rus/eng

Декуфле и его иллюзии

Филипп Декуфле никогда не причислял себя к движению «нового французского танца», расцветшего в 1970—80­–х годах, никогда не руководил национальным хореографическим центром, никогда не называл себя хореографом. Обычно на афишах он пишет просто: художественный руководитель. А рассуждая о том, к какому жанру отнести его постановки, обычно отвечает: «это гибрид между движением, театральной машинерией и магией кино»

Американский хореограф Твайла Тарп говорила, что есть те, кто видит картинку целиком, как бы сверху и издалека, и для них мелкие огрехи не так важны, а есть такие, кто копается в мелочах до скрежета зубов, но плюет на общий план. По ее мнению, Джером Роббинс, например, относился как раз ко второму типу.

Однако существует немало художников, которые успешно совмещают в себе эти способности. Из современных, работающих на стыке жанров, можно назвать Джеймса Тьерре и Филиппа Декуфле.

О том, как работает Декуфле, довольно подробно рассказывала его бывшая солистка Каори Ито (одна из звезд его постановки Iris): у Филиппа есть в голове образ, картинка того или иного фрагмента представления, которую он выстраивает на сцене до мелочей, саму же хореографию детально прорабатывает не он, а артист, исполнитель, танцовщик, основываясь на своих сильных сторонах и пряча слабые. Декуфле просит, к примеру, чтобы в левой части сцены под определенный музыкальный фрагмент артист совершал какие-то плавные волнообразные движения руками, но сами эти движения он доверит артисту.

Эта некогда нестандартная практика довольно часто применяется в современном танце и в Европе, и за океаном: хореограф задает темп, ставит задачу, а артист, лучше зная возможности своего тела, предлагает определенные движения. Если всех устраивает результат, идем дальше.

Декуфле — не тщеславный человек. Он не стал называть, как 99 % его коллег, труппу в честь самого себя, а обозначил в ее названии творческую идеологию. В аббревиатуре DCA зашифрованы три слова — Diversité, Camaraderie, Agilité, то есть «разнообразие, товарищество, проворство». Это говорит о компании Декуфле, конечно, не все, но многое.

Про Diversité (разнообразие) и Agilité (проворство, ловкость) более или менее понятно, а вот о Camaraderie (товариществе) стоит сказать особо. История компании Декуфле — это история о дружбе и преданности, ведь основной состав DCA, основанной в 1983-м, не меняется уже много лет, и когда Декуфле дает интервью, то, как правило, большую часть времени рассказывает о своих артистах и о том, как без них бы он ничего не достиг. «Ненавижу звездность. Моя труппа — это моя семья».

Декуфле — прямой наследник Лои Фуллер, прославившейся на рубеже ХIХ—ХХ веков сценическими трюками на грани циркового престидижитаторства, и Элвина Николаи, продолжившего ее дело в эпоху постмодерна. Правда, с американской танцовщицей, умолявшей когда-то Марию Кюри отсыпать ей немного радия для своих очередных сценических экспериментов, Филипп Декуфле по понятным причинам никогда не пересекался (она умерла 1928-м, за тридцать с лишним лет до его рождения), так что вдохновляться ее творчеством он мог только по редким кинозаписям. Что же до Николаи, то у него Декуфле действительно учился.

Недооцененный широкой публикой и превозносимый историками танца, американец Элвин Николаи был как человек-оркестр: музыку писал сам, декорации, костюмы, компьютерные спецэффекты и световой дизайн делал сам. И хореографию, в общем, тоже, хотя, как и в случае с Декуфле, она была его слабым звеном. Недостаточность хореографии у Николаи можно оправдать особенностями его сценографии и авангардными костюмами, мешающими танцу: передвигаться по сцене в плотной, туго натянутой материи с какой-нибудь колбой на голове и с метровыми палками в руках невозможно даже простым шагом, что уж говорить о полноценном танце.

Тем не менее, вскоре после того, как труппа Николаи приехала во Францию на гастроли, его молодую солистку Каролин Карлсон тут же переманили в Парижскую оперу на специально для этого созданную вакансию «этуаль-хореограф», а сам Николаи получил предложение возглавить первый французский профессиональный центр современной хореографии, открытый в 1978 году в Анжере. Именно туда и попал молодой Филипп Декуфле, перед тем с треском провалившийся на экзаменах в бежаровскую «Мудру». При этом Николаи не только принял его в школу, но и пригласил выступать в своей труппе. А затем постепенно все, что знал о сценических трюках, передал своему талантливому ученику.

Декуфле стал последовательно развивать идею Николаи о «тотальном спектакле», одинаковое внимание уделяя хореографии, сценографии, музыке и свету. В принципе, приблизительно тем же был занят и другой хореограф, о котором не забывает говорить Декуфле, — Мерс Каннингем. Декуфле не только проходил у него хореографические стажировки в Нью-Йорке, но и записался к нему на не самый популярный курс — использование видео в танце. Как Декуфле признавался позже, эти занятия с Каннингемом залатали много пробелов в его представлениях о том, как должен выглядеть идеальный спектакль и как должно работать тело в сценическом пространстве.

В детстве Декуфле мечтал о карьере художника комиксов, ведь во Франции эта культура имеет мощное развитие и влияние — миллионы поклонников, множество фестивалей и целые этажи в книжных магазинах. Однако позже он случайно увидел фотографии «Триадического балета» Оскара Шлеммера и понял, что свои фантазии художника можно воплощать и на сцене, а не только на бумаге.

В числе повлиявших на него были также братья Маркс (в особенности Граучо Маркс). Они вдохновили его на использование комических трюков: делать движение на границе равновесия и падения, повторять смешные нелепости, создавать абсурдные ситуации.

Кроме того, еще до открытия для себя такого явления, как современный танец, Декуфле изучал искусство мимов у Изаака Альвареса, одно время работавшего в школе Жака Лекока, и учился в цирковой школе у Анни Фрателлини. Опыт и навыки, приобретенные там, — еще один из источников его вдохновения.

В общем, сложно перечислить всех, кто так или иначе повлиял на Декуфле. И трудно назвать все, чем занимался в разные моменты жизни он сам: снимал музыкальные видеоклипы, делал рекламу французскому эквиваленту МГТС, внедрялся в Youtube с комедийными роликами (ле флюшмюп), практиковался как хореограф в эротическом шоу в Crazy Horse, ставил масштабные церемонии крупнейших мероприятий (танец сабо на 200-летии Французской революции в Париже, парад открытия и закрытия Олимпиады 1991 года в Альбервиле, 50-летие Каннского фестиваля и парад Чемпионата мира по регби 2007 года), создал как автор сценария и постановщик два шоу для Цирка дю Солей и т. д. И все это помимо основной работы — штатным хореографом собственной компании DCA.

Отметим еще два момента.

Тэкс Эйвери, знаменитый американский мультипликатор времен «золотой эры» Голливуда, создатель, среди прочих, образа Багза Банни, спровоцировал Декуфле на создание вещей, которые кажутся невыполнимыми на сцене. В отличие от Уолта Диснея, Тэкс Эйвери старался изобразить героев не так, как они должны выглядеть, но скорее так, какими мы можем себе их вообразить.

Дополнительный импульс к творчеству нашел в свое время Декуфле и в «Александре Невском» Эйзенштейна, который показал, как приемы хореографии работают в игровом кино.

Иными словами, у визионера Декуфле, увлеченного киноиллюзией, мало равных в искусстве создания иллюзий театральных. Перечислим лишь несколько трюков, к которым он прибегает.

Принцип калейдоскопа, или оммаж Басби Беркли

Вроде бы все просто: артист исполняет соло, которое транслируется на экране, но изображение искажено как в калейдоскопе. Впечатление это производит достаточно сильное, несмотря на банальность приема: одно красивое тело сменяется десятью, фигурки на экране становятся похожи на куколок Басби Беркли, которым Декуфле так сильно восхищается, что рассказывает о нем в другом своем спектакле — «Соло». Правда, там Декуфле раскрывает все карты, показывая номер с умножением своего изображения в стиле Беркли.

Шарады

Забавный клип на классическую песенку Бурвиля Le petit bal perdu с тремя действующими персонажами — самим Декуфле, танцовщицей Паскаль Убэн и колоритной баянисткой — был снят в 1994 году в жанре телесуфлера с сурдопереводом. Все слова, которые есть в тексте, изображаются сидящими за столом в чистом поле артистами. Но Декуфле не был бы Декуфле, если бы оставил все так просто. Он играет в шарады со зрителями: например, повторяющаяся фраза qui s’appelait, что переводится как «который назывался», делится по слогам, где можно услышать lait — «молоко». Поэтому на стол ставятся несколько бутылок молока, которые яростно смахиваются и разбиваются вдребезги. Или же pelles, что означает «лопата», поэтому в следующем куплете вместо молока ставится лопата. Или можно там же услышать слово laid (уродливый), которое произносится так же, как и молоко, и на этот раз партнерша строит гримасу.

Если вы изучаете французский язык, на этот клип можно убить пару часов и пару десятков исписанных листов.

Театр теней

«Когда вы встречаете гиганта, посмотрите на положение солнца. Может оказаться, что этот гигант — всего лишь тень пигмея», — говорит Декуфле. Но, играя с тенями, Декуфле добавляет эффект 3D: артист танцует со своей тенью не в одной плоскости, а в объеме. Получается уже не просто теневой классический театр с танцами волков и зайчиков, но коммуникация артиста со своими отражениями. И так, имея всего лишь пару-тройку танцовщиков, Декуфле может сделать массовый номер.

Еще один образцовый пример игры с тенями можно увидеть в поставленном Декуфле для Цирка дю Солей спектакле Iris. Представление начинается с соло японки Каори Ито, танцующей на фоне огромного оранжевого солнца. Ее пластика напоминает движения птиц и животных, а когда Декуфле помещает ее на зеркальную поверхность, где она с двух сторон ногами и руками обнимает огромное солнце, то картина меняется и танцовщица кажется уже то ли инопланетным существом, то ли неведомым насекомым.

Не менее интересен прием с тенями в постановке Декуфле «Сомбреро» (рифмуется с Sombre, что как раз и значит «тень»). Например, там есть два сольных номера — девушки, танцующей с тенью руки воображаемого партнера, и артиста, танцующего со своей тенью. Во втором случае игра с тенями особенно впечатляет, поскольку тень проецируется не на стену, а на пол, то есть танцовщик и тень находятся в разных плоскостях. По законам реальности это было бы сделать невозможно, но Декуфле ломает законы: фокус заключается в том, что тень для проекции записана заранее.

Оммаж Каннингему

В одной из ранних работ «Тритон» (1990) Декуфле смешивает цирк, воздушную акробатику, хореографию на роликах, но в одном небольшом соло отдает дать уважения своему учителю Мерсу Каннингему. Каннингем любил использовать технологию DanceForms, в которой движение создается при помощи специальной компьютерной программы и затем переносится на тело танцовщика. Наиболее яркий пример такой работы Каннингема — Biped.

Так вот, соло Декуфле, если его вырезать из видеозаписи и показать отдельно, зритель вполне может спутать с работой Каннингема: на черном полотне виднеется фигура танцовщика, по контурам его тела стробоскоп бьет разными цветами. Мы не видим артиста и невозможно понять, танцует ли это голограмма или это новая технология, позволяющая разукрашивать движущееся тело артиста. Но если у Каннингема танцевали компьютерные паттерны, то у Декуфле танцует живой артист.

Удлинение конечностей

Николаи использовал этот метод, к примеру, в работе «Имаго», где руки танцовщиков были удлинены специальными накладными элементами, соприкасаясь с которыми, они создавали различные геометрические фигуры. В работе «Трикодекс» Декуфле есть сольный номер, где руки танцовщицы удлинены плотными прорезиненными хлыстами-рогами. И если у Николаи образ длинных рук был комичным, то у Декуфле девушка на пуантах с хлыстами, да еще и в анималистичной раскраске (то ли зебра, то ли тигр), создавала яркий сексуальный образ. Там же, в «Трикодексе», у трех танцовщиков руки удлинены до пола гофрированными трубами, что позволяет создавать игру в бесконечную змейку.

Изменение точки опоры

Танцовщики обычно танцуют босиком, в обуви или на пуантах, но Декуфле всегда интересовал вопрос сохранения качества танца при использовании не столько обуви, сколько иных средств передвижения и соприкосновения с полом. Так, в «Трикодексе» он ставит свою танцовщицу на полусферу. Ее ноги привязаны к этой конструкции ремнями, но все же она может управлять своим телом и, более того, даже танцевать в дуэте. В другом номере акробат танцует, стоя в модернизированном инвалидном кресле, и кажется, он полностью отрицает своим танцем законы физики.

А в работе «Тритон» (1999) у Декуфле появляется дуэт длинноногой девушки на ходулях и обычного парня, чьи ноги стандартной длины. В этом номере все движения довольно банальны, но, принимая в расчет полуметровую разницу в росте, смотрится этот дуэт как фантастическое видение.

Невозможная акробатика

Один из самых известных номеров Декуфле — Kiriki, часть спектакля Shazam! (во Франции он назывался Abracadabra). Группа акробатов выходит на поклон перед камерой, а после этого начинает необычное акробатическое представление, где нарушены все законы логики и физики. Маленький мальчик держит на плечах четырех силачей. Или он же, забравшись под самый потолок, хватается руками за балку и, свесившись оттуда, держит на себе всех акробатов сразу. Но самый невероятный номер, конечно, это когда один за другим артисты, сидя на корточках, поочередно запрыгивают друг другу на плечи и в конечном счете создают пирамиду, которая заваливается таким образом, что образует форму подковы, при этом цепь из акробатов не разрывается, а часть звеньев оказывается в пространстве в таком положении, какое по законам земного притяжения невозможно.

Все это не просто плод фантазии Декуфле, а реверанс трехминутному фильму Сегундо де Шомона «Кирики, японские акробаты», снятому в 1907 году. Спустя столетие метод, использованный де Шомоном в кино, продолжает вызывать изумление: чтобы поставить такие номера, Декуфле установил на потолке видеокамеру, которая снимает артистов, исполняющих трюки лежа на полу на черной материи, имитирующей театральный задник. Результат этих трюков зрители и видят на фронтальной проекции.

Использование ранее записанного видео

В Iris есть любопытный номер, где на сцене танцует мужчина, а на заднике проецируется видео, как будто бы снятое камерой, закрепленной на его голове. Вот он поднимает руку, и мы ее видим на видео, смотрим его глазами. Видео переносит его в разные локации, и смена их, безусловно, абсурдна: в одну секунду ты в порту, а поворачиваясь вокруг себя, уже сидишь в баре.

(Чем-то подобным, вероятно, и вдохновлялся Борис Шармац в Les Disparates. Идя по следам Декуфле дальше, он делает в таком же стиле и дуэты, где картинка записана с точки зрения одного только танцовщика, а место действия перенесено, к примеру, в супермаркет или в библиотеку.)

В Shazam! есть номер, где девушка исполняет какой-то незамысловатый узор руками, а ее партнер за этими руками следит с рамкой для картин. Получается, что ее движения становятся обрамленными. И в этот же самый момент мы видим на экране видео, снятое как будто этой рамкой. Хотя очевидно, что оно было записано заранее.

В «Сомбреро» на сцене стоит прямоугольный, довольно узкий длинный экран, позади него мы видим сидящую на полу девушку, то есть по факту мы видим только верх ее торса и голову, а на экране изображено остальное. Но как только она начинает двигаться, изображение на экране двигается в другую сторону: поначалу это не вполне очевидно.

Зеркала

Зеркала — один из простейших элементов сценической иллюзии. Декуфле прибегает к ним нечасто, но прибегает. Например, в Shazam! один из главных артистов труппы Кристоф Саленгро надевает на себя зеркальный воротник, который по размеру чуть больше его головы. В результате мы уже видим трех Кристофов Саленгро, что дает возможность постановщику строить нелепые диалоги и ситуации.

Кроме того, все известные эффекты популярной компьютерной программы PhotoBooth для Mac многократно обыграны Декуфле в ранних работах.

Оптические иллюзии

Со времен первой версии Shazam! Декуфле решил собирать все оптические фокусы, которые он показывает на сцене, и делать выставки, чтобы посетители смогли испробовать сами на себе секреты магии. Эти «Оптиконы» он коллекционирует (фиксируя их под номерами от 1 до 13) и возит по всему миру. Показал он однажды их и в России. Один из самых любопытных номеров был использован на сцене: по диагонали стоят разные кадрированные рамки, создающие в перспективе оптические иллюзии, напротив них — видеокамеры. Зритель видит алогичные передвижения артистов по диагонали. И только при взгляде на камеру в реальном времени становится ясным, что самый высокий артист стал крошечным, а палец другого артиста готов его раздавить, и так далее.

Трюк за трюком

Потому что только так и можно создать «гибрид между движением, театральной машинерией и магией кино».

Комментарии: