rus/eng

Час, когда мы не знали друг о друге, прошел (Социальный театр в Doc-традиции)

Предпринятая в театре.doc попытка жизнетворчества отсылает к экспериментам столетней давности

В 1920-е социалист Эрвин Пискатор провозглашал театр документом политической эпохи, способным преобразовать общество.

Эйзенштейн о тех же годах говорил: «Нами всеми двигала ненависть к искусству», имея в виду искусство иллюзии, дающее сладкую возможность пережить ненастоящие, невозможные в обычной жизни эмоции.

Для Сергея Третьякова, работавшего с Мейерхольдом над док-сценариями спектаклей, документ или свидетельство были способом понять, как можно воздействовать на общество в целом.

Документальный театра Петера Вайса предлагал зрителю выслушать факты и аргументы и «принять чью-то сторону». На самом деле ясно, чью именно, потому что правда — на стороне автора.

Спустя сто лет документальные соцпроекты решают несколько иные задачи. Они часто оказываются сделаны из желания высветить конкретную проблему. Они дают людям, замкнутым в рамки того или иного маргинального, ущемленного сообщества, чувство безопасности: в ситуации спектакля они могут сказать открыто (как правило, анонимно) о том, о чем в обществе предпочитают умалчивать. Это единственная возможность рассказать истории, которые иначе остались бы нерассказанными. Говоря о своих проблемах и о негативном отношении к ним, человек борется за свою идентичность.

При этом те, кто делает социально-документальные проекты сегодня, продолжают думать об улучшении мира. Эта миссия во многом изменилась за сто лет, потому что сегодня опирается уже совсем на другие идеи развития общества и функции театра в нем. Но она не исчезла и не растворилась вовсе.

Открывшись в 2002 году, Театр.doc первым в новейшей истории российского театра обратился к социальной реальности. Он с самого начала был социально ангажирован — во многом в пику предшествующей доктрине асоциальности отечественного театра. Политически заряженными социалистами и гуманистами в самом широком смысле этого слова были практически все из деятелей раннего Театра.doc — из них же состоит ядро доковских артистов и сегодня, когда многое изменилось и в жизни, и в театре.

«Док» видит в театре мощный инструмент, способный исправить несправедливость, «косяк», помочь человеку выбраться из ямы, в которую он попадает не всегда по своей вине. И тогда, изменив обстоятельства, можно изменить и судьбу.

Социальность Театра.doc не сразу была выделена в кластер социального проекта. Но предпосылка к этому была заложена в нем с самого начала.

Достаточно вспомнить о самых ранних опытах присутствия на территории Театра.doc практик иного рода. Театр простодушных Игоря Неупокоева, в котором на сцену выходят люди с синдромом Дауна, — один из самых древних гастролеров площадки «Дока». В самом начале 2000-х, когда еще не было ни такого интереса к параллельным театральным практикам, ни такого количества проектов, связанных с работой в узких комьюнити «других» людей, Театр простодушных играл свои спектакли именно на сцене «Дока».

Социальные проекты как таковые возникли позже, и их появление, безусловно, вписало Театр.doc в международный контекст — от французской модели, обязывающей художника выполнять общественное предназначение, до венгерских опытов Арпада Шиллинга, в 2008 году решившего завязать с театром-фикшн и заняться социально-педагогической деятельностью. Шиллинг одним из первых в новом веке поставил под сомнение традиционные функции театра и попытался вывести его за пределы герметичного «чистого искусства». Отвечая на вызов времени, драматург и руководитель Театра.doc Елена Гремина и критик, арт-директор Центра им. Мейерхольда Елена Ковальская в 2010 году придумали и реализовали при поддержке тогдашнего Министерства культуры проект «Театр + общество». За образец была взята идея французских театральных деятелей, которые, поняв, что реальной демократизации зрителя так и не произошло, стали сотрудничать с министерствами юстиции, образования и включать социальный компонент в свои проекты1

Проекты независимых российских театров, в том числе и самих «доковцев», сделанные в рамках программы «Театр + общество», двинули театр по направлению к пониманию ценности чужого опыта, отсеченного от обывателя «колючей проволокой».

Они часто носили характер вербатима с его идеей неприкосновенности речевого материала и ситуации сотворчества между художником и героем / донором. И ценны именно тем, что дают возможность, с одной стороны, определенному сообществу высказать себя и свои проблемы, а с другой — публике узнать и почувствовать то, что она не знала и, возможно, не чувствовала. Так рождается ситуация обоюдного доверия: персонаж доверяет аудитории свою историю, аудитория сочувствует рассказчику, принимая на веру подлинность истории.

«Заполярная правда» Юрия Клавдиева и Георга Жено (Театр.doc, Театр Йозефа Бойса, Институт культурной политики, 2006) строилась из фрагментов интервью с ВИЧ-инфицированными из Норильска, которые в числе прочего рассказывали о сложностях социальной адаптации. Зрители сидели в темноте, очень близко к героям (художником была Ксения Перетрухина, одной из постоянных идей которой является изменение привычной локации внутри театра), в конце концов угощавших всех чаем. Зал был готов сопереживать пусть и документальным, но персонажам, но медлил и сомневался, прежде чем взять чашку «ВИЧ-инфицированного». Зрителя вынуждали думать не о том, что «ВИЧ — это судьба», а о том, что ты конкретно будешь делать в ситуации, если ВИЧ-инфицированный пьет с тобой из одного кулера.

«Песни нашей тюрьмы» (материал собирали и превращали в эскиз спектакля Анастасия Патлай, Елена Гремина, Екатерина Бондаренко, Анна Каретникова, Наталья Сапецкая, Константин Кожевников, Михаил Угаров, Алексей Богачук-Петухов) рассказывали большие и маленькие истории от лица тех, кто прошел часто несправедливый путь через суд и оказался в тюрьме. Драматургический проект «Мой путь» (Центр содействия уголовной реформе, проект «Классная драма», Театр.doc) был сделан по кальке британского Class Act, но адаптированной к обстоятельствам российской колонии для несовершеннолетних, куда отправилась группа драматургов, режиссеров и артистов, чтобы вместе с подростками писать пьесы.

Для участия в проекте Всеволода Лисовского «Акыны» (Театр.doc, 2012) были приглашены рабочие-азиаты, которые в прошлой своей памирской жизни занимались музыкой, а теперь в Москве убирают мусор. Они фигурировали под собственными именами и были гарантом реальности, поскольку играли самих себя. Их рассказы поворачивают к нам мир «дворнической столицы» совсем другой стороной, и дело не в уколе гуманизмом (в «Акын-опере» нет манипуляции на чувстве неловкости у «колонизаторов»), но в действии частной правды, помещенной в рамку сцены и разрушающей устоявшийся стереотип.

Документальный спектакль Бориса Павловича «Вятлаг» (2013), сделанный кировской Драматической лабораторией и шедший в Театре.doc, был построен на чтении папиросных дневников латыша Артура Страдиньша, узника послевоенного лагеря. Но сами показы спектаклей в московском Театре.doc приурочивались к акции по сбору денег и общественной поддержке кировского артиста, режиссера, философа Леонида Ковязина, год несправедливо отсидевшего по Болотному делу. Этой акцией Павлович сшивал воедино два времени, 1942-й и 2012-й, две судьбы, два государства. А еще предоставлял возможность зрителю исправить смутную тревогу, связанную с чувством, что многие лагерные свидетельства не дошли до читателя. В случае с «Вятлагом» была реальная возможность помочь конкретному, хоть и закадровому герою и увидеть, как работает человеческая солидарность, взбудораженная театром.

В «мигрантском» балете «Шпатель» Всеволода Лисовского артист-перформер пробует балетные па, поет про внезапно проснувшуюся любовь, улыбается зрителю и делится мечтой о проекте, в котором танцуют немолодые уже люди, у которых нет, как и у героя, возможности поддерживать форму у станка. Свои проекты с обездоленными (в «Акын-опере» пели и музицировали на народных инструментах выходцы с Памира) Лисовский не делит на социальные и не социальные — он скорее строит событие, которое должно произойти с «актером» (живым человеком, а не инструментом), а потом — и со зрителем, менее подконтрольным режиссеру. Проекты с обездоленными для Лисовского — способ изучить механизм разрушения обыденности, показывая обывателю не-обыденную жизнь мигрантов. И наоборот — обыватель / зритель становится механизмом разрушения обыденности мигрантской. Так площадка Театра.doc становится местом, где не-актеры встречаются с не-публикой без посредников.

«Неприкасаемые» Михаила Патласова (2016) с участием профессиональных артистов и реальных бездомных стали опытом встречи между теми, кто ведет вольную жизнь и часто не имеет паспорта, и теми, кто пришел на них посмотреть и их послушать. Впрочем, в зале была тоже смешанная публика — так что это снова ситуация «разделенного творчества» или, точнее, опыта. Патласов объясняет намерение сделать спектакль с бомжами и про бомжей желанием поближе рассмотреть собственный страх остаться без дома. Помимо того, ему интересно было использовать актерские способности, которые есть у бездомных, потому что их так выучила жизнь. И уже потом все это «живое» одеть в рамку сюжета, истории, действия — традиционные театральные элементы, которые режиссер считает необходимыми. Но есть то, что изнутри разрывает все рационально построенные схемы, — это возможность ночного телефонного разговора, когда «меня накрывают волны ужаса от общения с бездомными». «Сейчас я уже понимаю, как они устроены. Они понимают, что для меня это работа. Что я пытаюсь дать им шанс. С меня многого не возьмешь. Звонят те, которые были в начале общения. Когда я еще сам был в эйфории. Этот проект меняет и меня».

Идеология проекта «Театр + общество» стоит на принципах полезности, когда собственно художнические, авторские амбиции засовываются куда подальше, чтобы не мешать главному — социальной работе и желанию реально помочь людям. Вот тогда не будет выгорания, которое, считает Гремина, происходит там, где нет реального результата. Функцию общественной услуги Театр.doc выполнял, не имея на то специально выделенных денег, грантов, условий. У него был только энтузиазм и вера в то, что искусством можно подлечить жизнь. Если не вылечить, то задаться вопросами, на которые не дают ответов ни официальная социология, ни масс-медиа. Все это тоже входит в поле социальных функций театра.

Идеалистичности этому проекту добавлял и сознательный уход с территории театра (с его неизбежностью культурного ритуала) в школы, интернаты, колонии для несовершеннолетних.

Отправляясь в колонии для несовершеннолетних, Театр.doc занимался, по сути, социализацией детей, для которых процесс написания пьесы был способом осознать свои поступки и — через причинно-следственные связи — создать альтернативную версию своей судьбы. При этом важно подчеркнуть, что техника работы с детьми, во многом построенная на методике Class Act, не предлагает обучение по принципу «как надо», не подчиняет фантазии и личные признания навязанной ремеслом структуре, то есть не превращает детей в плохих драматургов, но дает одну из возможностей выразить себя — открыться в акте творческой встречи с драматургом.

Эта незахватническая по отношению к детям из коррекционной школы или к подросткам из колонии позиция демонстрирует то общее, что лежит между «доковскими» практиками и совсем другим опытом — например, «Садом» (1990-е) Бориса Юхананова, делавшимся вместе с людьми с синдромом Дауна. В основе той практики, сознательного уходившей от арт-терапии, был интерес к другому. То есть не стремление «захватить Другого своей онтологией», обучить его, сделать похожим на себя, на норму. Интерес к другому был основан на сложном диалоге, на этическом акте встречи, в ходе которой ты сам остаешься верен себе. Не подчиняешь и не подчиняешься.

Можно спорить с провозглашенным Театром.doc принципом полезности (если хочешь помочь — должен помочь, а не заниматься самореализацией) и говорить, что художник не должен жертвовать своей миссией ради социальной работы. Но для «доковских» художников этот опыт был не столько жертвенным, сколько развивающим. Пользой оказался сам фактор работы на трудных участках, делающий из группы людей коллектив с усиленной мотивацией и изменившимся отношением к актерскому мастерству.

Вероятная причина новой попытки жизнетворчества, остающегося в рамках театральной условности, в том, что именно социальный проект делает театр местом, где можно разделить чужой опыт. И в этом смысле мы имеем дело с чистотой эксперимента. С открытым, лишенным профессиональной скорлупы актом присутствия кого-то, кого ты еще не знал и кто точно не похож на тебя. Встретились, посмотрели друг на друга. И час, когда мы не знали друг о друге, остался в прошлом.

  1. См. об этом: Могилевская Т. Культурная политика Франции и социальные проекты: пять примеров и один постскриптум о России// Петербургский театральный журнал. 2013. № 3 (73). С. 17). []

Комментарии: