rus/eng

Что такое Большой театр?

В отечественном театроведении можно найти немало вдохновенных страниц, посвященных выдающимся деятелям и великим спектаклям Большого. «Театр.» решил выяснить, что представляет он собой в целом — как некий социокультурный феномен, и попросил написать об этом автора «со стороны». Взгляд из Петербурга оказался довольно колючим.

Общественная дискуссия, в эпицентре которой минувшей осенью в очередной раз оказался Большой театр, запомнится главным образом парадоксальным единодушием противоборствующих, на первый взгляд, сторон. Полемизирующие о прошлом, настоящем и будущем ГАБТа условные «консерваторы» и еще более условные «прогрессисты» на самом деле исходят из одних и тех же предпосылок. Коллективным бессознательным Большой воспринимается как некий монолит, имперская громада, содержание которой остается неизменным — как будто Большой всегда был равен одной и той же формуле. Что это за формула, впрочем, не слишком понятно: «великие традиции», «славное прошлое», «национальный бренд» — вот и весь сказ. Привести символические смыслы отдельно взятого художественного института к общему знаменателю тем труднее, чем он старше. В случае с Большим, то и дело находящимся в мучительных поисках идентичности, это особенно сложно.

I. «Ничуть не хуже»

В момент основания судьбу Большого театра определила судьба самой Москвы — некогда столичного города, оставленного властями на произвол судьбы, но никак не желавшего быть вторым. Пока в Петербурге опера блистала при императорском дворе, Москва обрастала частными антрепризами. Одна из первых и уж точно самая амбициозная — располагавшийся на Знаменке «Оперный дом» графа Воронцова. Открытый в 1776 году, впоследствии он станет Большим Петровским театром, а затем — просто Большим. Здесь принципиальны два обстоятельства: во-первых, сугубо частный modus vivendi, вроде бы слабо вяжущийся с официозно-парадной мифологией известного нам Большого; во-вторых, изначально непростые отношения с властью — театр, по сути, существовал не благодаря ей, а вопреки. Продолжавший жить воспоминаниями о столичном прошлом город ни в чем не хотел уступать Петербургу, и в контексте культурной геополитики Большой театр в XIX веке играл роль московского эрзаца придворной Мариинки, при этом лишенного главного ее (собственно имперского) содержания и потому вынужденного довольствоваться функцией городского театра. Эта родовая травма еще долго будет давать о себе знать.

Восприятие Большого как подчеркнуто городского локуса обращает на себя внимание во многих воспоминаниях мемуаристов XIX века. Пожалуй, самая красноречивая характеристика принадлежит перу анонима:

«Своеобразный печальный вид являл Большой театр. Приезжие провинциалы или примитивное купечество из-за Москвы-реки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами до того переполняли ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливающийся к концу. Певцов-солистов публика слушала, но оркестровое исполнение ее вовсе не интересовало, и во время увертюры и музыкальных антрактов в партере громко разговаривали, входили и уходили из залы и вообще не обращали на музыку ни малейшего внимания». (Цитируется по книге «Московский Большой театр 1825–1925», М. 1925, стр. 49–50)

Особенно примечателен последний пассаж: он словно бы и не документирует реалии середины позапрошлого столетия, а описывает обстановку, в которой проходила первая на обновленной исторической сцене Большого премьера, «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова, прицельно точно фиксируя мало изменившиеся за столетия нравы московской публики.

Любопытно, что петербургскую модель московский театр копировал не только в идеологическом, но и в сугубо практическом плане: репертуар Большого театра состоял в основном из спектаклей Мариинки — либо из новинок, сперва прокатывавшихся в узурпировавшем право первой ночи Петербурге и уж затем только показывавшихся Москве, либо из постановок, не прижившихся на родной сцене и отправлявшихся в Большой с глаз долой. Свидетельства почти всех мемуаристов, описывающих обстоятельства московских премьер тех или иных опер, изложены в одной и той же форме: такое-то произведение исполнялось в Большом театре ничуть не хуже, чем в Мариинском.

«Я слышал „Жизнь за Царя“ в Петербурге, но должен признаться, что и на здешней сцене она шла весьма дружно и удачно»

— характерный отзыв о первой московской постановке оперы Глинки, опубликованный за подписью С. в «Репертуаре русского и пантеоне всех европейских театров» за 1842 год.

При всем при этом не так уж важно, какие творческие (или не слишком творческие) процессы происходили в самой Мариинке и каков был градус художественной жизни Петербурга in toto, — и профессиональной, и обывательской части местной публики всегда было свойственно обвинять ее в рутине и архаике. Куда более важна сама иерархия двух театров, в которой Большому долгое время была уготована роль ведомого: для петербургской Дирекции императорских театров московская периферия оставалась причиной постоянной головной боли как в художественном, так и в экономическом плане. О крайне низкой посещаемости Большого на рубеже веков писал в своих дневниках последний руководитель Дирекции Владимир Теляковский:

«Частная опера Мамонтова, находившаяся в здании Солодовниковского театра на Большой Дмитровке, недалеко
от Большого театра, успешно конкурировала с этим последним не только артистическими силами. Опера Большого театра вообще успеха имела мало».

II. «Какой-нибудь большой театр»

Театром-сателлитом Большому суждено было оставаться вплоть до самой революции — или, точнее, до того момента, когда в 1918 году Москва становится столицей сначала РСФСР, а затем в 1922 году и всей Страны Советов. Пока в разоренном и брошенном экс-Петербурге на бывших объектах бывшей Дирекции императорских театров пытаются заняться созвучным Zeitgeist модернистским искусством (балетное «Величие мироздания» Федора Лопухова в ГАТОБе 1923 года и оперные эксперименты Николая Смолича в пред-МАЛЕГОТе начала1920-х),Большой впервые за два столетия ощущает повышенное внимание властей. Именно тогда, пожалуй, сформировалось характерное для сегодняшней российской власти отношение к культурным институциям как к квадратным метрам госплощади. Поначалу, правда, эти метры вызывают у власти одно лишь раздражение: в центре Москвы стоит старинное здание, которое нужно освещать и отапливать — в противном случае оно придет в негодность.

«Железной метлой надо пройти по советским органам — надо ли остановить эту метлу перед паразитическим наростом, не имеющим художественной ценности? Обездоливать ли во имя этого наши школы?»

— цитата из «Правды» живо передает особенности общественной дискуссии вокруг Большого театра того времени.

Если полемика первой половины первого постреволюционного десятилетия сводилась к необходимости закрытия Большого, то во второй половине 1920-х дискуссии приняли более миролюбивые формы. Размышления о том, каким быть новому Большому, звучат в рецензиях на каждую новую постановку, в стенограммах обсуждения каждой премьеры театра, стремительно прощающегося со своим периферийным прошлым. В 1925 году из печати выходит книга, открывающая традицию официальных публикаций, посвященных Большому и формулирующих идеологию театра, узаконенную на государственном уровне. Правда, в связи с непростым историческим моментом, пилотный выпуск серии оформлен не столь броско и помпезно, как все последующие ее тома, но идеологом издания значится лично нарком просвещения Анатолий Луначарский, которому Большой обязан своим спасением. Показательно название издания: «Московский Большой театр1825–1925».То есть не Большой театр РСФСР, не Большой театр СССР, а по-прежнему городской театр, пока еще не воспринимающийся осью советской культурной вертикали.

«Почему мы сохраняем Большой театр?» — вопросительный знак, зависший над судьбой институции, вынесен в заглавие программного выступления Луначарского, открывающего сборник скупо иллюстрированных текстов. Неизвестно, сможет ли Большой «доказать возможность стать органической частью нашей культуры». Водяным знаком этот же вопрос просвечивает сквозь статью тогдашнего главного режиссера театра Иосифа Лапицкого, сомневающегося, «жизнеспособны ли формы и сущность Большого и не пора ли ему после почетного чествования почить в не менее почетном покое». Правда, тот же автор пишет, что, возможно, Большому можно будет найти применение в грядущей эпохе «украшения труда изображением красивых сказок, которые всегда заманчивее действительности». Эту роскошную максиму будущие хозяева Театральной площади вполне могли бы начертать на своем красном знамени.

Но вопрос о том, где и в какой именно форме эти «красивые сказки» должны представляться новой публике, пока не решен. Луначарский предвидит «создание оперы, которая <…> отразит в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с точки зрения революции, наше полное страстной борьбы настоящее и наше счастливое будущее». Но он отнюдь не настаивает на представлении этого «нового коллективного шедевра» именно в Большом: нарком-демиург лишь грезит о «жадном внимании, биении сердец и громе аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь большой театр, а в будущем, может быть, и колоссальный амфитеатр». Самое характерное тут, конечно, уточнение «какой-нибудь» и написание с маленькой буквы словосочетания, наделенного вскоре почти сакральным смыслом: младосоветскую власть интересует не конкретный Большой театр, а абстрактные объемы для идеологических вливаний.

Более того, оказывается, что даже во второй половине 1930-х годов, когда статус Большого как главного выразителя сталинского стиля уже вроде бы сформировался, руководство СССР по-прежнему ощущало потребность в создании новой альтернативы старому Большому, ассоциирующемуся с прежним временем, прежней идеологией и прежней культурой: Владимир Паперный в «Культуре Два» упоминает обсуждавшийся в 1936 году проект Большого академического кинотеатра, который должен быть поставлен на Театральной площади напротив побежденного им Большого театра.

«Новый кинотеатр, — пишут авторы одного из проектов, — должен архитектурно подчинить себе здание Большого театра».

Для этого во многих проектах в качестве модуля берется колонна Большого, но, взяв этот модуль, кинотеатр должен превзойти театр размерами: в Большом театре 2000 мест, а в Большом кинотеатре должно быть 4000 (потом, правда, эта цифра снижается до 3000).

Примечательно, что о смерти Ленина (как и об образовании СССР) городу и миру было объявлено именно в «месте, где в словесной форме определялась советская власть» (bon mot Николая Семашко). Очень скоро это место станет одним из ключевых форпостов сталинской эпохи. Идеологическая почва для функционирования театра в новое время была подготовлена еще раньше, в сентябре-октябре 1923 года:

«Большой театр, который есть и должен быть образцовым художественно-музыкальным учреждением, средоточием оперной и балетной культуры страны и рассадником этой культуры, ставит себе задачей: 1. Сохранение богатств русской и иностранной музыкальных культур, созданных опытом многих и многих десятилетий хотя бы идеологически враждебного нам общества, но ценных для создания грядущей новой культуры человеческой. 2. Достижение монументальных форм сценического воплощения, в котором все участвующие коллективы и все сценические элементы слиты в органическое целое, насыщенное динамикой чувства высокого напряжения и выражающие торжество героического начала, созвучного нашей эпохе».

III. «Прекрасное должно быть величаво»

Сказано — сделано.

Суть процессов, происходивших вокруг Театральной площади и в собственно Большом театре в 1930-е годы, точно обозначена Владимиром Паперным в уже цитировавшейся выше «Культуре Два», этой подлинной «энциклопедии советской жизни». Начинается последовательное «обстраивание старого сооружения новым фасадом». Согласно сталинскому Генплану 1935 года, центр Москвы должен был лишиться городского содержания и превратиться в парадный фасад советского строя. Аналогичная процедура должна была произойти и с Большим, неслучайно приведение репертуара к единому стилистическому знаменателю было поручено именно Федору Федоровскому — сперва автору эскиза рубиновых кремлевских звезд, сценографу массовых празднеств 1930–1940-х годов и уж только потом законодателю визуального канона сталинского оперного театра. Разумеется, ни о какой революционной «культуре один» первых советских десятилетий речь уже не идет. Большому суждено в кратчайшие сроки стать законодателем неоимперского канона, воплотить который в Москве, к слову, оказалось куда проще, чем в Петербурге: в отличие от Мариинского театра с его действительно прочными традициями отечественного театрального очага, носитель эрзац-традиций Большой приспосабливался к новой культурной ситуации куда более гибко.

Для того чтобы обеспечить максимальную эффективность этого процесса, сталинским культуртрегерам пришлось начисто переписать биографию театра. На этот раз функции главного идеолога были поручены гениальному музыковеду Борису Асафьеву — его программный текст открывает очередной официальный талмуд, вышедший в 1947 году (вместо предисловия в нем — без слов говорящая о новом положении театра photo story: Большой в день 15-летия Красной армии, Большой 1 мая 1927 года, Большой отмечает пушкинский юбилей, над сценой Большого вознеслись серп и молот). Отличие от риторики двадцатидвухлетней давности бросается в глаза сразу: чеканный, безапелляционный, не подлежащий сомнению тон (деятельность театра рекомендуется оценивать, «отбросив текущие злободневные мнения или рутинные поверхностные порицания»), оттеняющий прихотливую лирику.

«В ряде городов русских, близких и дальних, можно было услышать вести именно о Большом театре… Было ясно: от искусства мастеров Большого театра шел ток к слушателям всей страны… Мариинский театр вызывал к себе уважение и почтительность. Но он — Петербург, столица. Он — далеко. Коренная страна жила больше „чувством Москвы“».

Асафьев справедливо отмечает, что «стиль исполнения Большого театра оказывает влияние на остальные музыкально-театральные организации страны». 1930–1950-е годы в истории Большого — эпоха методичного созидания нового театрального и музыкального канона и выстраивания культурной вертикали. Главные русские и западноевропейские оперные тексты перечитываются сообразно нормативной эстетике. Сценические версии Большого признаются эталонными и в таком качестве тиражируются в регионах СССР. В массовое сознание внедряется миф о лидирующих мировых позициях советской балетной школы, параллельно в виниле отливается акустический эталон: отныне и вплоть до конца века вокалисты одной шестой части суши ориентируются на стандарт, задаваемый лужеными глотками «больших певцов Большого театра». Обнулению культурной памяти способствует падение железного занавеса: в послевоенные десятилетия Большой, а вместе с ним и весь ориентированный на него отечественный музыкальный театр окончательно превращается в герметичную систему, почти не подверженную влиянию извне и призванную обслуживать «государственный спектакль, разыгрываемый для власти и названный „нигде в мире так, как у нас“» (Владимир Паперный).

Это превращение наглядно иллюстрирует очередной официальный альбом Большого: опубликованный в 1958 году том представляет собой путеводитель по ключевым произведениям отечественного и зарубежного музыкального театра. Структура большинства статей идентична — вслед за развернутой аннотацией той или иной балетной партитуры следует либо упоминание о факте его постановки в Большом, либо реже краткая характеристика спектакля. У реципиента издания должно создаться ощущение безграничных возможностей труппы: будто бы весь мировой репертуар является эксклюзивной собственностью Большого.

«И вот эту-то силищу, созданную духом, талантом и разумом нации, — восклицает один из авторов сборника, — некоторые горячие головы на заре Советской власти призывали выкинуть на свалку истории!»

Листая страницы монументального фолианта, вышедшего из печати уже после XX съезда КПСС и доклада «О культе личности и его последствиях», трудно избавиться от ощущения, будто время в стенах отдельно взятого театра остановилось: Сталин умер, но дело его живет.

Функция окончательно воздвигнутого к концу 1950-х театрального фасада империи будет определять жизнь Большого даже в те времена, когда сама власть уже не будет формулировать свои эстетические запросы столь четко, как в сталинскую эру. «Большой стиль Большого», сущность которого точнее прочих сформулировал в бытность главным режиссером театра Борис Александрович Покровский («Перефразируя известные строчки поэта, я сказал бы, что Большой не терпит суеты»), остается мерилом всего происходящего на подмостках театра вплоть до сегодняшнего дня (Баратов (Григорович) — хорошо, Черняков (Ратманский) — плохо). Эта искренняя приверженность сталинской эстетике во многом вынужденная: с уходом из жизни Великого кормчего Большой потерял стратегическую роль в истории страны. Самым блистательным представлением на его политической арене так и останется посещение «Валькирии» Сергея Эйзенштейна Иосифом Сталиным и Иоахимом фон Риббентропом. Никогда уже руководство страны не будет интересоваться Большим в былой степени — так что ностальгические фантомные боли успевшего привыкнуть к вниманию властей института вполне объяснимы и закономерны.

IV. Большой вне Большого

Специфику существования Большого в 1990-е определили обстоятельства творческой и политической свободы, обретенной театром впервые за несколько столетий. Будучи предоставлен сам себе, Большой оказался в замешательстве. Начиная с перестроечной поры, он умирал во всех смыслах: кризис поразил и оперу, и балет, да и историческое здание рассыпалось на глазах. Все это случилось на фоне мариинского реванша — стараниями Валерия Гергиева Петербург возвращает себе звание оперно-балетной столицы не только России, но и всей Восточной Европы. А в очередной раз лишенный идентичности Большой не может угнаться за Мариинкой ни по части творческой результативности, ни в плане роста политического влияния, ставшего вскоре почти безграничным (с тех пор, как в 2000 году Тони Блэр посетил премьеру «Войны и мира» Андрея Кончаловского, и вплоть до самого конца нулевых Мариинский театр остается главным культурным фасадом эпохи Путина).

Функция театрального фасада империи будет определять жизнь Большого даже в те времена, когда сама власть уже не будет формулировать свои эстетические запросы столь четко, как в сталинскую эру

Учащенный пульс кадровых перестановок 1990-х — начала 2000-х был вызван спазматическими попытками самоопределения независимого Большого: театр находился в поиске художественного содержания, которое могло бы заполнить образовавшиеся идеологические пустоты. Эффективный выход из непростого положения был найден триумвиратом генерального директора Анатолия Иксанова, главного дирижера Александра Ведерникова и начальника отдела перспективного планирования Вадима Журавлева. Годы работы этой команды (2001–2009) стали для Большого счастливым временем: выполнению госзаказа советской эпохи и управленческой смуте предыдущего десятилетия был противопоставлен эффективный метод администрирования, а главное, пожалуй, что единственный раз в истории отечественного оперного процесса Большой попытался последовательно ассимилировать на русской почве опыт западного музыкального театра.

Пока в Петербурге делали ставку на местные кадры, открывая стране и миру новую русскую оперную режиссуру (в 2000-ев Мариинском театре дебютировали и Александр Галибин, и Дмитрий Черняков, и Кирилл Серебренников, и Василий Бархатов), в Большом работали гранды европейской сцены — Петер Конвичный (2004), Боб Уилсон (2005), Грэм Вик (2005) и Дэвид Паунтни (2008). Став во второй половине декады домом для выработавшего петербургский ресурс Дмитрия Чернякова, Большой окончательно, как казалось, завершил авторизацию музыкального театра, преодолев доставшуюся в наследство от советского прошлого традицию имперсональности и обезличенности оперного искусства (схожий процесс — правда, по иному сценарию — происходил и в балетной труппе, в 2004–2008 годах фактически жившей жизнью авторского театра Алексея Ратманского).

Успех «модернистского проекта» середины нулевых оказался в известной мере предопределен местом его реализации: над открывшейся в 2002 году новой сценой не довлело бремя истории и идеологии. Пространство, свободное от ожиданий и предрассудков, не идентифицировалось как часть мифа о Большом и потому давало возможность творить с чистого листа, без оглядки на «славное прошлое». Однако по той же самой причине «модернистский проект» и бессознательным Большого, и общественным мнением воспринимался как нечто временное, преходящее, как фривольная интерлюдия, разыгранная между актами le grand spectacle. В этом смысле в высшей степени характерна позиция ветерана сцены Галины Вишневской, осенью 2006 года следующим пассажем резюмировавшей многочисленные филиппики в адрес «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова:

«Утешает лишь мысль, что это бесстыдство произошло не на сцене Большого».

Первую декаду нового века театр прожил сначала в ожидании закрытия основной сцены на реконструкцию, а затем в предвкушении обретения первозданной формы. Что в это межвременье происходило по соседству с «настоящим Большим», мало кого волновало всерьез (искусственно раздутый скандал вокруг премьеры «Детей Розенталя» Леонида Десятникова — Владимира Сорокина (2005) был домашней радостью выпускника факультета массовых театрализованных представлений Московского института культуры Владислава Суркова, и она, разумеется, не в счет).

Для самого Большого по-настоящему значительные события должны были развернуться уже на основной сцене, открытия которой театр ждал, корчась в административных судорогах: сначала — уход Алексея Ратманского, потом — неуспех сразу нескольких стратегически важных оперных премьер и последующая отставка команды Ведерникова — Журавлева (назначение на виртуальный пост музыкального руководителя Леонида Десятникова, статусной фигуры с идеальной художнической и человеческой репутацией, в данном контексте воспринимается броским имиджевым ходом, призванным скрасить незавидное положение театра, оставшегося без руководства сразу обеих трупп). Большой в очередной раз символически обнулял достижения предшествовавшей эпохи — формально все ключевые спектакли2000-хсохраняются в репертуаре, но в действительности театр словно бы защищает сакральную территорию исторической сцены от гипотетического посягательства их авторов и идеологов (как будто запятнавших себя участием в несоответствующем мифологическому статусу Большого проекте новой сцены). Нетрудно догадаться, чем именно было чревато возвращение Большого в родные стены: оно должно было спровоцировать чудовищные консервативные позывы. Они, как принято говорить в подобных случаях, не заставили себя ждать.

V. Реставрация?

Лакмусовой бумажкой современного состояния Большого, выявившей все его подсознательные и безотчетные чаяния и фобии, стал корпус проведенных минувшей осенью мероприятий, приуроченных к открытию исторической сцены, — гала-концерт плюс премьеры «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова и «Спящей красавицы» Юрия Григоровича. Наиболее внятно артикулировалась мечта о реставрации сталинского мифа о Большом. Чрезвычайно показательна в этом плане драматургия гала-концерта 28 октября, роль конструктивного стержня которого была уготована серии мини-бенефисов звезд мировой оперной сцены — с русским репертуаром и на русском языке. Принципиально здесь то, что отечественная опера не является сколько-нибудь важной репертуарной линией ни одного из приглашенных к участию в концерте певцов — ни Анджелы Георгиу, ни Натали Дессэй, ни Виолетты Урманы, ни даже выступающего в последние годы исключительно в европейском репертуаре Дмитрия Хворостовского. Парадоксальная, на первый взгляд, идея ангажемента иностранных знаменитостей в несвойственном (а для отдельных артистов и откровенно дискомфортном) для них амплуа как бы моделировала пусть и виртуальную, но победу Большого над своими реальными конкурентами, принужденными бросить воображаемые знамена западной оперы к подножию главной русской музыкальной сцены. Вычитать символическую подоплеку этой идеи нетрудно — она восходит к идиллическим советским представлениям о мировом примате русской композиторской традиции и исполнительском школы и, в конечном счете, о Большом как о центре музыкально-театральной вселенной.

Страстно желающий обрести хоть какую-то идентичность театр подсознательно понимает, что по-старому жить уже невозможно, но и воли на то, чтобы зажить по-новому, у него тоже не хватает. Потому Большой хватается одновременно и за консервативно-советскую, и за прогрессивистско-прозападную соломинки, пытается усидеть сразу на нескольких стульях. Символом этого разброда могут служить афиши как оперного (от «передового» «Руслана» Владимира Юровского до «реакционной» «Чародейки» Александра Лазарева), так и грядущего балетного («Иван Грозный» Юрия Григоровича бок о бок с «Весной священной» Уэйна МакГрегора) сезонов. Большой столько раз встряхивали, переиначивали, выкручивали, что он попросту устал. Но единственное, что может помочь ему сегодня, — последовательное преодоление его прошлого, безусловно, великого и бурного, но затрудняющего поступательное движение к будущему.

Комментарии: