильно отравлено неведомой заразой, что вслушиваться, постигая детали разнообразных извращений, ему не по силам. Так что метаморфозы, которые происходят с Алешей в миру, отследить пока непросто. С другой стороны, кто же поспорит с тем, что забытый богом мир наш неодолимо токсичен для чистого сознания. В «Бесах» Додина, вышедших в 1991 году, некий духовный наставник, отец Тихон, на сцене появлялся. В «Карамазовых» его трудно себе вообразить. Если и живут где сегодня истинные наставники, то, скорее всего, где-то очень далеко от цивилизации, так что в поисках Бога Алеше придется намотать немало верст.

И еще одна деталь напоследок. Песня Гурилева «Матрос» с самого начала звучит в спектакле в такой обработке, словно ее записала команда музыкантов из берлинской пивной эпохи третьего рейха – та, что сопровождает отвязным кабацким весельем все беззакония в предыдущей постановке Додина – «Страх Любовь Отчаяние» по Брехту. Так что с самого начала постоянных зрителей МДТ преследует ощущение стойкого дежавю. Постепенно оно обретает четкий образ и смысл – смысл приговора человечеству, не справившемуся со вседозволенностью.

Но на сей раз все чуть менее безнадежно, чем было в «Бесах». Потому что в «Карамазовых» Додин не просто зачитывает зрителям приговор, он с ними еще и играет. Иногда прожектор – он же «глаз божий» – отвлекается от героев и поворачивается на зал. И в этот момент нужно очень честно ответить себе на вопрос, который звучит со сцены. Вопросы все, как один – провокационные, но они дают шанс «побыть Карамазовыми», то есть поставить себе диагноз. В случае душевных недугов, диагноз, как уверяют медики, – это не просто шанс, а 50 процентов исцеления.

 

Комментарии
Предыдущая статья
MusicAeterna представит новую программу в Москве и Санкт-Петербурге 23.11.2020
Следующая статья
27 рукописных томов дневников Алана Рикмана соберут в одну книгу 23.11.2020
материалы по теме
Новости
МДТ предлагает зрителям стать частью «фрески Вечность»
22 марта на сцене МДТ – Театра Европы пройдёт премьера постоянного соавтора Льва Додина, уникального педагога по сценической речи Валерия Галендеева – вечер поэзии под названием «Из фрески Вечность» о поэтах-шестидесятниках.