Частный versus Государственный

Константин Учитель, театровед, продюсер, доктор искусствоведения. С 1998 года преподает в РГИСИ (бывший ЛГИТМиК), который окончил по двум специальностям — театральный менеджмент и история музыкального театра

О том, кому приходится сложнее, директору федерального театра или продюсеру независимых проектов, мы поговорили с первым заместителем директора по ТТК «Александринский» Игорем Троилиным и доктором искусствоведения, театроведом и продюсером Константином Учителем.

Сегодня в Петербурге, в отличие от Москвы, стремительно развивается независимый театр. Молодые выпускники Российского государственного института сценических искусств не спешат, подобно столичным сверстникам, поступить на службу в гостеатры. Вместо этого они готовы пуститься в свободное, часто нищенское, профессиональное плавание — лишь бы не расставаться друг с другом и заниматься тем, что им кажется важным. Их не пугает отсутствие финансирования, помещений, зрителей, но все-таки без хорошего (или хотя бы мало-мальски приличного) менеджмента такие коллективы обычно долго не живут.

Ника Пархомовская: Предлагаю для начала поговорить о том, чем отличается система управления в государственном театре, которую представляет Игорь, от частных театральных инициатив или негосударственных проектов.

Константин Учитель: Прежде всего надо понять, что мы подразумеваем, когда говорим «негосударственный театр», «частный театр», «независимый театр».

Игорь Троилин: На самом деле есть только государственный и негосударственный театр.

Константин Учитель: И в негосударственном театре мы могли бы следующую типологию ввести: коммерческий театр и некоммерческий. С юридической точки зрения все довольно просто по организационно-правовым формам дифференцировать. С точки зрения реальности это не так просто, потому что вы можете объявить себя некоммерческим партнерством или некоммерческой организацией, но заниматься при этом вполне коммерческими вещами. Вот здесь-то и возникает путаница в понятиях. Когда мы говорим про коммерческое искусство, мы используем искусствоведческий термин, а не организационно-правовой. А когда говорим про коммерческий театр, имеем в виду и то, и это. Используя слово «коммерческий», мы подразумеваем, что проект в каком-то смысле глянцевый, с ориентацией на широкую аудиторию. При этом он может не добиться искомых финансовых результатов. И наоборот, существуют достаточно успешные некоммерческие проекты. Недавно я в одном очень приличном издании читал статью одного вполне приличного критика, не театрального человека, который рассуждал про то, что государство и театр — две вещи несовместные, что хорошо бы нам от государства отказаться и своим умом жить. Тут я понял, что он совсем не знаком с предметом, хотя вроде бы ведущий культурный обозреватель. И мне кажется, главная цель нашей беседы — просветительская, потому что не только вне театра, но даже внутри него — страшная путаница, многие не понимают самых простых вещей.

Игорь Троилин: Я продолжаю настаивать, что могут существовать лишь две формы театра: государственный и негосударственный. Просто негосударственному театру существовать гораздо сложнее, если проект не поддерживает спонсор, меценат, некто, кто вкладывается в производство.

Константин Учитель: Да. Если мы не говорим про «Лебединое озеро», которое идет 40 раз подряд под фонограмму на арендованной площадке. В принципе, и здесь есть возможность для частной инициативы. Но давайте отдавать себе отчет в том, что с точки зрения развития театрального искусства это маргинальные формы.

Игорь Троилин: Аттракцион.

Константин Учитель: Аттракцион, да. Это не значит, что мы хотим его запретить или бороться с ним, пусть будет. Но надо понимать, что это не имеет отношения к развитию искусства.

Ника Пархомовская: Вызывает ли у вас раздражение, когда такими аттракционами занимается государственная, а не частная компания?

Константин Учитель: Конечно.

Ника Пархомовская: Потому что это противоречит уставной деятельности или потому что это понижение уровня?

Игорь Троилин: Потому что если может чем-то заниматься частное лицо, то оно этим занимается. А при чем здесь государство? Государство должно заниматься тем, чем не может и не должно заниматься частное лицо. Государство должно заниматься армией, флотом, безопасностью, строительством мостов, искусством.

Константин Учитель: А механизм коммерческого театра мы с вами прекрасно понимаем. Одно-два медийных лица, минимальные затраты на постановку, максимальные затраты на рекламу.

Ника Пархомовская: И продюсер?

Константин Учитель: Безусловно, фигура продюсера здесь становится ключевой. Хотя, если говорить о наших продюсерах-прокатчиках, например, о Нине Петровой, Владимире Смолкине, то они привозят на гастроли и государственные театры, вот Студию театрального искусства или МХТ, например.

Игорь Троилин: И здесь действительно нужно обладать очень многими способностями: видеть, слышать, уметь выбрать, рассчитать, может ли это быть продано, и так далее.

Константин Учитель: Очень забавно, когда начинают говорить о том, что все театры должны окупаться, сами деньги зарабатывать. Никто почему-то не возражает против того, что надо финансировать не только образование, но и Эрмитаж и, например, телевидение. Ясно, что телевизионная аудитория намного больше, чем театральная. Ну и что? Пусть 90 % российского населения смотрит телевизор. А театр, по некоторым оценкам, посещает до 12 %.

Игорь Троилин: Причем с учетом школьников.

Константин Учитель: Конечно, даже эти школьники культпоходовские получают от театра свою пользу, учатся слышать Гоголя, Островского, Чехова. Но, конечно, это не значит, что именно ради них нам нужно держать 700 государственных театров.

Игорь Троилин: Интересно, что по сравнению с Советским Союзом это число во всей России не сильно изменилось. Изменилось оно как раз в Москве и Питере — за счет муниципальных и независимых театров.

Константин Учитель: Да, некоторые независимые театры, такие, как Студия театрального искусства Сергея Женовача, «Мастерская Петра Фоменко», «Мастерская Григория Козлова», «Зазеркалье», стали государственными, хотя первоначально были частными инициативами.

Игорь Троилин: Театр «Мастерская Петра Фоменко» все-таки не был частной инициативой. Еще пока они учились, благодаря энтузиазму педагогов курса и независимой группы молодых талантливых поклонников их спектаклей, он сразу стал муниципальным. Тогда в Москве было сложно получить помещение, финансовую поддержку в каком-то нормальном объеме. Но статус муниципального, государственного театра можно было оформить за достаточно короткое время одним постановлением московского правительства.

Константин Учитель: Какую тенденцию, таким образом, мы тут видим? Если театр доказывает свою жизнеспособность и при этом тяготеет к традиционным для России формам проката репертуара и производства новых постановок (то есть хочет быть репертуарным стационарным театром), то рано или поздно он пытается стучаться в двери государства, и государство по разным причинам их иногда приоткрывает и его впускает.

Ника Пархомовская: Но в чем тогда специфика управления государственным театром с постоянным финансированием, площадкой, труппой, субсидиями и дотациями.

Константин Учитель: Около двух третей доходов гостеатра — это государственные субсидии.

Игорь Троилин: И большая часть субсидий уходит на содержание здания. Это главная статья расходов. Потом зарплата со всеми налогами и отчислениями. А потом затраты на новые постановки. Надо сказать, что даже в больших институциях постановочные расходы — это не самые большие деньги.

Константин Учитель: Одна из проблем, над которой театральное сообщество размышляло лет 10 назад, — формы государственно-частного партнерства. Многие думали, как бы это сделать. Например, государственный театр решился на коммерческую постановку. Имеет он на это право? Имеет. И вот у меня есть потенциальный инвестор, который дает мне деньги. Я готов эти деньги вложить в какой-то проект, мюзикл, например, который будет приносить доход. Но на сегодняшний день эти схемы только полулегальные, никакой нормальной правовой базы нет. Хотя логика очень простая: я — бюджетный театр и хочу делать хорошее дело, которое будет зарабатывать и кормить государственных же служащих: актеров, бутафоров и т. д. Ясно, что я должен где-то эти деньги взять, а потом их как-то отдать. Взять — это еще можно. А отдать уже реально никак.

Ника Пархомовская: И это становится проблемой продюсера или руководителя театра, который вынужден лавировать между государственным заданием и попыткой заработать.

Константин Учитель: Продюсер всегда должен лавировать — между художником, публикой, государством, обществом. Другой вопрос, что некоторые считают, что раз мы получаем деньги налогоплательщика, то не художники, а чиновники должны решать, что и как театр будет делать. Это, мягко говоря, заблуждение. Чиновники могут определить, на какое количество спектаклей и зрителей должно хватить выделенных денег, и определить, в особенности в случае конкурса проектов, правила игры на доступном языке.

Ника Пархомовская: И все-таки управлять государственным театром сложнее, чем делать независимые проекты?

Константин Учитель: Это проще в том смысле, что есть некоторое финансирование, да и материально-техническая база. Но при этом есть некоторые обязательства, в том числе и социальные, и внутренние — перед актерами, например.

Игорь Троилин: Если говорить о театрах, где есть лидер — художественный руководитель, то продюсером является человек, который занимается выпуском спектакля, выпускающим продюсером. И тут очень важна степень ответственности, потому что если разделить функции директора и художественного руководителя, то финансовую ответственность несет как раз директор, и решение — оно, естественно, за директором. Будучи директором театра, я прекрасно понимал, что не может один человек принимать решения, а другой нести за них ответственность. Когда существует сформулированная художественная программа театра, ты можешь вносить свои предложения и проекты, и они будут рассмотрены, если в этом есть смысл и они обоснованы.

Ника Пархомовская: У Александринки есть стратегическое планирование?

Игорь Троилин: Да, есть стратегическая программа и тактическая, на один-два сезона. С исторической сценой все более- менее понятно, все-таки академическая структура, она уже 262 года существует и будет существовать, а вот с Новой было понятно, что она должна работать не как филиал, а как полноценный культурный комплекс. Художественным руководителем ставилась такая стратегическая задача, а дальше надо было понять, с кем работать, кого приглашать и как в статусе госструктуры работать с частными инициативами. Самой удобной формой оказалось совместное проведение мероприятий, когда мы вкладываемся своим административным ресурсом и используем то, что передано театру в оперативное управление в соответствии с уставной деятельностью. В конце концов, на Новой сцене нас немного, в моем подчинении 12 человек, и это горизонтальная система отношений. Все профессионалы, и я многому у них учусь.

Ника Пархомовская: И сколько из них в продюсерском отделе?

Игорь Троилин: Продюсерский отдел в театре появился 3 или 4 года назад, он общий на обе сцены, так же, как пиар-отдел и отдел культурных программ, и сейчас абсолютно все постановки курируются продюсерским отделом.

Ника Пархомовская: То есть работа продюсера на Новой сцене ничем не отличается?

Игорь Троилин: Совершенно не отличается. А что касается наших культурных программ и мероприятий, мы только в этом году имели отношения с порядка 163 организаций, из них государственных — 25 процентов. Обычно к нам приходят с готовым контентом, найденными средствами и со своим продюсером.

Ника Пархомовская: А что происходит, если у кого-то, у Константина, например, появляется предложение к Новой сцене?

Игорь Троилин: Тут алгоритм простой: сначала идет предварительный разговор, интересно ли это предложение, возможно ли это в принципе по датам, дальше пишется официальное письмо на имя Валерия Фокина и, если он считает, что это имеет право быть, начинается составление договора и прописывается техническое задание.

Ника Пархомовская: А если Константин приходит с проектом, который требует не только материальной базы, площадки, людей, но еще и финансовых вложений, такая ситуация возможна для Новой сцены?

Игорь Троилин: Теоретически да, но практически каждый раз надо смотреть заново.

Константин Учитель: У нас был такой опыт с «Маршрутом старухи», в котором, кстати, участвовали многие магистранты Новой сцены — Саша Никаноров, Степан Пектеев, Кристина Галеева, Анфиса Иванова и многие другие. В итоге мы сделали этот проект при участии Александринского театра и музея Ахматовой, хотя первые два раза этот огромный променад-спектакль проходил вообще без денег! И именно тогда я увидел одну очень интересную вещь: все это очень способные люди, некоторые из них безусловно сформировались как драматурги, режиссеры и художники, но для того, чтобы создать независимый театральный проект, нужно еще одно важное качество, а именно уметь брать на себя ответственность, не бояться ее. Это может быть художник, это может быть режиссер, это может быть актер. В Петербурге, например, есть «Такой театр» — его работу сейчас возглавили молодые ребята, актеры Игорь Сергеев и Варя Светлова, которые стали режиссерами. Причем, как я понимаю, Игорь вложил в проект свои личные деньги, которые заработал в кино. И вот они сделали весьма успешный, с моей точки зрения, спектакль «Эффект Чарли Гордона».

Ника Пархомовская: Коммерчески успешный?

Константин Учитель: Он не может быть коммерчески успешным, он успешный в том смысле, что в зале 100 мест, и они всегда проданы. И в то же время это, безусловно, художественное высказывание: там большая команда, все актеры весьма профессиональные. Но особенность таких проектов заключается в том, что люди несут туда свои деньги, вещи, ресурсы. У всех этих коллективов — «Этюд-театра», театра «Цехъ», Социально-художественного театра, Городского театра и так далее — очень остро стоит вопрос с самоокупаемостью, они все существуют за счет того, что никто почти ничего не получает и никто ни на что не претендует. Все они выживают благодаря каким-то внутренним мотивациям, которые делятся на художественные (им нравится их искусство) и личностные (им нравится быть вместе).

Ника Пархомовская: А если бы у них были хорошие продюсеры?

Константин Учитель: У них совсем не плохие продюсеры, просто они не могут ставить своей целью получение прибыли, так как не собираются выходить на большие площадки, которые требуют больших вложений. Заслуга Новой сцены как раз в том, что в условиях отсутствия свободных площадок она предоставляет свои помещения, свою аудиторию и технологическое оснащение (а Новая сцена оснащена лучше других театров в нашем городе) тем, у кого их нет. Но проблема в том, что в нашем городе 5 миллионов человек, и у нас катастрофически не хватает свободных площадок, потому что в отличие от Москвы у нас так и не произошла децентрализация культуры.

Ника Пархомовская: В Москве, мне кажется, крен в другую сторону. Там, наоборот, нет курсов, из которых вырастают все эти молодые коллективы, там проблема с независимыми театрами.

Константин Учитель: Может, это связано с тем, что у нас мало ребят — актеров, режиссеров и художников — берут в государственные театры? Вот сейчас на наших глазах кроме «Этюда», «Цеха» возникли и Pop-up театр Семена Александровского, и театр post Дмитрия Волкострелова, то есть происходит постоянное продуцирование команд, каждой из которых нужен свой клочок земли, какой-нибудь зал, подвал или гараж.

Игорь Троилин: Я не знаю, к чему это приведет: еще три года назад казалось, что в Питере скоро сформируется молодежный городской кластер как в Берлине, но пока как-то не случилось, хотя и нет оснований думать, что и в ближайшие 20 лет не случится.

Константин Учитель: В Питере, к примеру, можно договориться о недорогой аренде, и если не получится ее отбить, то вас порой добрые люди могут простить.

Игорь Троилин: И никакие пожарные не придут, потому что никто их не вызовет.

Константин Учитель: Да, Семен Александровский и Настя Ким, которая не только театровед и директор, но и его жена, спокойно договорились с «Пассажем», когда там освободился обувной склад.

Ника Пархомовская: Как раз хотела спросить, насколько Настина роль здесь важна.

Константин Учитель: Безусловно, важна, потому что художник всегда нуждается в директоре, продюсере, в поддержке организатора. У Димы Волкострелова есть замечательная Ксения Волкова, у Эренбурга Ксения Малекина. Но бывает и иначе, вот Михаил Патласов яркий художник, но довольно прагматичный организатор.

Ника Пархомовская: А он режиссер или все-таки продюсер?

Константин Учитель: Отчасти он и продюсер тоже. Или вот Борис Павлович, который не просто режиссер, но и педагог, и пишущий человек, и все-таки немножко продюсер тоже. В том смысле, что он многое понимает про зрителя и про то, откуда зритель берется, как с ним надо разговаривать и какими средствами на него воздействовать. Тогда как режиссеры старшего поколения, дай им бог здоровья, вообще этим брезгуют, им кажется почти позорным что-то писать в фейсбуке или встречаться со зрителями.

Ника Пархомовская: А сколько Питеру нужно таких сцен, как Новая сцена Александринки?

Константин Учитель: Которая стала местом притяжения. Тут уютно, есть книжный магазин и кафе, и прийти можно в любое время. В Питере ведь не было раньше таких театральных пространств, театр всегда открывался за час до спектакля, и все.

Игорь Троилин: Александринский театр должен быть один, а вот новых сцен, блэкбоксов и многофункциональных мультимедийных студий, я думаю, нужно минимум пять. Тогда мы бы имели ситуацию как в Стамбуле или Амстердаме, когда команды того же Павловича или Волкострелова могли бы показывать свои истории там, где удобно. Тогда у нас и периферийная культура могла бы сформироваться, а пока в спальных районах трава и ветер.

Константин Учитель: В этом смысле прорыв сайт-специфического театра в Петербурге тоже понятен: играть особо негде, поэтому играем в особняке заброшенном (или не заброшенном), в квартире, в конце концов. Мы вот — на вокзале.

Игорь Троилин: И там тоже, это же освоение новых пространств современным театром.

Константин Учитель: Но если мы так настойчиво говорим про диалог, то хорошо бы, чтобы государство все-таки озаботилось законодательством о меценатстве, о благотворительности, созданием сначала правовой, а потом и организационной, и этической базы. Мы же видим и знаем, что люди готовы тратить на это деньги, не вкладываться, не инвестировать, а именно помогать. Но государство должно это целенаправленно стимулировать. Пусть это не может произойти за один день или один год, нужно время, чтобы появились Морозовы, Третьяковы, Алексеевы и так далее.

Игорь Троилин: В России это случилось через 40 лет после отмены крепостного права, в начале ХХ века. Так что остается ждать и надеяться.

Модератор: Ника Пархомовская

Комментарии
Предыдущая статья
Феномен петербургского независимого театра 90‐х 10.03.2019
Следующая статья
Про квартирники 10.03.2019
материалы по теме