rus/eng

Челябинск: смородина

Челябинск не значился в нашей редакционной карте российских театральных центров. Но его анатомия интересна другим: в каком-то смысле это место театрального небытия — во всяком случае, таким город предстает в рассказе писателя, работавшего с 1997-го по 2002 год завлитом в одном из местных театров. Не удивляйтесь названию Чердачинск — оно из личной мифологии автора.

Смородина (Огненная река) — в славянской мифологии 
река, отделяющая мир живых от мира мертвых.

Заводы

Тракторный;
ЖБИ;
Профнастил;
ММК (металлургический);
ЧЭМК (электрометаллургический);
Абразивный;
Оргстекло;
Электромашин;
Сельхозмашин;
Трубопрокатный;
Металлоконструкций;
Кирпичный;
Асфальтовый;
Часовой;
Радио;
Цинковый;
Лакокрасочный;
Завод имени Колющенко;
Станкостроительный;
Вагоноремонтный;
Электродный;
Кузнечно-прессовый;
АМЗ.

Театры

Драматический, академический, похожий на замок;
Оперный, с тыла похожий на Румынский ЦК или на дворец Чаушеску;
Камерный, изнутри доедающий каменную каплю ар-нуво;
ТЮЗ, так и оставшийся с дореволюционных времен «народным домом»;
«Манекен» имени Пушкина, так и не выбравшийся
из семидесятых;
многообещавший «Новый художественный»;
Кукольный, находящийся
в перманентном ремонте;
«У паровоза», застрявший у паровоза;
«Бабы»: коня на скаку остановят, в горящую избу войдут…

Памятники

Пушкину;
еще раз Пушкину;
еще раз Пушкину;
Чайковскому;
Курчатову, похожему на ассирийское божество с клинообразной бородкой;
Сфера любви;
Скорбящие матери;
ну, разумеется, Орленок;
ну, разумеется, Ленин — главный на главной площади и масса мелких Лениных по углам;
безымянная женщина без рук и без ног возле роддома горбольницы ЧЭМК;
гипсовый Лермонтов (раньше стоял в сквере возле моего дома, с граффити «голубой» на постаменте, сейчас его, с перебитыми ногами, перенесли на территорию ЧЭМК);
гипсовый Горький (хищные челябинские скульпторы наметили поставить на его месте памятник «Первой учительнице»).

А, еще танк и танкисты-добровольцы.

Запахи

заводские выбросы;
хлебокомбинат;
табачная фабрика;
кондитерская фабрика;
городской бор (сосны, кустарник);
пепел и пыль;
рваная зелень июля;
венецианская тухлятина реки Миасс;
старые аттракционы в парке им. Гагарина (машинное масло, маслянистое электричество, словно бы пропущенное сквозь фотофильтры);
два памятника Пушкину, стоящие напротив друг друга в парке им. Пушкина;
детская железная дорога.

И над всем этим небо — полифоничное, как симфонические массивы Прокофьева, памятник которому стоит на берегу реки, Прокофьев похож на человека без лица, человека в футляре, этакого обобщенного Кафку.

По левую руку от Прокофьева, в соседнем сквере, стоит коротконогий памятник Глинке. Глинка стоит (кто ж его посадит, он же памятник), Прокофьев сидит. Раньше на месте сидящего Прокофьева стоял памятник анонимному первостроителю. Но не долго стоял, не выдержал.

1

А я скажу вам, почему я не был в чердачинских драматических театрах с того самого дня, когда уволился с должности завлита из тогда еще Цвиллинговского театра. Тем более что постоянных трупп в городе наберется с десяток: именно театральное искусство является квинтэссенцией духа этого места. И потому, что любой спектакль — это всегда местные тела, оформленные местными бутафорами. И потому, что месседж, посылаемый в зал, адресован сугубо местной (чужие здесь не ходят) аудитории.

В кино и в телевизоре можно показывать закупленное на стороне, картины и гравюры можно срисовывать в интернете или вывозить с пленэра в других городах. Книги и вовсе пишутся в параллельном измерении, подчас мало зависящем от локуса. И только психофизика конкретных людей, с их неповторимыми интонациями, извивами биографий и ежедневным рационом (вплоть до прогулочных маршрутов), наложенными на возможности местных режиссеров-сценографов, бутафорских (и прочих) цехов, выдают то, что я бы назвал центром эпистемы того или иного конкретного места.

Советские театры, стоящие на главных площадях областных и районных центров
в роли пантеонов, оказываются главным консерватором неуловимого вещества местного identity, которое только здесь, в залах без окон, и сохраняется.

Оттого только про театр и можно сказать, что вот оно, зримо явленное, ничуть себя не стесняющееся и само себя не познающее коллективное бессознательное per se.

2

На моей памяти с литературой и другими искусствами, так или иначе, в городе был швах. И только театры цвели, объявляя премьеру за премьерой, проводя фестивали и смотры-конкурсы, привлекая к себе пристальное внимание городской общественности.

То, что Чердачинск — театральный город, признавалось как очевидный, не требующий доказательств факт.

У нас любят пичкать себя странными, непонятно откуда взявшимися мифологемами, вспухающими от хронического голода, что-то типа «зато у нас самое вкусное мороженое» или «самые красивые озера, уральская Швейцария».

Так и с театрами: сам факт их бесперебойной работы обеспечивает алиби «крупному промышленному и культурному центру», обслуживая потребности не только интеллектуальных запросов, но и светской жизни (новое платье есть куда надеть).

Важен сам факт, что они есть и работают, систематически и регулярно.

3

Это ведь и есть суровый стиль в действии. Если вспомнить советскую живопись, картины Виктора Попкова и Гелия Коржева, то можно почувствовать и ту обобщенную манеру, в которой существует южноуральский театр. И не то чтобы разлив был из одной и той же бочки, хотя натуру, конечно, не переделать: гений места накладывает неизгладимый отпечаток на все, даже на «способ существования».

Суровый стиль, царивший в живописи застоя, смог, казалось бы, невозможное — без каких бы то ни было содержательных или пластических уступок он соединил официальную советскую идеологию и свободолюбивые (читай: предельно субъективные) модернистские поиски, соцреализм с меланхоличным миксом сезаннизма (с легким налетом кубизма), умеренного фигуративного авангарда первых советских десятилетий, итальянского неореализма и (эмблематичных, иероглифических) условностей плакатного искусства.

Николай Андронов и Таир Салахов, Виктор Попков и Гелий Коржев тоже ведь делали вид, что взаимодействуют с реальностью, то ли описывают, то ли дублируют ее, имея в виду (подключая к изображению советского быта) всю историю культуры
и изобразительного искусства — с неявными, а то даже и очень легко считываемыми отсылками, например, к ренессансным фрескам.

Фига в кармане по отношению к официальной идеологии была им просто необходима: 
пафос — главное топливо провинциального творца, вот уж точно существующего вопреки сонному пространству, где ничего не нужно, кроме кроссворда и телепрограммы.

4

Нестоличный театр демонстративно стационарен (несмотря на гастрольные бригады, кочующие по деревням и селам, эти не в счет), совсем как ренессансные фрески, неотделимые от родных стен.

Долгое время мне казалось, что местные декорации в местных театрах принципиально строят из пыльных и заветренных материалов: серой дерюги, крошащегося гипсокартона, крупнозернистого пенопласта или же ДСП.

Работая в театре, время от времени я залезал в хранилища, плотно заполнявшие боковые отсеки по краям сцены, прицельно изучая «вещный мир» бутафории. Хм, странно, вблизи она не такая грубая и очевидная, как это выглядит из зала. Почему?

5

Тут ведь, на самом-то деле, важнее всего не качество(а) игры или сценографических затей, музыки или света. Всё проще: регулярность — вот что в наших театральных делах главнее главного.

Провинциальная [культурная] среда не знает плотности. Это не «сто лиц», способные держать ландшафт, создавать накопительный культурный слой — когда людей вокруг мало, то все усилия уходят в песок.

Искусство (как и многое другое) здесь возникает усилиями одиноких энтузиастов, вместе с ними проявляя и исчерпывая собственные ниши. Здесь каждый наперечет и каждый сам себе институция. Поразительно, но «люди творческих процессий», занимающиеся примерно одним и тем же и живущие в одном не самом большом городе, не видят и не слышат друг друга десятилетиями, встречаясь гораздо реже москвичей или питерцев.

Страна обитания [вынужденно] делает их интровертными, завернутыми на свой дом, внутри которого есть нычка, в которую можно спрятаться (в худшем случае), или же интернет (в лучшем), а антропологической смородины им и в троллейбусе хватает.

Казалось бы, не до театра, но тем не менее если не театр, то что же?

Будучи завлитом и используя «служебное положение», я попытался привлечь и сплотить, поставить на службу, затевал пресс-конференции и круглые столы, «обсуждение в печати».

Без толку! Пока пинаешь в спину, организовываешь, что-то еще изображается, 
но стоит отпустить вожжи, и все мгновенно расползается в стороны. Никому ничего
 не нужно.

Никому, разве что кроме актеров, которые готовы убивать все свободное время с любым режиссером и в любой пьесе, слепо веря всем, кто верит им. Так дети верят в Деда Мороза, делающего их жизнь более-менее осмысленной.

Так, кстати, и начинаешь понимать, что театральные — особый антропологический тип, в котором главное даже не лицедейство, но активная жизненная позиция, помноженная на несовершенство жизни (театр своей и чужой бедой живет), обрекающей актеров на эти стены.

