rus/eng

Что такое левое искусство

В России снова модно быть левым. Протестное движение актуализировало практику акционизма, либералы осваивают революционный словарь, а 20-летним, родившимся после смерти СССР, нравится революционная романтика. «Театр.» поговорил с философом, культурологом и поэтом Кети Чухров об основаниях левой теории и о том, почему «левое» и «современное» в искусстве — синонимы, «протестное» и «политическое» — нет.

Кети Чухров

Поэт, философ, теоретик культуры, докторант Института философии РАН. Автор книги «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства», а также исследований творчества Эзры Паунда, Пьера Булеза, Ролана Барта. Сторонник левых взглядов в политике и эстетике.

ОЗ: Предлагаю начать с уточнения термина. Что мы называем левым искусством? Можно ли четко определить его эстетические критерии?

КЧ: Все современное западное искусство является левым, потому что оно занимается критикой капиталистического общества — с этого оно и началось. Предтечей левого искусства был авангард. Термин «современное искусство» (не как modern, а как contemporary) возник в 1960-е, и это наследие авангарда как критики неравенства в обществе. В этом смысле для современного искусства нет надобности в демаркации, в заявлениях «мы левые».

ОЗ: Мне казалось, что не все современное искусство занимается критикой капитализма.

КЧ: Есть коммерческое искусство, которое существует в контексте галерей, музееев, то есть в контексте искусства спектакулярного. Но если смотреть, через какие параметры пишется история искусства, то это будут параметры, которые определяют искусство как критический инструмент в эстетике, этике и в политике. Этот критицизм является именно левым, хотя и не определяет себя как левый. Слово «левый» применялось в отношении московского акционизма 1990-х, но тогда все общество было радикально не левым, не критическим, поэтому необходимо было употреблять этот термин. А весь культурный авангард западной современности не мыслит себя без левого дискурса и без критики общества. И там этот термин сам собой разумеется.

ОЗ: Давайте тогда сформулируем прямо, по-марксистски, в чем задачи левого искусства.

КЧ: Левое искусство, как и левая теория вообще, занимается вопросами типов производства, типов собственности, типов распределения собственности, справедливости и несправедливости условий труда. Оно исследует как ситуации производства прибавочной стоимости, которая присваивается меньшинством, частными собственниками, по отношению к трудовому большинству, так и вообще ситуации угнетения, которые возникают через экономические, социальные и государственные репрессивные формы. Левая теория занимается на разных уровнях — экономическом, социальном, философском — вопросами несправедливости, неравенства и угнетения. При этом есть ортодоксальный марксизм. А есть марксизм, который исследует ситуацию труда с точки зрения современных средств и типов производства, которые стали постиндустриальными.

О пользе СССР

ОЗ: Как давно я не слышал таких формулировок. Да и в позднем СССР термин «левое искусство», кажется, был подзабыт.

КЧ: Левая теория формировалась в основном на Западе, а в СССР не развивалась, так как реализовалась в некотором смысле на практике и застыла. Коль скоро основы социализма были достигнуты, было важно созидать, а не протестовать. А западная левая теория находилась все время в сложной ситуации: с одной стороны, ее последователи требовали радикальных изменений, с другой — понимали, что эти изменения могут приводить к тоталитаризму, авторитарным режимам. Тем не менее главным всегда было требование радикального освобождения, изменения общественных диспозиций с точки зрения труда, производства. Либо подчинение формам социальной демократии, которая, в принципе, мирно существует в контексте капитализма. Важным фактором было существование Советского Союза, гуманитарного государства, которое объявило равенство. Пусть это была и распределительная экономика, бюрократическая форма правления, привилегии, но все-таки частная собственность была объявлена нелегальной, экономика постоянно распределяла излишки и не позволяла гражданам становиться собственниками. Гуманитарные элементы, существовавшие в советском обществе, заставляли негуманные формы капитализма на Западе постоянно себя апгрейдить, демократизировать и заниматься вопросами всеобщего блага, вопросами деприватизации.

ОЗ: То есть само существование СССР и других соцстран влияло на гуманизацию капитализма западного типа?

КЧ: Социализм повлиял на то, что проект социальной демократии в послевоенной Европе стал доминирующим. Революция (или квазиреволюция) 1968 года оказалась возможной еще и потому, что люди верили: такое общество состоялось. Пусть с ужасными отклонениями, но оно существует. Значит, у них есть маяк. Послевоенная Европа радикальным образом критиковала идеи общественной сегрегации, невозможность детей рабочих учиться в университете. Это было сильнейшим побуждением к революции 68 года. Люди требовали права на массовое образование, на доступ к благам культуры. Возник сильный запрос на появление каких-то элементов всеобщего блага, на то, что в левой теории называется commonwealth. То есть на те элементы социального государства, которые появились в послевоенное время в контексте существования социалистических и коммунистических теорий.

Левые либералы

ОЗ: У нашего протестного движения ориентиры либеральные, но при этом используются формы левого искусства. Насколько это противоречие между идеологией, на которую художник опирается, и приемами, которые он использует, продуктивно. Или это, наоборот, шизофреническая ситуация?

КЧ: Это не шизофреническая ситуация, это мейнстрим Запада. Мы же знаем, что Запад — это либеральная демократия, а самое главное в нем левое искусство, они возникают вместе — и мы к этому как раз сейчас и приходим. Социальная демократия в условиях капитализма позволяет обществу постоянно держать себя на плаву. Левый контекст предотвращает окончательный коллапс, когда торжествует чистый рынок, как было у нас в 90-х, — только приватные ценности, только первичное накопление, превратившее людей в хапуг. Потому что разговоры о демократии у нас не сработали, все пришло к консервативному контролю и возникновению управляемой олигархии.

ОЗ: А левые как раз напоминают о социальной справедливости.

КЧ: Либеральная этика связана с демократией, она настаивает на равных человеческих правах. Но, с другой стороны, она ни в коем случае не будет ограничивать свободу личности и приватное пространство, она всячески настаивает на праве на частную собственность. Это основы социальной демократии и буржуазного общества. Буржуазная революция — это свобода равенство, братство. Или свобода, равенство, частная собственность. То есть это лозунги освобождения от консервативного феодального общества, основанного на кумовстве, на том, что мы сейчас, собственно, и имеем. Мы сейчас делаем либерально-буржуазную революцию, которая не получилась в 1991 году, потому что тогда уже возник этот полуфеодальный партократический режим. Но проблема в том, что сегодняшнее наше протестное искусство — это действительно формализованная левизна. Потому что те же Pussy Riot, которые выступают против церкви, или группа «Война», которая против милиции, никогда не ставят вопросы о социальном контексте или изучении тех слоев, где происходит угнетение. Они лишь противостоят власти.

ОЗ: Тогда необходимо провести границу между протестным и политическим искусством, ведь она есть.

КЧ: Да, конечно. Когда человек пытается осквернить общественное пространство и доказать, что у него есть личная свобода, — это личный протест. Но это не политический протест. Либеральное общество позволяет человеку снять трусы и совершить осквернение. Но не любое протестное искусство является политическим, это очевидно.

ОЗ: Тем не менее любое политическое искусство является левым.

КЧ: Сегодня оно левое. Но это относительная левизна. Например, Pussy Riot левые по отношению к Путину, но они совершенно праволиберальные по отношению к Ги Дебору или акционизму 90-х (например, по отношению к Осмоловскому).

ОЗ: А ведь очень сложно объяснить публике, чем отличается акция Осмоловского «Хуй на Красной площади» от акции группы «Война» «Хуй против ФСБ» или от перформанса Pussy Riot.

КЧ: Да, потому что и там и там используется классический акционистский прием — интервенция. Одни прорываются на Красную площадь и оскверняют ее обсценным словом. Другие прорываются в пространство храма и тоже оскверняют. Но с точки зрения радикального осквернения у Осмоловского действительно более сильное высказывание. У Pussy Riot всего лишь протест против Путина. Когда Осмоловский делал акцию «Хуй на Красной площади», он выступал не против Ельцина, а против предательства революции интеллигенцией. Потому что интеллигенция предала революцию и превратила нашу Красную площадь вот в это. Такой был посыл.

Вспомним венский акционизм: там люди совершали гораздо большее, чем Pussy Riot, кощунство по отношению к церкви. Кощунство было частью квазидадаизма 1960–70-х годов и привело искусство к свободе. Сейчас эти трансгрессивные опыты не очень актуальны. Потому что сегодня в западном левом искусстве не в моде порок. Изображение обсценности, элементы декаданса не очень-то нужны и не очень срабатывают. В некотором смысле сейчас в России мы повторяем 60-е. А на Западе такие интервенции не нужны, потому что там уже используются другие способы регуляции. Была, например, выставка «В меня/из меня», где показаны радикальные опыты с телом. У нас был бы судебный процесс, а там на эту выставку ходят дети. Там гомосексуализм не считается болезнью, поэтому не надо героически изображать трансгрессию, чтобы доказать, что это не субкультура, а нормальная часть общества. А у нас общество, действительно, надо либерализировать. После Советского Союза существовал другой путь, но он не был выбран, выбрали псевдолиберализм в условиях преступной приватизации, что привело к консервативному популизму. Поэтому сейчас нам остается только либеральная демократия.

ОЗ: Получается парадоксальная ситуация: художнику сегодня нужно бороться за либеральную демократию, чтобы в ней найти себе место настоящего левого художника и эту либеральную демократию критиковать.

КЧ: А на Западе это и произошло. Консервативные правительства пришли к социальной демократии. И у нас многие левые не выходят за рамки проекта либеральной демократии в условиях капитализма. Это когда левые имеют свою нишу и помогают обществу держать нормальную температуру. Но в философии и левой теории есть позиции радикального несогласия. Например, разрабатываются ситуации перекодирования типов производства. Это очень важная тема в постмарксистской теории постопераизма — совершить исход из капиталистического производства представителей нематериального труда, всего интеллекта, который работает на капитал. Вот это настоящая политическая цель, которая очень важна для философии и для искусства. В то же время левое искусство существует как элемент революционного наследия. Потому что во всех западных странах произошли буржуазные революции, которые были освободительными. Это позволило не ограничиваться понятием бюргерского общества, но ввести и революционное для того периода понятие «гражданского общества». Маркс разделял термины «буржуа» и «ситуайен». И то и другое — гражданин. Но буржуа — это просто человек, проживающий в городе и потребляющий условия своей свободы, а ситуайен — человек с активной гражданской позицией. Поэтому для Запада левые идеи — это способ сохранения дискурса о революции, который плоть от плоти западной культуры.

(Пост)операизм

Операизм — разновидность марксизма, возникшая в Италии в 1960-х.Теоретики операизма спорили с традиционной марксистской концепцией неотчужденного труда, отмечая, что он невозможен в рамках индустриального конвейера. Необходимо вынудить капитал развивать информационные технологии (это и есть «перекодирование типов производства»), а для этого трудящиеся должны постоянно сопротивляться превращению жизни в работу. Практикой такого рода стали забастовки, замедление работы. Операисты осваивали технологии саботажа и другие способы рабочего сопротивления, автономного от партийной и профсоюзной бюрократии. Постопераизм рассматривает современные ситуации нематериального труда, в которых капитал перешел к новым формам подчинения. «То, что познается, реализуется и потребляется в нерабочее время, используется в производстве товаров, становится частью использования стоимости рабочей силы и расценено как источник прибыли», — пишет теоретик постопераизма Паоло Вирно. В этой ситуации следует освобождать уже не труд, нужно отнимать от капиталистического производства возможности «всеобщего интеллекта» (общественного знания), который включает в себя формальное и неформальное знание, воображение, этические склонности, умственные способности трудящихся — все, что составляет фундамент науки, культуры и политики.

Кто украл революцию

ОЗ: Насколько легко присваиваются формальные эстетические приемы левого искусства мейнстримом? Насколько легко они коммерциализируются или становятся элементом популизма внутри художественного сообщества?

КЧ: Некоторые параметры левого искусства (пропаганда, протестность, элементы революционности, язык и настроения революционности) легко репродуцируются и становятся эстетической формой, которая застыла и уже не является политическим инструментом или новым словом в искусстве. Авторы современных российских проектов часто воспроизводят жаргон левого искусства, не вникая в конфликтность общественной проблематики. Поэтому мы можем разделить искусство левой направленности на то, которое не формализовано и глубоко исследует общественные процессы, и на то, которое просто использует клише «левизны», но по своим убеждениям и подходам лишено пафоса вопрошания о справедливости, о равенстве, о проблемах угнетения. Если левое искусство — это симулякры или визуальные клише типа Че Гевары, то его можно апроприировать везде и всегда. А если левое искусство основано на убеждениях, его апроприировать нельзя.

ОЗ: Власть очень активно занимается таким присвоением формальных приемов: вы устраиваете митинг на Болотной — и мы устраиваем, вы делаете перформанс — и мы делаем. Происходит обессмысливание повторением.

КЧ: Члены прокремлевских организаций типа Фонда эффективной политики или Института общественного проектирования утверждали, что выступают от власти как революционный авангард, — здесь присваивается момент радикального преобразования. Крупные олигархи, например Прохоров, часто выступают с идеями, что они революционеры. То есть идея преобразования и радикального изменения — это один из дискурсов революционности, но не в том случае, когда это пытаются делать от имени управляющего меньшинства. Потому что это никак не связано с обобществлениями прав, самоорганизацией, распространением ситуации равенства голосов, равенства участия. Дискурс авангарда постоянно кем-то присваивается — то властью, то либеральной интеллигенцией. Просто те угнетенные слои, которые должны быть пассионарны, сейчас где-то сидят и за Путина голосуют. А сегодняшняя революционность исходит от среднего класса. Значит, такая историческая ситуация.

Утопия

ОЗ: Ранний авангард занимался производством утопии, которая в итоге реализовалась и в эстетическом, и в социальном плане. Остался ли в современном искусстве потенциал стремления к утопии? Или оно занимается только критикой конкретных социальных институтов и «общества спектакля» в целом?

КЧ: Важный вопрос. Ведь что произошло в 1917 году? Радикальное изменение, которое сделало невозможное реальностью. Это было воплощение утопии, которая еще не была готова осуществиться. Об этом пишет, например, Борис Гройс. Утопия настолько воплотилась, что, казалось, весь политический проект стал произведением искусства. В ситуации российских 1910–20-х годов это был не фантазийный, а реально воплощаемый проект. Были радикально утопические идеи типа малевичевских, которые говорили о планитах, об отмене харчевого принципа, «рисовали» какое-то духовное человечество, метафизический коммунизм.

ОЗ: Не случайно многие художники авангарда стали управленцами, как, например, Мейерхольд.

КЧ: Это был уникальный момент, когда у художников появилась реальная политическая власть, в истории человечества такого еще не было. Сейчас на Берлинской биеннале, которую курирует Артур Жмиевский, как раз ищут пути, как сделать, чтобы у искусства снова появилась политическая власть. Западный авангард 1960-х пытался это сделать, но никак не получалось. В 60-х художники и теоретики говорили: давайте уйдем от искусства, ничего эстетического не будем производить, чтобы войти в общество. А русскому авангарду действительно удалось стереть грань между эстетикой и жизнью благодаря совершенно радикальному обобществлению средств производства. Все вдруг стало общее. Массовость была не потребительской, а обобществляющей: самое интенсивное и авангардное должно принадлежать всем. Поэтому авангардным художникам стало не интересно оставаться в студии и производить какую-то эзотерику. Они свои супрематические формы внедряли в дизайн. Сейчас тоже многие элементы искусства внедряются в дизайн, но это не форма обобществления, а, напротив, форма приватизации, коммерциализации.

ОЗ: А что происходит с утопией сейчас?

КЧ: Я бы сказала, что утопия стала отрицательным термином после 60-х. Казалось, что в 1989-м мы утопию наконец-то разрушили и будем наши левые идеи строить без нее, через маленькие трансформации. Во всяком случае, так считали левые на Западе. То есть возникла ситуация, когда левая идея и мягкая социальная демократия слились воедино и превратились в социал-демократический бюрокартический аппарат по микрополитике. Микрополитика — это термин Делеза и Гваттари, которые говорили о микрореволюции в ситуации, когда макрореволюция уже невозможна. Делез считал, что шизофренические микроизменения будут вызывать мутации и возникнут такие вещи, как микрополитика, микрореволюция, какие-то молекулярные сдвиги, субверсивность. А слово «утопия» — большое слово, большое воображаемое. Считалось, что большое воображаемое тоталитарно.

ОЗ: Но оно чувственно, оно волнует.

КЧ: Да. И сейчас, через двадцать лет после конца СССР, состоялась большая конференция под названием «Бывший Запад» (Former West), на которой как раз обсуждалось, что вот покончено с СССР и вроде бы нет тоталитарной утопии, все решили строить справедливое общество с социально-демократическими устремлениями, но все пришло к тому, что усилились неолиберальные и монетаристские тенденции. То есть конец Советского Союза привел к ужесточению финансового капитализма.

ОЗ: Но при этом нашелся новый Другой, по отношению к которому строится система либеральных ценностей. Теперь это фундаменталистские восточные режимы. Западное Добро по-прежнему формулируется по отношению к Злу.

КЧ: Да, но разница в том, что у СССР не было тесной финансовой связи с Западом, а у нынешних восточных стран она есть. И, например, Германия не может критиковать важные полические решения Китая, потому что Китай — огромный рынок для фирмы Volkswagen. Во времена Советского Союза шла холодная война, а сегодня нельзя себе позволить холодной войны с Путиным, с которым у Ангелы Меркель «газовые» отношения. И потребность в утопии, опыт, который казался уже преодоленным, сейчас опять возникает. Левые теоретики и художники говорят: нам не хватает этого большого воображаемого, этого горизонта. Конференция, о которой я упомянула, была полностью посвящена теме горизонта. И многие говорили, что это опять идеализм, а другие спорили, что если у нас не будет горизонта равенства и всеобщего блага, нам останется только организация, путь бюрократических улучшений, малых шагов, а большие шаги будут привычно присваиваться националистическими партиями или финансовыми мегакорпорациями. Мне кажется, что сегодня есть опять запрос на идею. Потому что противостояние между Востоком и Западом после распада СССР не разрешилось. Что приводит к прогрессу, постчеловеческое или человеческое? Организация или идея? Гуманизм и этика или бюрократические, гражданские, отчужденно и формально работающие социальные законы? Эти проблемы не решены, они только начинают обсуждаться.

Шизофрения

ОЗ: В начале разговора вы поставили знак равенства между левым и современным искусством. А как же тогда поп-арт? Его все-таки трудно назвать левым.

КЧ: Это американское явление. Поп-арт был связан с массовым искусством и в некоторой степени с критикой высокого вкуса и буржуазности. Поэтому для Америки он был левым. Но для Европы — нет. Конечно, это было рекламой гламура и модного образа жизни, но в этом был и элемент критики капитализма, потому что у Уорхола очень мощно концептуализировался торговый монетизированный фетиш.

ОЗ: Но там был силен элемент любования.

КЧ: Это скорее шизофреническое отчаяние, которое воспроизводит циркулирующую массовую капиталистическую культуру в отсутствие альтернатив. У Уорхола есть трагизм бесконечного капиталистического конвейера.

ОЗ: В который он сам включился.

КЧ: Он не мог не включиться, потому что альтернатив нет. Уорхол, например, считал, что американский минимализм сначала был левым, а потом пришел к элитистскому узкому кругу ценителей, к абсолютной герметизации. А какой выход? Либо оставаться эзотеричным, либо уходить в общество потребления и говорить на его языке. У Уорхола есть великая ирония. Ее можно обозначить термином «субверсивная аффирмация». Это означает, что я не могу критиковать Зло в данной ситуации, я могу только его утверждать, но, утверждая, я показываю его воочию. Таким приемом пользовались и наши соц-артисты. Пользуется им порой и группа «Война», когда делает перформанс в супермаркете с повешением таджика: репродуцирует отвратительное действие националистов, фашистов, имитируя его без какого-либо зазора.

ОЗ: То есть это принцип карикатуры и абсурдизации.

КЧ: Это дадаисткий жест. Так вот, про поп-арт. Назвать его критическим левым искусством нельзя, но там, безусловно, был элемент демократизации. А европейское левое искусство, с одной стороны, говорило, что модели элитистского образования, элитистской вкусовщины, высокого арта должны стать благом для всех, а с другой стороны, что эта демократизация завела Запад в общество потребления. То есть это был двойной процесс: возникновение общества потребления с помощью демократизации. Это было связано еще и с кейнсианской экономикой: одной рукой она дает массам людей, которые не могут покупать какие-то товары, возможность покупать их в кредит или стать собственниками и тем самым укрепляет капитализм, а другой рукой демократизирует общество, потому что общество приобретает блага. Об этом шизофреническом аспекте писал Жиль Делез в книге «Капитализм и шизофрения». Это как раз к тому, что поп-арт и многие элементы демократизации приводили к обществу потребления. А потом уже на каком-то этапе возникала критика общества потребления, «общества спектакля», по определению Ги Дебора. И попытка на следующем витке его приводить в чувство. Ситуационистский интернационал, Ги Дебор, критика кино и спектакля — уже в 1970-х это было целое направление в искусстве.

Кейнсианская революция

Концепция английского экономиста Джона Мейнарда Кейнса, наиболее полно описанная в его книге «Общая теория занятости, процента и денег» (1936), с 1940-х до первой половины 1970-х годов занимала доминирующие позиции в правительственных и академических кругах развитых стран Запада. Кейнс исходил из того, что рыночной экономике несвойственно равновесие, обеспечивающее полную занятость, и предлагал способы регулирования экономики со стороны государства путем стимулирования спроса. Кейнсу принадлежит идея создания Международного валютного фонда.

Ситуационизм

Направление в западном марксизме, возникшее в 1957 году на почве маоизма. Предпосылкой социальной революции объявлялась революция сознания (с помощью продуцирования контркультуры и контркультурных ситуаций). Субъектом революции становилась творческая молодежь. Ситуационизм призывал к преодолению искусства и переходу к прямому политическому действию. В 1966 году студенты-ситуационисты захватили Страсбургский университет, положив начало студенческим бунтам в Европе. В 1967 году основатель Ситуационистского интернационала Ги Дебор выпустил книгу «Общество спектакля», которая не потеряла актуальности до сих пор и остается одной из ключевых работ для левой теории.

ОЗ: Помимо авангардного проекта существовал более широкий модернистский проект, отмеченный стремлением искусства к новой элитарности.

КЧ: Это была большая драма в отношениях модернизма и авангарда. Потому что западный модернизм и отчасти авангард, который восхваляли Теодор Адорно и Клемент Гринберг, теоретик американского минимализма, тоже критиковали капитализм, но с другой стороны: это искусство говорило, что западное общество все превращает в культуриндустрию, и, чтобы сохранить художественное высказывание, его нужно полностью отделить от общества, это должно быть что-то радикально иное, не считываемое обществом потребления. Такие левые теоретики, как Адорно, тяготели к негативизму. Адорно говорил, что если нет революции, как в России, то никакого правильного обобществления и омассовления искусства не может быть, поэтому если вы в условиях капитализма будете что-то демократизировать и омассовлять, то попадете в то же самое потребление. А значит, лучше, чтобы искусство оставалось абсолютно эзотеричным, считываемым с трудом, как сериализм или музыка «новых венцев». Но, с другой стороны, в 60-х было и жизнестроительное направление, которое настаивало на том, чтобы уйти из музеев и заняться реальностью. В смысле: мы тоже критикуем потребление, коммерциализацию, товар, но либо давайте уйдем в дематериализацию, как в концептуализме (производить идеи, заниматься новыми смыслами), либо давайте производить новые ситуации, когда произведением будет не вещь, а наши отношения — отсюда возникла, например, эстетика взаимодействия, relational aesthetics. То есть было два направления: радикально модернистский, антисоциальный адорниански-гринбергианский вариант и полное растворение в социуме. Левое искусство и сегодня продолжает разрываться между этими двумя возможностями. Например, предыдущая Берлинская биеннале была посвящена форме и модернизму, а нынешняя проходила под лозунгом «Давайте уберем все искусство из музея, пусть его оккупируют социальные активисты, это и будет нашим произведением».

ОЗ: Но обе эти тенденции, вроде бы противоположные, привели к тому, что современное искусство в значительной степени определяется через нонспектакулярность, отрицание любой зрелищности. В одном случае это продиктовано стремлением к тому, чтобы быть непонятным, в другом — чтобы не продаваться.

КЧ: Да, конечно. Задача — убрать элемент удовольствия, привлекательности, связанный с товаром (Брехт называл это гурманским удовольствием). Адорно к этому взывал, и постгидеборовские социальные проекты взывали к тому же. Сейчас, с одной стороны, в искусстве много гламура, визуально привлекательных объектов, как у Дэмиена Хёрста или других скульпторов, которые делают какие-то большие дизайнерские объекты. С другой стороны, эти произведения никогда не попадут на большие исторические выставки типа «Документы», никогда не будут вписаны в серьезный контекст. Они останутся в ситуации арт-индустрии.

Бюрократия и подделки

ОЗ: На взгляд со стороны, искусство присвоено, выражаясь юридическим языком, «группой лиц по предварительному сговору». Они определяют, что записывать в историю, а что нет. Как когда-то бюрократизировалась коммунистическая идея, теперь бюрократизируются идеи левого критического искусства. Но в ситуации, когда отменены ремесленные понятия качества, в разы увеличивается возможность для производства подделок. Существуют ли критерии обнаружения таких фальсификаций?

КЧ: Это очень большая проблема. Мне кажется, что сегодняшние институции современного искусства, даже наиболее прогрессивные, критериями выявления подделки пока не обладают. Любую демагогию можно представить как тематически актуальный материал. Недавно на встрече в «Художественном журнале» мы говорили о том, что у современного художника очень жесткая зависимость от институционального заказа, который считается прогрессивным. И эта машина первична по отношению к желанию художника создать произведение.

ОЗ: В результате получают преимущества не те, кто мыслит оригинально, а те, кто хорошо усваивает правила.

КЧ: Да, это так. Хорошо сделанный менеджерский проект, который правильно иллюстрирует проблематику, иногда более выгоден и считается более удачным произведением.

ОЗ: Художник поехал на завод, где сфотографировался с рабочими и поговорил с членами профсоюза. Эту фотосессию радостно публикует серьезный арт-журнал. И почему-то никто не говорит, что это надувательство, самопиар и, в общем, тот же гламур, вид слева.

КЧ: Всегда видно, что стоит за проектом, какие убеждения, какая история художника и какая история подготовки материала. Например, один из олигархов финансировал выставку «Рабочие и философы» (имелось в виду, что философ такой же рабочий). Олигарх считал, что делает авангардное искусство. Но сразу видно, что это фейк, потому что это делалось в Сколково, выставка была абсолютно формалистичной. То есть она не могла получиться ни как авангардная, ни как вопрошающая об условиях труда. Фейк сразу виден. Как только Ксения Собчак говорит, что мыслящая элита преобразует общество, мы понимаем, что здесь нет никакого разговора даже о социальной демократии. Но если возникнет то большинство, которое будет говорить не просто об отмене Путина и нечестных выборах, а о социальной справедливости и неравенстве внутри общества, то это будет политически уже совершенно другая ситуация. И в искусстве подделка видна точно так же. Вот почему, скажем, Брехт не имитация, хотя он был буржуа по социальному положению?

ОЗ: Брехт создал собственную новаторскую эстетическую систему.

КЧ: Он начинал думать о несправедливости, угнетении. Причем он не говорит, что бедный — хороший, а богатый — плохой, он говорит: посмотрите на условия, в которых это существует. Я думаю, что различить подлинность и подделку можно по уровню усилия и труда. Всегда видна работа, это даже не вопрос искренности: я могу искренне любить революцию, но сделать при этом какой-то идиотизм. А Брехт действительно создает новую методологическую систему работы с драматургей, с человеком, с театром, совершает открытия на нескольких уровнях, в отличие от художников, которые занимаются копированием, иллюстрацией уже существующей проблематики. Сейчас очень моден термин «реэнэктмент». То есть художники берут важное событие, например ситуационизм или радикальные видео из 60-х,и ставят их, либо делают пересъемку видео, передокументацию. То есть: давайте расскажем о том, что было важно, сами не совершая нового усилия. Получается историзация ситуации, когда ничего нового создать невозможно. В этом смысле вот такое отношение к 60-м —это фейк. А то, что делал Осмоловский, не фейк, потому что он в реальной исторической ситуации совершал исторический жест. Хотя это жест тоже был простой. Но он улавливал направление и пульс истории. Делал высказывание, связанное с большим ходом истории.

ОЗ: У нас есть инструменты, которые придумали Брехт, Маркс или Ги Дебор, но чтобы не быть подделкой, этот инструмент…

КЧ: Должен быть создан заново.

ОЗ: Или приспособлен для себя.

КЧ: Он должен быть создан заново или приспособлен к той исторической ситуации, которая существует сейчас. То есть сегодня левым искусством будет не бла-бла-бла из 60-х годов, которое уже повторяется везде, даже в рекламе. А должен быть новый метод работы с человеком или с человеческим сообществом, какое-то открытие: гуманитарное, или этическое, или философское, или методологическое. Без этого невозможно. Как в науке. Вы не можете двигать науку, если не совершаете открытие. Только здесь оно будет связано не с формулами, а с новой диспозицией, с людьми, контекстом, с исторической ситуацией.

Проблема человека

ОЗ: В современном искусстве не осталось табу, сегодня нет ничего, что могло бы вызвать по-настоящему шоковую реакцию. Но парадоксальным образом возникло новое фундаментальное табу — на все красивое, чувственное. Мне кажется, эту проблему неявно обозначил, например, Стив Маккуин в недавнем фильме «Стыд».

КЧ: Эта проблема действительно существует. В искусстве сегодня невозможно говорить о любви или каких-то вещах, связанных с эмоциями. Если при этом не ставится какой-то концептуализированный социальный или политический вопрос.

ОЗ: Но куда поместить теперь эту огромную эмоциональную сферу, которая существует в том числе у людей, занятых современным искусством или социальными вопросами? Они фактически поставлены перед запретом на драму, переживание, на выражение всего, что связано с личным, интимным пространством. С представлением не социума, а человека.

КЧ: Да, но этот запрет не кто-то поставил.

ОЗ: Это внутренняя цензура.

КЧ: Которая исходит из требований жанра, из внутреннего метода. Например, в средневековой музыке можно было использовать только диатонику, только белые ноты: ведь от хроматизма возникает внутреннее напряжение, а религиозная музыка должна быть абсолютно молитвенной. Хроматизм сразу вводит желание, боль, элементы мирской жизни. Когда появляются эти уменьшенные интервалы, возникает опера, то есть представление человеческих эмоций, и происходит изменение всей музыкальной структуры. И сегодня, я считаю, это огромная проблема: очень сложно понять, что такое человек, снова внести его с его эмоциями и драмами в современное искусство. Вот в театре это есть, но театр пока не имеет современных методологий, чтобы создать инструмент представления этих эмоций. А у современного искусства нет, наоборот, эмоций и темы разговора о человеке, но есть мощные наработанные когнитивные, интеллектуальные и политизированные инструменты для создания социальной проблематики. Сегодня современное искусство — это такая схоластика со своими правилами стиля и жанра. Проблема еще в том, что есть страх вульгарности, страх, что эмоциональность может быть пошлой.

ОЗ: А возможно совместить эти два контекста? Давайте как-нибудь их назовем, например, концептуальный и гуманитарный.

КЧ: Интеллектуальный и гуманистический. Это действительно сложно совместить, потому что все левое искусство строилось на критике гуманизма. Гуманизм был признан элементом буржуазного общества, которое со своим идеализмом привело к фашизму. А значит, этот ложный гуманизм надо критиковать, значит, мы не можем полагаться на человека, а надо полагаться только на структуру. Марксизм 1960-х, Альтюссера и его учеников Фуко и Делеза был связан с идеей, что современность должна все больше и больше идти к дегуманизации, к десубъективации, чтобы понять общество через структуру, организацию, а не через переживание, боль и т. д.

ОЗ: Потому что на эти вещи нельзя опираться?

КЧ: А на структуру можно. Вначале это была структура, потом некая молекулярная связь общественных движений. Ведь человек — это классический искусственный конструкт, созданный религией, метафизикой. Не существует цельного человека, эмоции и чувства которого можно представить. Есть шизофренический субъект, состоящий из разных интересов, разных личностей и соотношений. В этой теории человеческое исчезло, а осталось соотношение или серия соотношений, модификаций, абстрактные элементы вместо субстанции и конкретики.

Возможность театра

ОЗ: Может быть, с дефицитом эмоциональной сферы связано то, что авторы современного искусства уходят в театр или в кино, как, например, Стив Маккуин, Ширин Нешат.

КЧ: Уход в театр сейчас очень моден. Но я вижу двойную тенденцию. С одной стороны, актуальный театр стремится влиться в современное искусство, доказать, что является его частью. С другой стороны, современное искусство устает от своих слишком концептуализированных форм и хочет нарратива. Сейчас вдруг для Берлинской биеннале художники, которые в жизни не делали ничего, кроме документации и экспонатов, написали пьесы. У меня есть к этому вопросы, я считаю, что современное искусство приносит в театр элементы схематичности. Например, спектакли группы «Римини протокол» — это социальный редимейд. Мне это очень нравится, но кажется, что театр там исчезает окончательно.

ОЗ: А мне кажется, что он там заново возникает. «Римини протокол» делают важный шаг: возвращаются из документального театра в игру. Берут людей из социальной реальности и предлагают им играть. То есть переформатируют и проблематизируют документ. Возвращают документу спектакулярность. Как в спектакле «Мнемопарк», где пенсионеры, коллекционирующие модели поездов и железных дорог, с помощью своих игрушек рассказывали об экономике и социальных проблемах Швейцарии. А проект Airport Kids уникален тем, что это, в сущности, документальный спектакль о будущем. Там участвуют дети из семей топ-менеджеров международных мегакорпораций. Они привыкли часто менять место жительства, одинаково легко говорят на нескольких языках, не идентифицируют себя по национальному признаку и представляют в каком-то смысле авангард человечества. В спектакле они рассказывают, что думают о политике, кем хотят стать, как представляют себе мир через двадцать лет и т. д.

КЧ: А в чем там игра?

ОЗ: Категория детского сама в себе содержит игровое. Дети не могут не играть, и сама ситуация сцены их провоцирует на игру, потому что это присуще их возрасту и природе. Кстати, так же с пенсионерами. «Римини протокол» всегда работают с теми группами людей, которые уже содержат в себе игровое начало — и суть социального перформанса в том, чтобы это игровое начало в них проявить. Эту практику еще предстоит осмыслить, но мне кажется, она очень новаторская.

КЧ: Тем не менее в этих документальных перформансах люди играют себя. В то время как актер в театре играет Другого. И это не формальная имитация, а тоже фундаментальная человеческая потребность, абсолютно необходимая этическая категория становления Другим и проживания другой жизни через себя. Актерская функция не декоративная, а этическая.

ОЗ: У Кристиана Люпы проект «Персона» посвящен именно этому становлению Другим. Театральные формы, которые достигают высокой степени саморефлексии, неизбежно начинают об этом говорить.

КЧ: Многие современные художники считают, что надо убрать всю эмоциональность, что «проживание» — это XIX век. А я как раз считаю, что это мясо, которое надо оставить. Схематизация, которая иллюстрирует проблему, иногда позволяет осуществить пропаганду, информирование. Но мы же понимаем, что искусство не может быть просто информированием и иллюстрацией. А многие говорят, что мы теперь занимаемся жизнестроением, мы же вышли в социум. И получается, что в искусстве, которое имеет элементы интеллектуального продумывания, остается только формализованный заказной интерфейс.

ОЗ: Поэтому художнику приходится эмигрировать в театр.

КЧ: Да, но пока что театральные попытки художников не приводят к тем глубоким результатам, которые мы видим в кино Ларса фон Триера или Михаэля Ханеке. Во всяком случае, у художников, работающих с социальностью и с левыми темами, я таких результатов в театре пока не видела.

Комментарии: