rus/eng

Борис Понизовский: портрет на фоне города

Журнал ТЕАТР. публикует портрет Бориса Понизовского, пытаясь объяснить через пространство Петербурга его мировоззренческую систему и эстетику его театра. Материалы архива Понизовского, как и некоторые фрагменты личных бесед с людьми, знавшими его, печатаются впервые

«Наш театр создан театрализованным городом. Городом сумрачным, строгим, чопорным, навязывающим ощущение системы. Он играет простотой экстерьеров и неожиданной звучностью внутреннего наполнения. Храмы, дворцы, музеи — эклектичное собрание частностей, как и музейные коллекции, к нераскрытому добавляют сторонние голоса и получают игровое состояние выставленных вещей. Это статический театр внутренних передвижений и взаимодействий.
Я очень не любил парадный Петербург: Исаакиевскую площадь, Казанский собор. Тихо воспринимал Росси и весьма забавен был мне Растрелли. Я знаю город иным — без торжественных названий — и всё, что я делаю, воспитано им: музыкой репетиций в нашей Филармонии, 
пустынными улочками за Кунсткамерой. Я люблю город в дождь, когда он рождает чувство одиночества, когда улицы 
и переулки его пустеют <…>
Юношей я жил на крышах. И ощутил 
город сверху — остро, физиологически: его светотени, смену широких и узких перспектив.
Мне хотелось бы, чтоб Гороховая была главной улицей.
Сам город — музыкой, архитектурой, кухнями — выстроил мой, подобный 
ему, театр. Я открываю его, как книгу. В ней мои слова, мысли, записанные формулами»1. Борис Понизовский

Творчество Бориса Понизовского (1930—1995), художника, режиссера, писателя, философа, одного из ключевых представителей ленинградской неофициальной культуры 1960—1990-х годов, до сих пор остается terra incognita. Неотъемлемая часть культурной мифологии Ленинграда, человек, кровно с этим городом связанный, он сам будто стал мифом. После смерти растворился в пространстве города-проекта, города-чертежа, где «дома и улицы, парки, площади и помойки в течение трех столетий насыщались внепространственным смыслом, превращаясь в неотправленные письма, в невыговоренные внутренние монологи»2.

Поэт Виктор Кривулин описывал Понизовского как чудом уцелевшую античную статую: «с торсом Геракла, головой Зевса и обрубками ног»3. Он напоминал оживший фрагмент полуразрушенных ампирных фасадов дворцовых декораций. И фоном ему служил провинциальный, нищий, переживающий свою историческую заброшенность Ленинград. Понизовский принадлежал поколению, которое родилось перед Второй мировой войной. Это поколение очень рано повзрослело. Понизовский пережил блокаду в эвакуации. Однако на всю жизнь сохранил воспоминания о том, как старинные книги и предметы из личных коллекций, обменянные на кулек сахара и кусок хлеба, спасали близким людям жизнь. Петербург для этого поколения в особенности — хтонический город, находящийся на границе между миром живых и мертвых.

Позднее, в середине 1990-х, передвигаясь во дворах главного в России сквота (Пушкинская, 10) на разваленной инвалидной коляске, опираясь на швабру, Понизовский, по словам Льва Нусберга, походил на замысловатые конструкции Жана Тэнгли. «Осколочная красота античной статуи» на фоне убогого советского коммунального быта — красноречивый памятник времени. В семнадцать лет Понизовский потерял обе ноги, попав под трамвай (как объяснял сам, неудачно спрыгнул с подножки). Ампутация сыграла в его жизни роль метанойи, своего рода перерождения для нового призвания. «Голова и руки требовали информации. <…> Как ни пытались всю жизнь дать мне понять, что ампутация — несчастье, я не осознавал этого (и до сих пор это считают позой). Я никогда не понимал быта в его суете. Ампутация повлияла на усовершенствование работы мысли, на духовную сосредоточенность, создала тихую точку среди людей, и дала мне почувствовать силу природы в себе <…> Я твердо понял, что буду писать о значении человека среди людей, его космическом значении, его цели, смысле, идее»4.

Его физическое пространство сжалось до тесного пятачка, духовное же, разрастаясь и ширясь, с легкостью преодолевало телесную ограниченность. «Я не замечал, как не уступал смерти, был завален книгами, рисунками, занимался комбинаторикой, изучением пространства, занятиями эстетикой и историей архитектуры»5, Понизовский силой фантазии пересоздавал пространство вокруг себя, становясь его центром притяжения, его осью. Его не раз сравнивали с человеком-фантомом или титаном, восседавшем на маленьком (метр на метр) диване среди подушек и стопок редчайших по тем временам книг. Среди его бумаг бросается в глаза пустой белый лист с одной единственной иронической записью, выведенной бисерным почерком: «Чувствую себя идолом». Его комната в коммуналке на улице Герцена, 34 (сейчас Большая Морская) приобрела сходство с местом паломничества, а пережитая им травма послужила толчком к самоосуществлению через творчество. «Кроме как своего интереса к искусству, я ничем не мог бы объяснить интереса людей к себе, я не учитывал их траты времени, так как сам никогда не тратил его впустую»6. Впоследствии в квартире Понизовского собирался весь цвет подпольной и диссидентствующей культуры Ленинграда. В разное время здесь бывали Леонид Аронзон и Олег Григорьев, Андрей Битов и Иосиф Бродский, Евгений Михнов-Войтенко и Борис Смелов, Константин Кузьминский и Сергей Вольф. «Понизовский стал для нас носителем культуры, ее рупором и медиатором. Он много читал. Книжные новинки раньше всех оказывались у него. Он мог говорить часами: торопиться в сущности ему было некуда. От собеседника требовалось лишь умение внимательно слушать. Фантазию Понизовского питал его неизбывный романтизм. Он творил свою виртуальную реальность при участии слушателей. Мне же он открыл совершенно другой тип мышления и способ жизни: с этой сплошной достоевщиной, извилистыми петербургскими дворами и местными сумасшедшими, этим сюрреалистическим восприятием реальности». (Вячеслав Колейчук, художник, кинетик) Оторванность Понизовского от повседневной суеты была созвучна ритму жизни города, где время будто «притворяется, что стоит на месте».

Прогулки по городу

Человек, не знавший Понизовского, никогда бы не догадался, что он ходил на протезах. Несмотря на их тяжесть (они мешали двигаться быстрее), Понизовский ходил легко, а прихватив на прогулку курительную трубку, выглядел пижонски. Неспешные прогулки заставляли физически ощущать топографию города, вглядываться в него пристальнее, мгновенно воссоздавая и проникая в то, что скрыто за фасадами зданий: «Дыры архитектуры — арки, окна, щели подвалов — туннели для людей, которые были до тебя. Можно пройти, осязая каждый сантиметр пространства, а можно взглянуть — и получить не меньшее сообщение. Не прожить, но мысленно проникнуть в пространство, поместить себя в ту или иную точку, ситуацию. Иногда умозрительные события впечатляют сильнее, интереснее реальных. Не общаясь с людьми непосредственно, можно знать о них больше, соединяя в одном постижение субъекта и объекта»7. Петербург Понизовского — пустынный город, город-каталог, город выставленных вещей, музейных экспонатов. Человек в нем проваливается в дыры и тоннели дворов, попадая в замкнутое, изолированное пространство. Среди рисунков Понизовского часто встречаются изображения комнат без окон и дверей, лабиринты без входа и выхода, без начала и конца. Люди здесь, как бильярдные шары, катаются в забитом со всех сторон ящике. Понизовский визуализировал мыслительный процесс, искал мыслям образное воплощение. Он любил придумывать некую игровую ситуацию, из которой персонаж пытался выбраться. В рисунках передается ощущение дискретности, фрагментарности реальности, в ней человек находится словно перед какой-то неразрешимой задачей: быть может, в стремлении познать мир. Ведь в основе своем оно абсурдно: у мира нет единого и единственного значения8.

Рисунки Понизовского аскетичные, черно-белые. Человеческая фигура на них, как правило, похожа на иероглиф. Красноречивая деталь: сам Понизовский писал каллиграфическим почерком9. Для него слово — тот же образ. «Дождливая ленинградская графика тех лет: размытые туманные формы, сентиментально преображающие городское пространство. Всякий настоящий живописец здесь — японец»10. Понизовский проникал в алогичную, двойственную природу города, в котором извилистая сеть дворов-лабиринтов подчинена строго организованной структуре, где за внешней статикой ощутимо словесно-смысловое движение, где видимая поверхность предметов и ячейки зданий расплываются в воздухе, касаясь кромки прозрачного неба. Петербургские ландшафты небесны, сказал бы Виктор Кривулин. Неслучайно эпиграфом к статье о Борисе Понизовском он из своего стихотворения выберет строчки:

«В окнах небо живет
В окнах небо живое
В окнах живое Боже».

Но если Кривулин видел в отраженном небе «живое Боже», Понизовский скорее — пустоту, где отсутствует что-либо материальное, выход в иное (космическое) измерение. В зарисовках к одной из неосуществленных постановок по «Мрамору» Иосифа Бродского Понизовский изобразит замкнутую с четырех сторон комнату с единственным окном, написав под ним слово «иллюзия». За ним виднеется небо с летящей чайкой, сменяются воображаемые пейзажи, перенося героев из убогого бытового пространства квартиры в мир поэзии. Поиски выхода из изоляции — определяющий мотив для поколения Понизовского.

Ему приснился сон

Театр стал для Понизовского аналогом космоса, позволяющего выйти за границы, навязанные средой и временем. Именно через театральную теорию он объяснял свою философскую, мировоззренческую систему. В автобиографии (она стала частью его личной и творческой мифологии) он писал, что вскоре после ампутации ему приснился язык, на котором можно было поведать о современном человеке и окружающем мире: «меня будто посетил какой-то гений: я говорил себе то, чего не мог знать: из Флоренского — об обратной перспективе и скорости мысли, из Ричарда Баха — о субъективности пространства мира»11. История с привидевшимся ему сном перекликается с размышлениями Владимира Бибихина, считавшего язык не чем иным, как сном, приснившимся человеку12. Со слов Понизовского в 1952 году он записывает несколько положений о театре, которые постепенно складываются в теорию. Он даст ей название: «Зависимость пространства и времени от поведения актера»13. Разрозненные листки на протяжении всей жизни он будет собирать в задуманную книгу под заголовком «О семиотике подмостков». Книгу эту он, правда, так и не напишет.

Теория Понизовского не имела ничего общего с последовательно выстроенным трактатом. Чужие цитаты и собственные размышления о театре он, как правило, фиксировал на библиотечных карточках. Их легко можно было монтировать, смешивать как колоды карт, как фрагменты коллажа, отправляясь в путешествие по лабиринту мыслей автора. «Его мышление было не логическим, но образным, метафорическим. Его театр напоминал театр Сальвадора Дали. Понизовский не был теоретиком в буквальном смысле. Первостепенной для него была игра. Всю жизнь он писал такие хокку на карточках». (Татьяна Жаковская, театровед). Понизовский мыслил структурно. Он постоянно составлял списки: списки книг, которые у него есть и которых ему не хватает, составлял свой внушительный донжуанский список, составлял перечень часто встречающихся слов в том или ином литературном тексте и т. д. И в то же время он мыслил парадоксально. Структуру он рассматривал не в качестве неизменной модели, но в виде составных, подвижных элементов, с которыми можно постоянно играть. Вплоть до конца жизни он переписывал и уточнял свои теоретические положения. По сути своей они не менялись. Его увлекал поиск наиболее емких формулировок. Он дополнял собственные размышления с учетом новых, узнаваемых им театральных концепций. Собирал, осваивал и возвращал в концентрированном виде театральный опыт отчужденного прошлого, преодолевая вынужденный в истории отечественного театра пространственно-временной разрыв. В его системе прихотливо соединялись Антонен Арто и театр Кабуки, Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров, Ежи Гротовский и Тадеуш Кантор, актеры комедии дель арте и Мей Ланьфан. Среди бумаг Понизовского, датированных серединой 1970-х, находится, например, машинописная, не опубликованная в то время статья Гротовского «Он не был полностью самим собой». Понизовский жирно подчеркивал карандашом созвучные ему размышления Гротовского об Арто, явно относя их и на свой счет: «Арто не оставил после себя какой-либо конкретной техники, ни метода, ни пути указующего. Он оставил лишь видения и метафоры <…> Его театр — является актом, совершающимся здесь и сейчас в организмах актеров, действительность театра непосредственна и «немедленна»».

Театральный космизм

В 1975 году в малом зале Ленинградской филармонии вместе с композитором Александром Кнайфелем он ставит «пространственный спектакль» Status Nascendi («Возникновение»). Опыт этого спектакля для советского театра был довольно необычен (да и в контексте современного театра эти идеи могли бы восприниматься как новшество). В спектакле участвовало двадцать пять хористов, они делились на три группы. Одна находилась на сцене, другая рассаживалась среди зрителей, а третья располагалась по периметру зала. У каждого исполнителя была своя партия, соответствующая его условному номеру, своя тональность, ритм, время звучания. Солисты учились синхронизировать свои передвижения в пространстве с голосом. «Человек — существо телесно ограниченное, и мы должны заботиться о телесном чувстве пространства, примериваться к ритму человеческого шага. В жесте и звуке человека все пространство прошлого и будущего времени»14.

Звук то нарастал, то рассеивался в пространстве. Его источник невозможно было сразу определить. Таким образом, акустическое пространство отделялось от визуального мира, заставляя работать зрительское воображение. Голос пересоздавал пространство заново, провоцируя слушателей каждый раз по-новому воспринимать его. Возможно, идея Понизовского состояла в том, что голос каждого из солистов растворялся в общем звучании хора и в то же время оставался от него отъединенным. Каждый из них словно бы являлся одним из мгновенных отражений, отсветов реальности. Так частное не давало увидеть целое, его создавал полифонизм, через который мир раскрывался в своем многообразии, а человек мог соотнести себя с космическим масштабом. Идеи Status Nascendi в чем-то перекликались с проектом «Тотального театра» Вячеслава Колейчука, который рассказывал о нем Понизовскому примерно в это же время и под его влиянием развивал свой замысел: «Понизовский мыслил в первую очередь как художник: образно, пространственно. В его утопических планах было что-то сродни идеям Циолковского, что-то близкое мечтаниям героев Платонова. И нам сразу было очень легко понять друг друга. Моя идея «Тотального театра» основывалась не на архитектурном замысле, а скорее на структуралистском, концептуальном. Мои разработки от разработок художников Баухауза отличались тем, что речь шла не о проекте театрального здания, но о модели пространства. В него были включены разные среды обитания (лес, водоемы) и стихии, природные и неприродные (город как стихия, например). И в этом пространстве появлялся человек, который должен был освоить его. Меня вдохновляла идея возможного существования человека в космическом пространстве и то, как космос раскрывался в нем. Эта утопическая идея сблизила нас с Понизовским» (Вячеслав Колейчук). В силу родства идей именно к Колейчуку Понизовский отправляет Михаила Хусида, тогдашнего художественного руководителя курганского кукольного театра «Гулливер», где Понизовский работал с 1976 по 1981 годы, с предложением сделать проект нового кукольного театра. К сожалению, сценографический план этого проекта ни в архиве Понизовского, ни в архиве Колейчука пока найти не удалось. «У меня как раз в конце 1970-х гг. была идея создать трансформирующийся театральный зал, планшет которого можно было разбить на вертикально и горизонтально передвижные метровые модули. Благодаря этому появлялась возможность придумывать всевозможные конфигурации и трансформации сцены и зала. Деньги вроде были получены, но строительство так и не началось. Думаю, с Понизовским мы двигались навстречу друг другу. Меня, как и его, увлекала идея полиморфизма, тотальной превращаемости форм как фундаментального свойства бытия. При этом нас обоих интересовали какие-то простейшие минимальные структуры. Понизовский разрабатывал эти идеи в театре, исследуя язык сцены, а я — в архитектуре, придумывая свои мобили и кинетические объекты» (Вячеслав Колейчук). Вячеслав Колейчук, безусловно, прав: идея метаморфоз (т. е. вариативности), при которой одна и та же структура может быть воспринята по-разному, стала одной из центральных для Понизовского.

Языковед человека

Он писал о заложенной в каждом человеке, в его внутренней природе, творческой потенции, которая и определяет его место во Вселенной, его космическое значение. «Природа через человека творит свою премьеру. <…> Она творит вокруг него, в нем самом, через него, и поэтому, как и всякое природное явление, его необходимо терпеливо наблюдать, чувствовать и осмысливать»15.

Театр рассматривался Понизовским прежде всего как средство раскрытия творческой природы личности. Игра представлялась ему формой самовыражения. Не перевоплощения, а именно воплощения себя на сцене. Он считал себя «невеждой», «непрофессионалом» в театре и никогда не называл себя режиссером. Называл провокатором, наблюдателем (« я только зритель полнометражного театра») или «языковедом человека». Понятие «языковед человека» — метафора, обозначающая процесс наблюдения и изучения языка, творимого человеком. «Этот язык заключен в самой физиологии исполнителя, в тех случайностях, которые сопутствуют ему. Язык театра творится из ничего и в то же время из всего, что есть в человеке»16. Через игру, через творение языка ему открывается выход к бездонному («космосу»).

Понизовского интересовала проблема живого присутствия исполнителя на сцене, новые способы установления коммуникации со зрителем. Практика работы с языком опиралась на разнообразную, насыщенную игру с театральным знаком, виртуозную демонстрацию его мобильности. Игровой подход позволял выйти за рамки заданной однозначности к вариативности. «Обычно знак говорит о каком-то конкретном объекте. Но между знаком, возникшим у зрителя, и объектом стоит актер, который трепетно, случайно, неверно, но в то же время точно, касается объекта. <…> Чем примитивнее знак, чем проще используемая вещь, тем более емок, объемен разговор со зрителем»17.

Сакральность сознания зрителя (его «умозрительный опыт») — это и есть главная зона сценического пространства. «Мнимое пространство — значит личное пространство. Назовем его «Точечным театром». Актер «Точечного театра» — координатор саморазвивающихся в воображении зрителя пространства и времени»18. Понизовский очень любил оформлять свою теорию в манифесты, присваивая театру все новые определения: «Маленький театр», «Приватный театр», «Интимный театр» (что творится в голове), «Точечный театр» (т. е. театр личного пространства), «Театр асимметрий» (меняющегося пространства). Актера же Понизовский называл «автором интеллектуальной поэтической театральной образности», «творцом вещей», способным наделять их новым значением, образами других вещей. «Человек во всех специальностях Поэт и Художник, происходит это при помощи образного языка, языка сравнений и превращений. Человек создает предметы и одухотворяет их. Он владеет метафорой и метаморфозой. Новый театр выставляет равными актерами: Человека и его Куклу, пространство, пойманное в предмет»19. Реальность, тесно переплетенная с фантазией, обнаруживала свою условность и потому, в свою очередь, условный язык сцены становился лишь ее отражением. Неудивительно, что Понизовский отрабатывал свои теоретические изыскания в детском, кукольном театре, затем в детской студии «Дадада»20. Ребенок — прирожденный творец, наделенный образным мышлением, который безоговорочно принимает условные театральные конвенции. «Театр для человека сохраняет метод игры, близкий с детства»21. Знаменательно, что одним из первых авторов, к которому обратится Понизовский, будет обэриут Александр Введенский. Театровед Надежда Таршис о спектакле Понизовского «Щенок и котенок» в театре «Гулливер» писала, что «стихотворение Введенского переведено таким образом, что каждое слово, чуть ли не каждый знак препинания превращается в явление театра. Непрерывная лента метаморфоз не просто сценически изобретательна, взаимодействие кукол, предметов, живых актеров содержательно. Это поэма о связи театра и большого мира, рассказанная ребенку на близком ему высоком языке непосредственного творчества»22. В основе спектаклей лежал принцип непрекращающихся трансформаций: кукол, предметов, костюмов. В спектакле «Щенок и котенок» из клубочков с нитками возникали цветы, цветы превращались в зонтик, тело цыпленка — в одуванчики, вязаные рукава — в лапы большого кота, хвост пса — в водоросли и т. д. В «Ромео и Джульетте» актеры исполняли по два-три персонажа, их перевоплощения совершались через визуальное решение, трансформацию костюма (одеяние Лоренцо, напоминавшее ящик-келью, преображалось в пышное платье Капулетти или костюм Париса с длинными рукавами, связывающими ему руки). Кстати, для этого спектакля Понизовский придумал запомнившееся многим сценографическое решение. На сцене были возведены серые высокие ширмы, конфигурацией напоминавшие лабиринт. Они сходились в глубине под острым углом, загоняя героев в ловушку — земной мир. Со смертью персонажей декорации постепенно рушились, обнажая пустое, распахнутое настежь космическое пространство. В Кургане, куда Понизовский приезжает в 1976 году по приглашению Хусида, ему удалось открыть экспериментальную актерскую студию при театре. Здесь он смог создать оригинальную программу воспитания актеров и развития их образного мышления в работе с предметами, куклами, масками23. Актеры студии должны были уметь сами мастерить реквизит и бутафорию. Идеи Понизовского перекликались с разработками Мейерхольда времен Студии на Бородинской. Как и Мейерхольд, Понизовский воспитывал идеальный для него тип актера-виртуоза, который мог быть и акробатом, и жонглером, и драматическим актером, и художником, умевшим творить из всего того, что есть в нем и на нем. Судя по записям времени Кургана, Понизовский также много размышлял о театре Таирова и Алисе Коонен, игра которой была для него идеалом — «и статично высоко эмоциональной, и статично убедительной»24. «Застольного периода почти не было, мы сразу выходили на площадку и много импровизировали, а Борис, как «изысканный зритель», отбирал лучшее. Каждая сцена у него была тщательно прорисована, но ему хотелось увидеть, что могут предложить актеры, и тогда уже отбирал и предлагал свое. Он требовал всегда точного рисунка до мельчайших движений пальчиком, взглядом». (Галина Викулина, актриса) «Он не любил этюды с невидимыми предметами. Перед исполнителем ставилась задача на малом пространстве за короткое время выразить суть через предмет. Он старался вытащить из актеров фантазийное мышление, но всегда связанное с какими-то материальными вещами» (Елена Вензель). Среди карточек курганского периода часто встречаются зарисовки Понизовского к студийным занятиям. Он детально фиксирует на карточках позы, жесты актеров — тот рисунок движений, которого исполнителям необходимо было четко придерживаться. Для этюдов на тему японского театра актеры мастерили высокие деревянные «скамеечки» для ног в подражание национальной обуви «гета», веера на подвижной деревянной основе, заостренные бумажные колпачки-конусы на каждый палец рук и ног (в процессе игры они превращались то в рыбий остов, то в плюсну птицы). Большое влияние на Понизовского оказал восточный театр, Пекинская опера и театр Кабуки25. Он искал в истории близкие его представлению о театральном языке исследования символического, условного языка сцены.

Всё — лицо

И все-таки предположу, что интерес Понизовского к предметному миру был связан не только с его образным, художественным мышлением, не только с его идеей языкотворчества, но как раз с пространством города. Курганский спектакль «Большая маленькая жизнь» по Аркадию Гайдару и ленинградский спектакль на музыку Кнайфеля «Петроградские воробьи», поставленный в Филармонии, были о детях, спасающихся в жуткое время войны. Оберегал и спасал их малый мир предметов и большой мир природы, космоса. Оба эти мира находились в тесной взаимосвязи и созвучии (оттого важную — объединяющую — функцию в спектаклях играла музыка, Понизовский называл их малыми операми), увидеть же это мог лишь ребенок.

Обращенность к миру вещей — характерная черта всего поколения Бориса Понизовского. Творчество фотографа Бориса Смелова, например, было вдохновлено верой в то, что «каждый предмет материального мира наделен собственной душой»26. Сравним это высказывание со словами Понизовского: «В актере ленивое тяготение к духовному высказыванию предметов»27. Стихотворение Леонида Аронзона «Всё лицо: лицо — лицо» как раз о проникновении за видимую поверхность вещей, обнаружении в них тайного, всегда ускользающего, изменчивого лика творца. Это стихотворение, как и «Есть между всем молчание», Понизовский сделает впоследствии эпиграфом к своему театру «ДаНет».

Для Понизовского предметы — хранители внепространственных смыслов, памяти жизни человека. Он был убежден, что через предмет можно выразить любую сценическую идею, рассказать каждую человеческую жизнь. «Обилие предметного мира дарит разноязычным людям наднациональный словарь»28. «Вещи-острова» отсылают к ушедшему в прошлое миру, они устремлены вглубь времени и приближают нас к природе, первобытным знаниям29. Об этом же пишет Понизовский: «предмет, маска, игра с ними возвращают к ворожбе, обрядовости, первичному восприятию всего на земле. Европейский человек такой же мистик, как и восточный — и он должен создавать вещи»30, т. е. прозревать за их внешней стороной (фасадом) скрытые значения.

Между «да» и «нет»

«ДаНет» — так назвал Понизовский свой частный театр, созданный в 1987 году на Пушкинской, 10. «Да» и «Нет» — это мнения зрителей, между этими полюсами — театр изменчивости. Понизовский указывал на связь названия с цитатой из Евангелия от Матфея («что сверх того, то от лукавого»), на слова Павла Флоренского («не замазывать противоречия»), Сергея Аверинцева («то единственное, что спасет бытие от энтропии, форму от хаоса»). В этом названии заключался привычный для Понизовского игровой прием (оксюморон, каламбур) и аналог с китайским символом Инь и Ян. Две небольшие комнаты в квартире 124 на Пушкинской, 10, ставшие одновременно театром и жилищем для Понизовского, были заставлены старой мебелью (она порой служила и реквизитом). Обретение собственного пространства, хоть и с низкими давящими потолками, хоть и с бегающими по углам крысами, после нескольких лет скитаний по ленинградским окраинам казалось счастьем. Здесь вместе с Галиной Викулиной и Еленой Вензель он продолжил опыты, начатые в курганской студии. В театр к Понизовскому приходило много любителей. Он набирал актеров и художников по объявлениям. Особенно Понизовского интересовали непрофессиональные исполнители, способные к естественному, безусловному существованию на сцене, «не испорченные» методом и школой31.

Спектакли игрались во дворах-колодцах сквота или в крошечном зале театра. Для заработка актеры показывали спектакли (в том числе переработанные постановки Понизовского в театре «Гулливер»: «Про что», «ОПЛЯ») на обувных и швейных фабриках, в общежитиях, на заводах полуфабрикатов и грампластинок, в ПТУ и Дворце пионеров. Спектакли Понизовского легко ассимилировались в любом пространстве и были понятны очень разной публике. Именно в спектаклях «ДаНет» («Из театральной тишины на языке фарса», «Мимиамбы» Герода, «Фарсы» по средневековым фарсам, «Фрекен Жюли» Стриндберга, «Заговорение» и «Умолчание» по пьесе Юрия Волкова) смогла проявиться эстетика театра Понизовского — нарочито огрубленная, жесткая и текучая, изысканная и черновая. Нередко актеры были одеты в черные хитоны / рясы, делающие их похожими одновременно на актеров античного театра и театра Кабуки. Их графические силуэты (если спектакли игрались на улице) красиво выделялись на фоне желтеющих брандмауэров. Свой самый известный спектакль «Из театральной тишины на языке фарса» (1991) Понизовский назвал пантомима-лексикон, театром в спектакле (через него обучались все исполнители, приходящие в театр). В творчестве Понизовского возникают еще два важных для его мировоззрения понятия: «тишина» и «молчание». Из театральной тишины, из молчания (в нем заключена сакральная тайна подмостков) рождался язык сцены, «возникала драматургия предмета и актера». Для Понизовского молчание противостояло однозначности, той, что, как правило, связывает слово и явление. Всякое словесное выражение представлялось приблизительным. И потому самое сокровенное и важное было вынесено в сферу подразумеваемого, в пространство умолчания. У Аронзона смысл строчек «и словонитью сделайте окно / молчание теперь обрамлено» метафорически отсылал к форме каллиграммы (и возникающий образ окна, через которое, по всей видимости, виднеется небо, здесь вновь не случаен). Поэт, чтобы сделать для читателя осязаемым молчание, вынужден словом обрамить пустое пространство листа. В спектакле Понизовского тишина становилась ощутимей на контрасте игры исполнителя с предметом, маской, рождающей разветвленную систему смыслов, лабиринты значений. Понизовский выстраивал сложную систему замещений, намеков, условных способов обозначения явлений (посредством визуальной, пластической речи, письма). Исполнители могли работать даже не с целой куклой или маской, а с ее частью (занимаясь дальнейшим расщеплением знака) — со лбом, челюстью, носом, отброшенной головой. Зритель же воссоздавал по части необходимое целое. Маски и куклы театра «ДаНет» делались из грубых и простейших средств: веревок, ножей, бритвенных лезвий, металла, дерева. В них скрывались бесконечные и оттого пугающие возможности трансформаций, проводником которых становился человек. В одной из известных масок — «дырявой» — было проделано множество отверстий. Каждое положение рук, просунутых в них, рождало новый образ, являлось новым знаком и иероглифом. Человек творил эту маску и в то же время растворялся и исчезал в ней. Создание поэтического образа являлось творением действенной реальности, зараженной энергией первообраза. Писатель Андрей Битов, побывавший на этом спектакле, оставил в блокноте Понизовского запись: «Что-то сместилось в моем восприятии: я беспрестанно путал внешнюю и внутреннюю поверхность явлений и предметов»32. Понизовский подводил зрителей к важному для них открытию: при описании постановок они должны были объяснять скорее собственные ощущения, нежели то, что происходило на сцене. Здесь каждый учился ощущать пространство сцены как категорию временного, учился прощаться с мгновением, где каждую минуту будущее сталкивалось с прошлым, рождение — со смертью33. В то же время здесь каждый жил в пространстве личного времени, т. е. вневременного пространства, в котором существовал и сам Понизовский.

Охота на мамонта

В середине 1990-х из своего поколения он оставался одним из немногих уцелевших и не уехавших из страны. Среди новых художников, живших в другом ритме и времени (когда бесконечные репетиции и исследования Понизовского казались непозволительной роскошью), среди муравейника и крысиных нор Пушкинской, 10 он напоминал мамонта из давно исчезнувшей эпохи. Последние годы ему все труднее становилось работать в темном, неотапливаемом помещении, без горячей воды.

Понизовский ушел тихо, будто растворился в пространстве города, исполнив свой главный завет: «исчерпать к моменту физической смерти свои духовные силы, отдав их обществу и природе»34.

Из архивных записей Бориса Понизовского

1

«Мы учимся в Петербурге, учимся великому закону архитектуры, ну… в воздухе. Обратите внимание, как абрис архитектуры тает, как крыши тают»35.

2

«Необходимо отказаться от предрассудка делить природу на живую и мертвую. Сценический язык провоцирует видеть единство природы, кровную заинтересованность актера во всем, что им избрано, ему дано, его окружает»36.

3

«Жест иррационален в пространстве сцены и сопоставляется в космосе его (зрителя) воображения, в пространстве исторической памяти. Именно воображение и память зрителя реализуют жест в знак»37.

4

«Театр не навязывает четких образов, давая зрителю проникнуть сквозь воображаемую реальность и обнаружить себя в новом пространстве»38. («Интимный театр»)

5

«Задача художника создать не архитектурное пространство, а некий прецедент ситуации для исполнителя»39.

6

«Лицедейство… лицо… лик-сонм… — удивительное переплетение этимологических линий. Собрание, сонм — древнее значение слова «лик». Греческое слово «сом» — тело, хотя его первое значение — труп, а другие — жизнь, человек. Лицедейство — явление соматического порядка, — мистический, целительный жест импровизатора направлен на «собирание», выявление целостного лика. Два аспекта лица — профиль и фас. Фасад — это то, что выдается, выставляется. Профиль может развернуться неожиданным фасом. Профиль — осуществление фаса, фас — гонение профиля, фас и профиль — да и нет — антагонисты. Бесчисленное поворачивание в фас и профиль — и есть сотворение лица <…> Статики нет, в неподвижном продолжается жизнь, дающая всякий раз моментальное соединение фаса и профиля в один отпечаток»40.

7

Человек был создан природой для взгляда на асимметрию, для осознания ее. Человек ракурсен — он всегда асимметрично видит. И гармонию он создает из асимметрии, поскольку всегда в динамике41.

8

«Я говорю, что не хочу иметь учеников. Мне нужно товарищество, собратья, которые, возможно, получают мои импульсы, но стимулирует их собственная природа»42.

  1. Наш театр создан театрализованным городом. / Машинопись. / Архив Б. Ю. Понизовского. С. 1. []
  2. Кривулин В. Охота на мамонта или нищета Петербурга на фоне ленинградского нищенства // Охота на мамонта. СПб., 1998. С. 98. []
  3. Кривулин В. ДаНет Бориса Понизовского // Охота на мамонта. С. 173. []
  4. Автобиография / Рукопись. // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 7. []
  5. Автобиография. С. 22. []
  6. Там же. []
  7. Наш театр создан театрализованным городом. С. 3. []
  8. Понизовский, как и многие представители неофициальной среды, читал непрофессиональные переводы произведений экзистенциалистов, которые с конца 1950-х начинают появляться в Ленинграде, особенно внимательно следил за творчеством Камю. []
  9. Он занимался изобразительным искусством всю жизнь, сделав паузу только после операции, пока руки привыкали к тяжести тела и палкам. Он боялся, что руки не сохранят чувство линии. []
  10. Кривулин В. Охота на мамонта. С. 103. []
  11. Наш театр создан театрализованным городом. С. 2. []
  12. Слово же, избавленное от функции обозначения, открывает выход к бездонному. Оно словно «расплывается», обрастая частными смыслами, подобно тому, как самый длинный сон выстраивается в короткий момент пробуждения. // См.: Бибихин В. В. Язык философии. 2002. []
  13. Автобиография. С. 10. []
  14. Главный опыт человечества — не визуален / Рукопись. (1987 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского. []
  15. Автобиография. С. 17. []
  16. Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены // Alma Mater. 1992. № 2 (7). []
  17. Там же. []
  18. c_Актеры ищут и не могут предстать персонажами / Карточка. Театр «ДаНет» (1990 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского. []
  19. c_Разграничить естество на бытовое явление и бытовое трудно / Рукопись. Театр «ДаНет» (1987 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 4. []
  20. До начала 1980‑х гг. Понизовский 
успевает несколько лет проработать в Ленинградском Эрмитажном театре, в Львовском областном театре кукол, в театре «Гулливер». В 1981 г. в Ленинграде он организует детскую студию «Дадада». Временный отъезд Понизовского из Ленинграда объяснялся тем, что пространства для театральных экспериментов в столицах было чересчур мало и в местах, от центра удаленных, дышалось немного свободнее. []
  21. В знаменитых городах музеи, театры, филармонии… / Рукопись. Курган (24.03.1980) // Архив Б. Ю. Понизвского. С. 1. []
  22. Таршис Н. На мой взгляд, авторы спектакля представили превосходную модель… / Машинопись. // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 1. []
  23. В Кургане его обвинят в неправильном воспитании студентов, что станет, в конце концов, официальной причиной отстранения его от работы. []
  24. Мои соображения о лекции Головащенко о Камерном театре. / Рукопись. 1964 г. // Архив Б. Ю. Понизовского. С. 14. []
  25. Ярким событием для Понизовского останется знакомство с актером Итикава Энноска, гастролировавшим с театром Кабуки в Ленинграде в 1961 г. Личное знакомство и обмен мыслями вдохновит Понизовского на собственные театральные разработки. []
  26. Смелов Б. И. Необходима тайна // Ретроспектива. СПб., 2009. С. 153. []
  27. Понизовский Б. Ю. О постмодернистских навыках. // Камера хранения. Л., 1996. С. 100. []
  28. Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены. []
  29. См.: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 85. []
  30. Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены. []
  31. В спектаклях в качестве актеров у него часто выходили художники, а актеры участвовали в создании реквизита, как и в курганской студии. []
  32. Битов А. Что-то сместилось в моем восприятии / Рукопись. Театр «ДаНет» (1990-е гг.) // Архив Б. Ю. Понизовского []
  33. Самое трудное остановить переходное состояние театра / Карточка № 1. Рукопись. Театр «ДаНет» (1990-е гг.) // Архив Б. Ю. Понизовского. []
  34. Автобиография. С. 17 []
  35. Понизовский Б. Текст, наговоренный на кассету для театроведа Полины Богдановой // Стороны света. № 2. 
2 авг. []
  36. Работа художника, т. е. среда — предметы и место действия на сцене / Карточка. № 1. Курган (конец 1970 х гг.). []
  37. Актеры ищут и не могут предстать персонажами / Карточка // Архив Б. Ю. Понизовского. []
  38. Театр не навязывает четких образов / Карточка № 7. Театр «ДаНет» (1990 гг.) // Архив Б. Ю. Понизовского. []
  39. Во встрече со зрителем выявляется непосредственность / Карточка № 8. (1987 г.) // Архив Б. Ю. Понизовского []
  40. Наш театр создан театрализованным городом. // Архив Б. Ю. Понизовского. 
С. 4—5. []
  41. Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены. []
  42. Когда я говорю о выражении актеров через знаки… / Рукопись. 09.07.1987 // Архив Б. Ю. Понизовского. []

Комментарии: