rus/eng

Чтение с листа

Опыты создания партитур, передающих с помощью графики интонацию, а вместе с нею жесты, ритм, мизансцены выступления поэта или актера — та точка, где история литературы хх века пересекается с историей графического дизайна. И вместе с тем это инструмент рефлексии по поводу перформативных качеств театра и поэзии. Cпецпроект ТЕАТРА. посвящен книгам XX века, которые разными средствами фиксируют и передают особенности живого исполнения стиха или пьесы

Посвященные типографике манифесты Томмазо Маринетти и его эксперименты с набором parole in libertà (т. е. «слов на свободе», провозглашенного Маринетти поэтического и типографического принципа) дали один из самых мощных импульсов созданию партитур поэтических текстов. В ранних манифестах основатель футуризма рассуждал о том, что употребление на странице шрифтов различных начертаний и цветов — то, что хорошо знакомо читателям его книг, — должно было усилить выразительную силу слов: «Курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний» (манифест «Типографская революция»). Позднее он писал о том, что текст служит отражением выступления чтеца — его жестов и мимики. Сам Маринетти был прекрасным декламатором, об этом сохранилось множество воспоминаний. Но непосредственная фиксация в письменных текстах интонаций звучащей речи его не интересовала. Зато такие попытки предпринимал в своих книгах другой футурист, поэт, а в прошлом артист варьете Франческо Канджулло.

Карнавальная ономатопея

Канджулло познакомился с кругом Маринетти в 1912 году и с тех пор участвовал практически во всех выступлениях футуристов (так называемых serate), обычно скандализировавших публику. На одном из таких вечеров 1914 года в римской галерее Спровьери компания в лице Маринетти, Канджулло, Балла и некоторых других показала «Пьедигротту». Это представление, основанное на произведении Канджулло, было посвящено одноименному буйному неаполитанскому празднику (писатель был родом из Неаполя) и сопровождалось хоровой декламацией, шумовой музыкой, осыпанием зрителей конфетти, взрывами и дымом петард. Для создания праздничной атмосферы, вспоминал участвовавший в этом действе галерист Джузеппе Сповьери, по залу даже собирались разносить пиццу в жаровнях.

Миланское издание «Пьедигротты» вышло два года спустя. В нем использовались приемы экспериментальной типографики футуристов, и своим видом книга отсылала к parole in libertàМаринетти. Но, с другой стороны, как пишет исследовательница театральных партитур Дженифер Бакли, «Пьедигротта» служила своего рода документацией состоявшегося в 1914 году выступления1. Книга и интересна совмещением: во-первых, стихограмм (например, на странице h, где слова «конус» и «звук», сono и suono, принимают форму конуса), которые выглядят как подверстанные иллюстрации. Во-вторых, графики: наборный орнамент в виде волнистых линий, как на странице i, должен был обозначать колыхание толпы, вышедшей отмечать праздник на улицы. В-третьих, собственно, партитуры. Для передачи интонации чтения и его ритма (например, на стр. m) Канджулло не нашел ничего лучше, чем заимствовать различные обозначения из нотного письма: такты, ферматы, темповые указания (prestissimo, то есть самый быстрый темп) и т. п.

Бунт против власти букв

Русский футуризм в 1910-е годы ставил перед собой похожие цели, но решал их совершенно иначе. Стих в ситуации подрыва монополии письма был одной из постоянных тем статей и манифестов пропагандиста футуризма в России, поэта Ильи Зданевича. В манифесте «Многовая поэзия», в котором Зданевич провозглашал всёчество — новое направление в искусстве, отвергались письменные формы бытования стиха. Зданевич настаивал (в духе Маринетти) на декламации: «не читаемая про себя MV [многовая поэзия — ред.] миновав замусленые в молче библиотек гроба бежыт раскрасившись на эстрады…»2

В этом манифесте речь идет о декламации коллективной, подобной той, что звучала в римском представлении «Пьедигротты». «Многовую поэзию» Зданевич противопоставлял «поэзии одного рта». Но в качестве инструмента, с помощью которого он утверждал устность поэзии и собирался ниспровергать письменность, выступала звукозапись. Из-за современной медиа-ситуации сегодня плохо понятен содержавшийся в этом вызов: провокационно эта идея звучала именно в сопоставлении с настороженным отношением символистов и близких к этому кругу критиков и поэтов к звукозаписи (стихов и шире — речи вообще, зафиксированных и воспроизводимых техникой).

К фонографу Зданевич апеллировал начиная с самых ранних своих текстов о поэзии, заканчивая выступлениями начала 1920-х годов в Париже уже после эмиграции. В черновиках манифеста «Многовая поэзия» он писал о том, что перенос поэзии на эстраду, характерный для итальянских и русских футуристов, был лишь этапом, «первым шагом к фонографу», «освобождением от власти букв»3. В этом же ключе разрабатывались партитуры заумных пьес Зданевича, созданных в промежутке с 1916 по 1923 годы и составивших пенталогию «аслааблИчья». Необычный вид текста на страницах пьес (например, приведенные развороты из пьесы «асЕл напракАт» — с «пучками строчек, «перевязанных» крупными литерами», как пишет о них Владимир Кричевский4), объяснялся в том числе и предназначением. Ремарка «арекстрам» означала, что следующий за нею текст должны исполнять сразу несколько артистов, причем за каждым закреплена собственная партия. Отсюда разбивка на два ряда, которые совпадают, когда голоса звучат в унисон; третий голос — осла — присоединяется только на «ИА». Это единственное слово, которое должно было произноситься всеми тремя исполнителями хором.

Заумные драмы и оркестровая поэзия Зданевича допускали существование и в виде звукозаписей: «Фонограф, — скажет он в 1922 году, — был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры, хотя до и после этого мы продолжали пользоваться системой формул для сценических партитур»5. Судьба этих звукозаписей неизвестна, однако как минимум один опыт звукозаписи хоровой сцены из пьесы «асЕл напракАт» существует. Для вышедших в 1978 году пластинок Futura: Poesia Sonora эту сцену записал музыкант Валерий Воскобойников: все три действующих лица говорят его голосом благодаря сведению записанных по отдельности дорожек.

От книги к громкоговорителю

Установка на устность поэзии, характерная для некоторых литературных течений исторического авангарда, существенным образом влияла на графический вид стиха. Быть может, самый красноречивый пример этого — коллективные сборники писателей-конструктивистов Ильи Сельвинского, Корнелия Зелинского, Бориса Агапова, Александра Квятковского и других, входивших в Литературный центр конструктивизма (группа существовала с 1923 по 1930 годы). В 1920-е ими было выпущено несколько книг — «Госплан литературы», «Мена всех», «Бизнес», вызвавших дискуссию о том, можно ли передать читателю звучание стихотворения, как намеревались поэты-конструктивисты, с помощью используемой ими сложной системы знаков. Да и попросту, понятны ли эти стихи читателю.

«Помимо новых звуковых обозначений, — писал критик Абрам Лежнев, — там имеются знаки, указывающие характер и силу ударения, повышение звука и т. д. Такая запись явно приближается к нотной. Но для того, чтобы прочесть нотную запись, недостаточно общей грамотности, а нужна еще грамотность специальная. Сельвинский действительно говорит о «создании кадров растолкователей» новой поэзии в клубах и читальнях. Но, таким образом, между читателем и книгой создается еще оно средостение, читатель еще дальше отодвигается от непосредственного общения с автором, с литературой. Единственно правильным выходом отсюда являлся бы уход таких авторов, как Сельвинский, от книги, от печатания, к радио, к громкоговорителю»6. В письменной передаче, считал Лежнев, эти стихи теряли в оригинальности: «Напишите цыганские стихи [И. Сельвинского] при помощи обычной транскрипции — от большинства их них останется лишь кучка пепла»7.

Парадоксально, но именно на пике экспериментов в России с партитурами — театральными (о чем ниже) и поэтическими — начали появляться исследования, в которых доказывалось, что печатный текст, с одной стороны, и материальный голос и исполнение, с другой, не могут свободно конвертироваться друг в друга. На примере театра об этом писал Густав Шпет в статье «Театр как искусство»8. Об этом же, но на примере декламации стихов, писал в статьях 1920-х годов исследователь звучащей художественной речи Сергей Бернштейн9. Разбирая в 1930 году на одном из семинаров ленинградского Кабинета изучения художественной речи стихи Бориса Агапова из сборника «Госплан литературы»10, Бернштейн задавался вопросом: с какой степенью конкретности можно вписать декламативные моменты в стихотворения-партитуры? И можно ли сказать, что конструктивистам действительно удалось вложить интонацию в напечатанные тексты? Разбирая стихи конструктивистов, он отмечал, что лишь ритмические знаки в них достаточно конкретны, в то время как интонационные указания, несмотря на разъяснения, напротив, не дают возможности судить о материальном звучании стиха во всей полноте. Какой силы голос у чтеца предполагают знаки Бориса Агапова (см.: инструкцию Б. Агапова на стр. 171)? В каких пределах меняется его тон? Каков должен быть тембр голоса? Тексты и инструкции не давалии ответа на эти вопросы, а значит, считал Бернштейн, о полноте передачи звучания говорить не приходится.

Мизансцены и mise en pages

Опыты создания партитур были особенно широко распространены в театре первой половины ХХ века, где задача отобразить интонации актерской речи в графической записи соединялись с другими, не менее сложными: зафиксировать мизансцены, пространственное решение, ритм спектакля и т. д. Проблемой партитуры спектакля занималась научно-исследовательская лаборатория Государственного театра им. В. Мейерхольда (ее сотруднику режиссеру Леодниду Варпаховскому принадлежат одни из лучших статей на эту тему, собранные в книге «Наблюдения. Анализ. Опыт»11). В Германии режиссер-экспрессионист Лотар Шрайер издавал партитуры постановок своих же пьес в виде книг. Эти малотиражные издания задумывались им как самостоятельные графические произведения. Но самый, быть может, удачный опыт относится к послевоенному времени: это пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица» в оформлении графического дизайнера Робера Массена, выпущенная издательством Gallimard в 1964 году.

Активно используя ритмы, паузы, мизансцены, давая книжной форме разворачиваться в пространстве и времени, Массен искал графические соответствия сценам спектакля в постановке режиссера Николя Батая, который шел в те годы в Théâtre de la Huchette.

Если уменьшить книжные развороты до маленьких клейм, получившаяся раскадровка могла бы дать представление о насыщенной динамичной структуре книги, но также и о структуре спектакля, которому была посвящена: Массен вводил плотные активные развороты с большим количеством информации — как бы кульминации действия — или, наоборот, светлые разреженные полосы, сопоставимые с немыми сценами. А также огромное количество градаций между ними.

Передача голосов героев абсурдистской пьесы осуществлялась графическими средствами: каждый персонаж здесь говорит своим шрифтом (причем мужчины в прямом начертании, а женщины — курсивом). Размер шрифта в книге Массена соответствует силе голоса и меняется для разных реплик. Характер речи подчеркивается композиционными решениями, а интонационные акценты достигаются за счет разнообразных спецэффектов.

Иногда текст «выкрикивается» так громко и накладывается на реплики других персонажей, что графически это превращается в почти абстрактные шрифтовые композиции. Иногда Массен передает с помощью шрифтов четкую артикуляцию или монотонность речи. Сцены, в которых герои Ионеско погружаются в речевой транс, отражены серией разворотов, где фигуры становятся все меньше, а шрифты — крупнее, пока слова не вытеснят собой персонажей. В 1964 году фотографии еще не использовались так часто для иллюстрирования книг: здесь же они были введены не только для передачи мизансцен, но и для обозначения персонажей, произносящих в данный момент текст. В книге встречаются развороты, где изображения и текст сплетены настолько плотно, что образуют единые (иногда — почти абстрактные) композиции.

Можно было бы подумать, что эта книга, признанный шедевр графического дизайна, служит памятником давным-давно сошедшему со сцены спектаклю, сохраненному благодаря Массену. Но это не так. «Лысая певица» с 1950-х годов и по сей день находится в репертуаре все того же Théâtre de la Huchette в той же самой постановке Батая, превратившись в достопримечательность французской сцены.

  1. Buckley, J. A. Print, Performance, and the European Avant-gardes, 1905—1948. Columbia University Academic Commons, 2011. []
  2. Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912—1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты / Под ред. Крусанова А. В., Баснер Е. В., Марушиной Г. А. Москва: Гилея, 2014, С. 183. []
  3. Там же, С. 297. []
  4. Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа. Часть 2 // «Шрифт». 18.6.2014. []
  5. Зданевич И. М. Доклад, читанный в Академии медицины 22-2-22 // L’Avanguardia a Tiflis: Studi, Ricerche, Cronache, Testimonianze, Documenti []
  6. Лежнев А. Илья Сельвинский и конструктивизм // «Печать и революция». 1927. № 1 (январь-февраль), С. 82—83. []
  7. Там же, С. 83. []
  8. Шпет Г. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сборник трудов под ред. С. В. Стахорского. М.: ГИТИС, 1988. С. 32—52. []
  9. См.: Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь: Сборники Новая серия. Под ред. Л. В. Щербы. Ленинград: Academia, 1927. С. 7—41; Бернштейн С. И. Эстетические предпосылки теории декламации // Поэтика. Временник отдела Словесных искусств Государственного института истории искусств. Ленинград: Academia, 1927. С. 25—44. []
  10. См. НИОР РГБ. Ф. 948 (Бернштейн С. И.). К. 37. Ед. Хр. 14. Бернштейн, С. И. Читка (декламационная структура и техника) конструктивистов (Сельвинский, Луговской) — заметки. [1930]. []
  11. Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.: ВТО, 1978. []

Комментарии: