Что такое эсперпенто: положения несуществующей теории Рамона дель Валье-Инклана

Российский государственный институт сценических искусств
Факультет мастерства сценических постановок
Кафедра театрального искусства
Магистерская диссертация
Испанский театральный авангард 1920‑х: сотрудничество драматурга Р. дель Валье-Инклана и режиссера С. де Риваса Черифа

Студентка:
Сологуб Анна Петровна
Руководитель:
доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Некрасова Инна Анатольевна

Содержание:
Введение
1 глава
«Эстетический проект» эсперпенто
1.1. Полюса эсперпенто
1.2. Эсперпенто и пародия
2 глава
Драматургия Валье-Инклана и режиссура Риваса Черифа:
опыт экспериментального театра
2.1. «Голова Крестителя»: первое эсперпенто на сцене
2.2. «Белая ворона»: театр-манифест
2.3. Театр «Разбитый кувшин»
Заключение
Список литературы

У него есть автор. Есть дата появления — 1920 год. Истоки, содержание, цель, метод и стиль — тоже есть. Но сколько бы мы и многие, кто делали это до нас, ни пытались упорядочить хаос фактов, вопрос «что такое эсперпенто» остается нерешенным.

Это попытка трагического произведения в реалиях 20‑х годов XX века. Это жанр. Это конкретное произведение. Это эстетика. А еще это прием гротескной деформации реальности. В испанском языке есть глагол esperpentizar, значение которого нелегко передать по‑русски: он означает переводить какой‑либо аспект реальности в нечто «эсперпентовое», то есть производить эффект эсперпенто, «эсперпентизировать».

На рубеже XIX — XX веков в Испании пришли в упадок не только экономическая и социальная жизнь, но и театральная. Испанская сцена была консервативна, в высшей степени несовременна и не шла ни в какое сравнение с европейской и русской: в репертуаре господствовали легкие жанры сарсуэла и сайнет, их разбавляли бытовые драмы, спектакли по форме не отличались от тех, что шли в XIX веке. Одним из первых, кто начал призывать театр к переменам, был прозаик, поэт и драматург, одна из ключевых фигур «поколения 98 года» и создатель эсперпенто дон Рамон Мария дель Валье-Инклан (1866—1936).

Испано-американская война 1898 года завершилась развенчанием культа Испании как великой державы — страна лишилась последних заокеанских колоний: Кубы, Пуэрто-Рико, Филиппинских островов и Гуама. Литературных и общественных деятелей, чье становление пришлось на период национальной катастрофы, в истории принято называть «поколением 98 года». Рефлексия, вызванная социальными, политическими, экономическими, культурными проблемами, стала для них побуждением к творчеству: не искусство ради искусства, но искусство ради веры в возможность с его помощью преодолеть всесторонний кризис. У этих писателей не было стремления следовать единым, раз и навсегда сформулированным установкам. Напротив, их стили различались, причем полярно, общей же была «боль за Испанию»[1]. Некоторые из «поколения 98 года» систематически писали для театра и были приняты им, другие рассматривали драматургию как поле для эксперимента. Среди первых — Хасинто Бенавенте и братья Антонио и Мануэль Мачадо (они тоже имели успех, но написали для сцены не много).

В те годы испанский театр находился под мощным влиянием драматургии Хосе Эчегарая, носившей консервативно-неоромантической характер[2]. По оценке Видаса Силюнаса (которая, в общем, близка к суждениям зарубежных испанистов), «ажитация естественно вытекает из самой сущности творчества Эчегарая. Краеугольным камнем подобной эстетики оказывается преувеличенная эмоциональность; ее цель — оглушить зрителя, захватить его в полон»[3]. В драматургии Бенавенте, напротив, действовали не возвышенные герои Эчегарая, а обычные люди в бытовом окружении.

Другая ветвь «поколения 98 года», для которой драматургия была лишь одним из направлений литературного эксперимента, представлена именами Мигеля де Унамуно, Асорина (Хосе Мартинес Руис) и Рамона дель Валье-Инклана. Драмы идей или, по Силюнасу, «драмы сознания» Унамуно сочетали «математику точных дедукций и обнаженные страсти»[4]; «антиреалистические», сюрреалистические драмы Асорина развивали направления, заданные Метерлинком, Пиранделло и Кокто[5]. Театральные поиски перечисленных писателей шли вразрез с эстетикой Эчегарая, но были далеки и от бытовой, салонной драмы Бенавенте. Эти пьесы редко ставились, а если и ставились, не находили отклика у публики.

Символистско-музыкальные, поэтические драмы Валье-Инклана, со временем эволюционировавшие в сторону пародии, фарса, включали в себя элементы мета- и социальной драмы. Но во всей полноте экспериментальное начало в его драматургии раскрывается в изобретенном им самим в 1920 году жанре эсперпенто. Создатель жанра не оставил после себя сколько‑нибудь стройной системы, разъясняющей, что заключает в себе и по каким законам существует его новшество, лишь разбросал метафоры и пассажи на эту тему в интервью и внутри самих пьес-эсперпенто.

Они занимают особое место не только в истории испанского театра, но и в контексте общеевропейского театрального авангарда первой трети XX века. Польская исследовательница Урсула Ашик проводит такие аналогии: «Вальеинклановская теория эсперпенто родилась почти в то же время, что и «театр жестокости» Арто во Франции и «театр чистой формы» Станислава Игнация Виткевича в Польше. По мнению некоторых современных критиков, эсперпенто имеет общие черты с брехтовской драмой и русским революционным театром, также в них можно найти элементы театра сюрреалистов. <…> В эсперпенто особенно сильно чисто испанское представление о гротеске и предчувствие будущего театра абсурда»[6].

На русском языке существует три сборника произведений Валье-Инклана, изданные Ленинградским отделением издательства «Художественная литература», которые включают в себя драматургию: 1969, 1978 и двухтомник 1986 годов[7]. Составителем первого и третьего выступила переводчик-испанист и редактор Нина Снеткова, благодаря которой Валье-Инклан-драматург не чужд сегодняшнему российскому читателю. Снеткова также перевела на русский эссе Ортеги-и-Гассета о творчестве Валье-Инклана «Летняя соната»[8] и была редактором сборника его повестей «Сонаты. Записки Маркиза де Брадомина» (1966).

***
Условно путь Валье-Инклана-драматурга можно разделить на два этапа. Первый (1900 — 1920‑е) связан с испанским модерном, эстетикой символизма и фарсом («Голова дракона», «Маркиза Розалинда», «Апрельская сказка», «Голоса эпоса»). Внутри него особняком существует цикл «Варварские комедии»: «Орел в гербе» (1906), «Волчий романс» (1908), «Ясный свет» (1922), в котором влияние шекспировских трагедий соединяется с ярко выраженным колоритом Галисии, родной провинции драматурга. Мода на старину, с одной стороны, от модерна, с другой — от склонности «поколения 98 года» к историческим сюжетам (в «Варварских комедиях» изображена Испания времен карлистских войн XIX века). Второй этап (1920 — 1930‑е) — это изобретение эсперпенто, которое, родившись из фарса, вобрало в себя весь предшествующий литературный и театральный опыт автора.

Слово esperpento переводится с испанского языка как «пугало», «страшилище», «посмешище». «Изобретение этого названия и самой идеи жанра может послужить редкостным примером того, как по‑настоящему нужно понимать литературу. <…> Это та поэзия, самыми простейшими составными частями которой являются занавеси, грубо размалеванные сценами преступлений, о которых рассказывают на больших и маленьких площадях собравшимся там ротозеям уличные шарлатаны»[9]. Хосе Ортега-и-Гассет, написавший это в 1935 году, видел в эсперпенто богатую театральность, а не одну только литературную ценность, как большинство, — этот шаблон восприятия препятствует появлению эсперпенто на сцене и по сей день.

Какие характеристики отмечали в эсперпенто отечественные исследователи при первом приближении? Видас Силюнас определяет его так: «Новаторский сатирический трагифарс, вскрывающий язвы испанской действительности, обнаруживающий хворь, поразившую общество»[10]. А это — Инна Тертерян: «Маленькая гротескная пьеса, фарс, одновременно злободневный и условный, балаганно-грубый и тонко-ироничный»[11]. По Силюнасу, эсперпенто — жанр с социальной миссией и трагической подоплекой, Тертерян же фокусирует внимание на эстетической стороне, отмечает балаганную грубость, но вовсе опускает сущностное для жанра — трагическое. Ефим Тепер, комментируя русскоязычный сборник Валье-Инклана «Избранное» 1978 года, понимает эсперпенто как введенную Валье-Инкланом малую драматургическую форму, «в основе стилистики которой лежит явно ироническое отношение автора к действительности»[12]. Три испаниста рассматривают эсперпенто как драматургическое произведение («трагифарс», «маленькая гротескная пьеса», «драматургическая форма»). Никто, однако, не дает определений эсперпенто как литературного приема, могущего встречаться не только в драме и более того — не только в литературе.

Валье-Инклан сказал Грегорио Мартинесу Сьерре в интервью, что эсперпенто — это когда «боги превращаются в персонажей сайнета»[13]. Сайнет — легкое комическое произведение, изображающее национальные типы (мадридский и андалузский сайнеты) или театральные типы[14], а боги появляются, как правило, в трагедии. «Карлики и уроды, которые играют трагедию»[15], — из того же интервью со Сьеррой. Возникают две антагонистические пары «трагедия — сайнет» и «боги — уроды». Так, эсперпенто объемлет обе крайности: «деформированные существа, призванные показать классическую фабулу»[16] и наоборот — возвышенные герои в обстоятельствах сайнета. В конечном счете оказывается, что между ними нет разницы: ситуация фантасмагорического тождества двух полярных явлений — это и есть эсперпенто. В обоих случаях, кем бы ни был герой, он объект насмешки и подвержен гротескной деформации. Причем автор умудрился написать своих «карликов и уродов» так, что в кульминационной сцене нет-нет да и блеснет что‑то подлинно трагическое. «Это очень испанская манера»[17], начало которой положено Сервантесом, Кеведо и Гойей. Она заключается в том, что автор-демиург «ни в коем случае не мнит себя сделанным из той же глины, что его куклы»[18]. Кукольная аналогия Валье-Инклану особенно дорога — она тоже в корне эсперпенто. Неспроста весь цикл «Марсы карнавала», состоящий из трех эсперпенто, написан для кукольного театра. То есть, говоря «эсперпенто», мы подразумеваем грубо сколоченные подмостки, на которых дергаются куклы-деревяшки, безобразные, но настолько, что нельзя оторвать глаз.

Первым эсперпенто считаются «Светочи богемы», опубликованные в 1920 году (в 1924‑м появилась вторая редакция). В промежутке между 1920 и 1927 годами появляются «Рога дона Ахинеи» (1921), «Парадная тройка покойника» (1926), и «Дочь капитана» (1927), объединенные в сборник «Марсы карнавала». Этой четверкой ограничивается круг произведений, являющихся, с авторской точки зрения, чистыми эсперпенто. Однако цикл «Вертеп алчности, похоти и смерти», изданный в 1927 году, также построен на принципах эсперпенто. Он включает в себя пять коротких пьес («Привороженный», «Бумажная роза», «Голова Крестителя», «Сговор на крови», «Святотатство»), которые были созданы между 1913 и 1927 годами. И хотя сам Валье-Инклан впрямую не называет их эсперпенто, об этом отчетливо говорит их поэтика: лапидарность формы, гротеск, принадлежность театру неживой материи.

***
Эсперпенто — это всегда пародия. «Светочи богемы» пародируют миф об Эдипе, «Рога дона Ахинеи» — «Врача своей чести» и «Отелло», «Дочь капитана» — приход к власти Примо де Риверы, а «Парадная тройка покойника» — культовую пьесу испанского театра XIX века «Дон Хуан Тенорио» Хосе Соррильи.

«Парадная тройка покойника» состоит из семи сцен. Стремительность взята Валье-Инкланом за принцип: «действие первое и единственное». Сюжет изрядно травестирован: вместо чистой и непорочной доньи Инес — проститутка (или Даифа[19]), за ней приударяет демобилизованный с Кубы «пехтура» Хуанито Забияка — сниженная версия дона Хуана, Командор превращен в аптекаря и жлоба дона Сократеса Галиндо, выгнавшего из дома свою дочь. Именно его труп выкопает Хуанито, дабы разжиться костюмом и, принарядившись, заполучить на ночь Шлюху. Причем здесь вообще Тенорио и для чего Валье-Инклану понадобилось тревожить хладный труп венценосного романтика Хосе Соррильи?

В Испании существует богатая традиция пародирования пьесы о севильском обольстителе, это тоже своего рода «очень испанская манера». В начале ХХ столетия в Испании возникает новый стиль пародирования драмы о Дон Жуане. Примеры в сценической практике — пародии на «Дона Хуана Тенорио», которыми занимались молодые Бунюэль, Лорка и Дали в 1920‑е годы в Студенческой резиденции Мадрида. И не только они и не только там: каждый год 2 ноября, на День поминовения усопших, каждый театр давал представление либо оригинальной пьесы Соррильи, либо ее переделки, а с определенного момента — пародии.

Анна Багдасарова называет основные направления пародирования пьесы Соррильи в «донжуановских пародиях». Во-первых, «нарушение единства и цельности исходного сюжета в результате разделения его на отдельные, наиболее популярные эпизоды», во‑вторых, травестирование образа Дон Жуана через «подмену «высокого» образца «низкими» формами»[20]. «Обычно пародисты выбирают фрагменты наиболее зрелищные и популярные в народе: сцена заключения пари, соблазнение доньи Анны, похищение доньи Инес, то есть эпизоды первой части соррильевской пьесы»[21], — поясняет Багдасарова.

Эсперпенто не чурается фантастического: живущей здесь же ведьме поручено доставить письмо, она оборачивается сычихой и улетает. В этом эсперпенто мистические аккорды встречаются не редко — здесь это обусловлено самим сюжетом. Напомним, особенность трактовки Хосе Соррильей мифа о Дон Жуане заключается в том, что его герой получает спасение из преисподней благодаря протянутой с неба руке ангела — невинной доньи Инес, нежная любовь которой перевесила все грехи обольстителя. Но если для Соррильи доминанта — святость, то для Валье-Инклана ровно наоборот — контрастные нотки сатанинской нечисти. «Эсперпентизация» сюжета происходит посредством отражения незамутненных, искренних чувств в кривом зеркале гротеска.

Отец Даифы не хочет брать письмо расчетливой дочери, от которого «и камень прослезится»[22]. Фарсовый герой вопит, всплескивает руками и выбрасывает письмо за окно. Ведьма злорадствует: «У-тю-тю-тю-тю! Пусть валяется всем на посмешище. И пусть первый же прохожий его прочтет»[23]. И Хуанито — «в глазах — блеск опрокинутых рюмок»[24] — подбирает послание падшей дочери жестокосердому отцу.

«Аптекарь. Давай сюда письмо, это мне.

Хуанито. У вас что, почтовый ящик в канаве?

Аптекарь. Почтовый ящик у меня в подштанниках»[25].

По сюжету, Хуанито Забияка вернулся с провальной войны на Кубе (1895—1898), в результате которой она перестала быть колонией Испании. Автор снова и снова выводит образ прогнивающей испанской армии. В Испании во время написания пьесы — 1926 год — режим военной диктатуры Примо де Риверы, страна ведет уже шестой год войну в Марокко (1920—1926). Хуанито предлагает Даифе вместо денег забрать хоть все медали: автор показывает параллель между 1898 годом и настоящим временем.

В Хуанито аутентичный дон Хуан урывками все‑таки угадывается. Помимо любовных аппетитов автор награждает его образ толикой благородства, впрочем, это ненадолго: «Высокий, худой, с бескровным лицом и лихорадочно горящими глазами. Плащ перекинут через плечо, фуражка набекрень, обкургуженные виски. Кресты и медали сверкают веселым поддельным блеском»[26]. Разумеется, поддельным.

По закону граждане обязаны были размещать у себя возвращающихся с фронта солдат, поэтому Хуанито требует крова у аптекаря, который этому обстоятельству совсем не рад: «Спать будешь на конюшне. Больше предложить ничего не могу. Мой долг — дать тебе крышу над головой, все остальное меня не касается»[27]. О том, что это отец Даифы, Хуанито Забияка не знает.

Командор достаточно скоро отправляется на тот свет. Валье-Инклан — мастер элегантно написанных нелепых смертей. У него смерть дона Сократеса Галиндо сведена к фарсовой пантомиме марионетки: «Аптекарь с урчанием кота-маньяка прячет письмо в карман. Бормочет: «И не подумаю читать». Уходит в заднюю комнату. Из-за висящей на одном гвозде шторки видна сумрачная, озабоченно и безмолвно жестикулирующая фигура. Как сверчки, поскрипывают новые ботинки. Аптекарь неторопливо снимает выходной костюм. Надевает халат, колпак, мягкие туфли. Появляется из‑за шторы с остановившимся взглядом и перекошенным лицом. Сычиха, петляя в воздухе, вновь опускается на тротуар, по коридору растеклась волшебная радуга. Пугало в колпаке и туфлях испуганно отшатывается. Неуклюжий курбет и пляшущая на лице гримаса похожи на искореженное кривым зеркалом отражение. Все, что аптекарь хочет сказать, написано у него на лице; ноги его отбивают чечетку. <…> Аптекарь падает неловко, как марионетка»[28]. Здесь промелькнули такие важные теоретические маркеры эсперпенто, как пугало и кривое зеркало, традиционное вальеинклановское сравнение с котом, гротескные искореженные гримасы. Драматург прописывает богатую палитру звуков и движений — очевидно ориентируется на сцену (в то время как премьера состоится только в 1962 году!). «Надо ж так нализаться!»[29] — оценит смерть аптекаря Хуанито Вентолера.

Далее следует пассаж-комментарий к произошедшему, карнавальный и поэтический разом:

«Ведьма. Притирки из крапивы в хвост и в гриву!

Растопырив накидку, обращается в летучую мышь и исчезает в усыпанном звездами небе. Кот с горящими глазами, выгнув спину, пулей слетает с занавески, свисающей на прилавок, и одним прыжком перемахивает через распластавшуюся куклу. Убегает с сардиной в зубах. За котом, размахивая метлой, с криками поспешает старуха»[30].

Поражает то, как в эсперпенто при максимальной концентрированности действия все время изменяется его характер — от сюжета к «надсюжету» и обратно. Валье-Инклан жонглирует перспективами — то обратная, то самая что ни на есть прямая. В этой гибкости — динамика, необходимая жанру.

Сардина — тоже тот еще символ. Гаяне Карсян, объясняя название вышедшего в 1930 году сборника эсперпенто «Марсы карнавала» («Martes de carnaval»), которое может быть альтернативным образом переведено еще и как «Вторник карнавала», касается образа сардинки: «В ночь со вторника на «пепельную среду» — первый день Великого поста — гроб с сардинкой в сопровождении множества «плакальщиц» (мужчин, переодетых в женские платья), кающихся, факельщиков и священника выносили на центральную площадь города. Некоторые держали в руках удочки с сардинкой. Похоронную процессию возглавлял «епископ» в бумажной митре и с метлой вместо посоха. На площади произносилось надгробное слово, полное сатирических намеков, и зачитывалось «завещание сардинки»»[31]. Таким образом, происходит гротескное сравнение сардинки с только что преставившимся.

Дальше — больше. Действие в соответствии с донжауновским сюжетом перемещается на кладбище: «Среди могил, почесывая ягодицу, бродит человеческая фигура, вспыхивает огонек спички, освещая надгробия. Таинственно мерцают светлячки»[32]. Дон Хуан Тенорио проливал на кладбище слезы по безвременно ушедшей возлюбленной донье Инес и на спор с двумя приятелями приглашал статую отужинать. Друзья-приятели присутствуют и в эсперпенто, но делают совершенно обратное: уговаривают Хуанито покинуть кладбище и наотрез отказываются помочь в «одном дельце»:

«Хуанито Забияка. Чтоб наследство получить, хозяина подраздеть надо»[33].

Отрицание морали — донжуановское, безусловно. Но у Валье-Инклана это скорее качество, приобретенное в условиях войны, на которой в порядке вещей было грабить мертвых (а где перекошенная норма, там эсперпенто). От Дон Жуана Хуанито наследует бравурное настроение. Совершив одно преступление, тут же пускается в другое — в парадной тройке, снятой с аптекаря, Хуанито отправляется к аптекарше, дабы разжиться недостающими для комплекта тростью и котелком. Театрализуя-эсперпентизируя, Хуанито приговаривает, что его прислал покойный. Женщина охает, молится и падает без чувств. Сцена завершается пространно, с намеком на совершение не только морального, но и физического насилия.

В финале при полном параде Хуанито Забияка возвращается в Дом греха к понравившейся голубке Даифе. Примечательно, что в пьесе Соррильи дон Хуан Тенорио тоже называл возлюбленную голубкой, только в ХХ веке слово paloma получило резко сниженную окраску и стало употребляться в отношении женщин легкого поведения. В кармане чуть великоватого «пехтуре» костюма чисто случайно обнаруживается письмо. Желание посмеяться заставляет прочесть его вслух. Шлюха понимает, что ее отец мертв: «Камень с плеч!»[34], и падает в обморок для эффектности. Хуанито не находит ничего лучше, чем продолжить чтение письма. Благолепное содержание письма перечеркивают ироничные комментарии двух проституток:

«Одна из девиц. Ловко написано!

Вторая девица. Выудила из письмовника!»[35].

Еще краше финал становится со словами хозяйки дома, обращенными к герою: «Хуанито, проверь‑ка наличные. После такой оказии без кофе не обойтись»[36]. Раскрытие преступления и обнародование тайного письма приводят не к немой сцене — встречают вполне бытовое отношение зрителей и фальшивый обморок Даифы. Валье-Инклан, нарочно вытягивая наружу параллели театрального и реального миров, подчеркивает сходства: плохие актеры, плохие зрители. Вот он, великий театр мира!

Эсперпенто существует одновременно на противоположных полюсах: реальности и искусства, факта и вымысла, трагедии и фарса, старого театра и нового. Валье-Инклан занимается не исключительно преобразовательными относительно времени и театра вопросами, но и традицией, смотрит не только в будущее, но и в прошлое. Укореняет эсперпенто в театральной истории и прокладывает дорогу будущим театральным открытиям.
 

[1] М. де Унамуно говорил: «У меня болит Испания». (См.: Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М.: Наука, 1980. С. 5.)

[2] См. : Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. С. 30.

[3] Там же. С. 21.

[4] Там же. С. 41.

[5] См.: Малиновская Н.Р. Асорин. Портрет на фоне эпохи // Тема с вариациями. М.: Центр книги Рудомино, 2015. С. 139—140.

[6] Аszyk U. Los modelos del teatro en la teoría dramática de Unamuno, Valle-Inclán y García Lorca // Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas [18—23 agosto 1986]. Berlin;
Frankfurt am Main, 1989. Vol. II. P. 138.

[7] Валье-Инклан Р. М. дель. Избранное / Сост. Н. Снеткова. Л.: Худ. лит., 1969. 622 с. Валье-Инклан Р.М. дель. Избранное. Л. : Худ. лит., 1978. 464 с. Валье-Инклан Р.М. дель. Избранные произведения : в 2 т. Л. : Худ. лит., 1986. Т.1. 461 с. Т.2. 608 с.

[8] Ортега-и-Гассет Х. Летняя соната // Этюды об Испании. Киев, 1994.
С. 257—269.

[9] Ортега-и-Гассет Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М.: Радуга, 1991. С. 549.

[10] Силюнас В. Ю. Испанская драма XX века. С. 99.

[11] Тертерян И. А. Испытание историей: очерки испанской литературы XX века. С. 190.
[12] Тепер Е. Комментарии // Валье-Инклан Р. М. дель. Избранное. Л., 1969. С. 456.

[13] Martínez Sierra G. Hablando con Valle-Inclán // ABC. 1928. 7 dic.
P. 3.

[14] См.: Sainete // Ayuso de Vicente M.V., Garciía Gallarín C., Solano S. Diccionario Akal de Términos Literarios. Madrid: AKAL, 1990. P. 342.

[15] Martínez Sierra G. Hablando con Valle-Inclán// ABC. 1928. 7 dic. P. 3.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.

[19] Daifa — пришедшее из арабского в испанский язык слово, обозначающее наложницу. В контексте «Парадной тройки покойника» даифа — синоним шлюхи.

[20] Багдасарова А. А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII — первой половины XX вв.: дис. канд. филолог. наук. Юж. федер. ун-т. Воронеж, 2012. С. 117.

[21] Там же. С. 115.

[22] Валье-Инклан Р. М. дель. Парадная тройка покойника / пер. с исп. В. Симонова // Избранное. Л., 1978. С. 367.

[23] Там же. С 374.

[24] Там же.

[25] Там же.

[26] Там же. С. 372.

[27] Там же. С 374.

[28] Там же. C. 375.

[29] Там же.

[30] Там же.

[31] Карсян Г. Э. О карнавализации в драматургической трилогии Р. дель Валье-Инклана «Вторник карнавала»// Iberica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 175.

[32] Валье-Инклан Р. М. дель. Парадная тройка покойника // Избранное. С. 375.

[33] Там же. С 377.

[34] Там же. С. 391.

[35] Там же. С. 392.

[36]Там же.

Комментарии
Предыдущая статья
Надя Кубайлат репетирует новый спектакль в Воронежском Камерном 26.10.2020
Следующая статья
Корней Чуковский: “Я не люблю театра” 26.10.2020
материалы по теме
Новости
Зрители сорвали спектакль Teatro Real из-за несоблюдения дистанции
Вчера, 20 сентября, зрители Королевского театра в Мадриде выразили протест против несоблюдения положенной дистанции в зале. После нескольких неудачных попыток начать спектакль театр был вынужден его отменить.
Новости
Зрителями первого концерта испанского “Лисеу” станут растения
22 июня барселонский оперный театр “Лисеу” откроется после карантина “Концертом для биоценоза” – все кресла в зрительном зале займут горшечные растения.