Существование театра как фабрики искусства, работающей каждый день, — вот 
что позволяет такому театру выживать. В крупном областном или, реже, районном центре просто нет иных точно таких же регулярных, ежедневно работающих институций (библиотеки не в счет: для библиотек не наряжаются).

Регулярность, а не актуальность или качество — вот что противостоит бессобытийности и разреженности.

6

Чердачинские театры обречены на отставание, так устроена их инфраструктура, так организован их «творческий процесс», из-за чего им как бы совершенно нечего сказать: сегодня даже газеты отстают от информационных потоков, а у академической драмы или ТЮЗа, не говоря уже о «Манекене» или «Камерном», просто нет современных способов существования на сцене.

А я ведь еще помню времена, когда ходили на актеров — на В. Милосердова и Л. Варфоломеева, Б. Петрова и Ю. Цапника, П. Конопчук и Н. Кутасову, Т. Каменеву
 и Л. Чибирёву. На Леночку Дубовицкую. И помню, как билеты на «Бал манекенов» Ежи Яроцкого обменивали на какой-то иной дефицит.

Спектакль этот я смотрел еще в старом здании Цвиллинговского тогда театра (сейчас в этом помещении существует ТЮЗ, а уникальную фамилию Цвиллинг в названии главного театра Южного Урала бездумно заменили на фамилию Орлов, точно вся труппа в один миг поменяла прописку) с переполненного балкона и не помню в своей зрительской практике момента более сильного, чем момент, когда бутафорская голова Юрия Цапника, игравшего в «Бале манекенов» главную роль, выкатывалась из-за кулис.

Кажется, именно тогда во мне что-то и перещелкнуло, заставив поверить, что в этом пылевом облаке и сокровенной темноте, обнимающей края сцены, заваривается нечто настоящее.

7

Я очень хорошо помню момент, когда и как я разлюбил театр.

Я тогда только-только поступил на службу завлитом в Академический театр драмы именно для того, чтобы разобраться в своем отношении к этому виду искусства.

Тогда я не знал еще, что театр интересен мне не сам по себе (поскольку сильные чувства игра актеров вызывала во мне, только если выпить коньяку в буфете), но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции («а я сны гениальные вижу…»).

Как гетто людей, вываливающихся из провинциальной усредненности.

Так геи идут в стилисты и в парикмахеры, а мечтательные, бледные юноши — в театр, что, подобно кораблю дураков, привечает всех слегонца шандарахнутых.

Я был когда-то странным, подающим надежды то ли критиком, то ли писателем, всячески искал среду и крайне хотел вписаться, и театр приманивал иллюзией такой возможности.

Свои журналистские связи в хвост и в гриву я использовал тогда для рекламы своего нового места работы.

На очередной день рождения труппы или же на День театра (не помню точно) я решил провести блицопрос работников театра, дабы сконструировать из этого красивую мозаику. Невинные, наводящие вопросы черновика убираются, делов-то.

Придумал, ну и побежал по нашим круглым этажам, по дороге встречая все больше
и больше недоумения.

Оказалось, что люди не просто не хотели выражать своего мнения (повторюсь: вопросы мои были самыми невинными), некоторые
 из них и вовсе не хотели светиться.

Я вдруг столкнулся с тем, что творческие люди, работники и рабочие творческого фронта отказывались проявлять минимальную творческую инициативу и боялись малейшей ответственности.

Вот ведь! И это в театре! В том самом заповеднике, где случаются (должны случаться) чудеса.

Перекладывали ответственность даже не друг на друга (проницаемость стен и общий корпоративный дух требуют понимания положения соседа как своего собственного), но на руководящий состав, еще точнее, на худрука.

На какого-то дядю.

8

Наш главный дядя, Наум Юрьевич, руководил театром с 1974 года и был, безусловно, самых честных правил.

…Устраиваясь на работу в литературную часть, я ставил перед собой несколько параллельных задач, важнейшая из них — привить дичок современной драмы к пышному академическому древу.

Первое время я, точно заводной, носился с пьесами Владимира Сорокина, систематически утомляя начальство «Пельменями» и «Дисморфоманией», предлагал инсценировку «Очереди».

Нужно понимать, что вербатим и документальная драма находились тогда в зачаточном состоянии, о них вообще мало кто знал. Впрочем, о Сорокине тогда тоже мало кто слышал.

Мои лекции не проходили даром: режиссеры (главный и неглавный) внимательно слушали вопли о необходимости актуальных спектаклей (хотя бы в качестве эксперимента и на малой сцене), однако в итоге это приводило к решениям типа идеи возобновления «Смотрите, кто пришел» В. Арро или «Моего вишневого садика» 
А. Слаповского.

Я долго бился с этой, как мне казалось, чудовищной отсталостью, пока не понял, что сознание у типичных театральных устроено странным образом: оно не приемлет актуального. Они его не понимают и боятся.

В сознании таких людей закрепляются сюжеты и имена, бывшие актуальными в дни их интеллектуальной молодости, а также события, принесшие когда-то видимый успех («Как меня в Харькове принимали!»). Все это, подобно фрейдовской травме, блокирует любые подходы к современности.

Эти люди смотрят телевизор, следят за новостями, даже, может быть, юзают интернет (теперь), четко при этом разделяя сферу реальной жизни и сферу театра, который Наум Юрьевич Орлов, руководивший Цвиллинговским академическим, называл хутором.

Объясняя мне информационную политику, которой должен придерживаться завлит, он говорил, что театр — это хуторок в степи, когда до следующего такого же хутора — километры; и все, что творится за забором, касается лишь тех, кто за этим забором живет.

Журналистов он считал чуть ли не шпионами, разрушающими целостность восприятия «храма искусств», чьи задачи и амбиции едва ли не противоположны нашим.

Я был начинающим журналистом и в свободное от работы время сочинял театральный роман, чтобы разобраться в своем отношении к театру, а также работал сразу на несколько московских газет, систематически сочиняя книжные, театральные
и выставочные рецензии.

Никогда, ни до и ни после, о спектаклях Цвиллинговского театра не писали в столичной прессе так часто и так положительно: как мог, я использовал свои возможности для пропаганды южноуральского искусства, а став собкором газеты «Культура» «по Уралу», вложил много сил в дело участия родной труппы в конкурсе «Окно в Россию».

О чудо, театр наш становится лауреатом этой премии, худрука торжественно награждают неподъемной статуэткой! Пир и пиар на весь мир!

Однако это не спасает завлита лауреатского театра от систематических столкновений 
с директором театра Владимиром Макаровым, мощь и сила которого поддерживалась его второй, параллельной, должностью — министра культуры Чердачинской области.

Каждый раз, когда розовощекий завлит публикует что-то, расходящееся с пониманием министра культуры, тот кричит на него, багровея и брызгая слюной, после чего завлит пишет очередное заявление по собственному желанию, а Наум Юрьевич (НЮ), уговаривая остаться, ласково объясняет, что, пока ты работаешь в театре, не имеешь право на личное высказывание — любой твой текст воспринимается как публичное выражение официальной позиции конкретного учреждения культуры.

НЮ говорил со мной именно что ласково, как с неразумным и балованным дитем, 
не понимающим, как устроен мир. Это обезоруживало и вводило в заблуждение. Поддавшись, я уточнил: «Что же мне делать? Более ничего не писать?» — «А ты действительно хочешь, чтобы я тебе запретил?» — не без иронии ответил НЮ, ценивший свою репутацию демократа, отлично знавший, что я пишу театральный роман и, кстати, одобрявший его основную идею. И добавил ехидно: «Я же тебе не Макаров».

9

Через год НЮ умер.

Последним его спектаклем в Цвиллинговском театре оказались «Последние» Горького, роскошно оформленные Олегом Петровым. Пока шли репетиции, я каждый день просил Орлова сменить название. Однако мне было неловко говорить главному, почему (предполагалось, что он сам понимает) я настаиваю на перемене. С каким-то странным упорством, точно зная свою судьбу или же поддавшись гибельной ее логике, НЮ ничего не менял, хотя некоторое время мы мусолили вариант, им самим предложенный (чужого он и не принял бы), но категорически не нравившийся мне, — «Что дальше?».

Ну, как, что дальше?

Конечно, тишина.

Написав роман «Ангелы на первом месте», я наконец разобрался со своим отношением к театру и со спокойной совестью уехал в Москву, а издав его отдельной книгой, отрезал любую возможность возвращения.

Я не был в театре десять лет, хотя, разумеется, дистанционно следил за тем, что происходит на этой сцене и за кулисами, в каждый из своих приездов узнавая о смертях и сменах главных режиссеров, ни один из которых не может прижиться в орловском театре.

Суровый стиль уральского модернизма мутировал в телевизионную байку про «суровых уральских мужиков» и «красные труселя».

Недавно изучал репертуар, вывешенный к началу нового сезона. Кажется, в нем
не осталось спектаклей Наума Юрьевича. Ни одного. Зато на стене дома, куда я неоднократно заходил к нему (не в гости, конечно же, но по казенной надобности), висит мемориальная доска. В камне НЮ мало похож на самого себя.

10

Да, «Ангелам на первом месте» я предпослал эпиграф из Льва Шестова:

«Ангел смерти, слетающий к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами… Бывает так, что ангел смерти, явившись за душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое…»

Комментарии: