На узкой полоске, вырванной из темноты светом софитов, сплетаются линии жизни и авиалинии, связывающие разбросанные по континентам города: это «Невыносимо долгие объятия» Ивана Вырыпаева, торжество театральной аскезы, спектакль, в котором мало действия и много слов, разрушающих и создающих миры убедительнее любых сценических эффектов. На «Объятия» в «Практике» неизменный sold out
«Вначале было слово» — это про Вырыпаева. В кино он с богатой образностью на короткой ноге, в театре же — постановщик убежденно логоцентричный. До «Объяснить», поставленного в 2008-м к фестивалю NET в «Школе современной пьесы», он вообще оставлял себе роль драматурга, доверяя все московские инсценировки своих пьес Виктору Рыжакову. Да и подвальчик руководимой Вырыпаевым «Практики» под сценические излишества не заточен, здесь легче говорить, чем показывать. Но не введет внешняя простота «Невыносимо долгих объятий», скупых даже по «практическим» меркам, в заблуждение: за ними, как и за большинством спектаклей Ивана (относительное исключение — UFO, практически стендап, где автор в одиночку отдувается за девятерых героев, повстречавшихся то ли с инопланетянами, то ли с Богом), долгий репетиционный процесс. «Объятия» готовили больше года — редкий в современном театре рабочий ритм. В результате каждое из слов, произнесенных четырьмя артистами — практически соавторами постановки (это Равшана Куркова, Анна-Мария Сивицкая, Александр Алябьев и Алексей Розин) — звучит, как должно звучать осмысленным словам.
Четверка — на передовой крошечной сцены, за ними — почти полная тьма, рассеиваемая только огоньками невидимых динамиков и тщательно продуманным верхним светом. Его тянет назвать концертным; и мерцающие динамики — тоже привычная часть концертной сцены; собственно, почему нет? В репертуаре «Практики» уже есть настоящий концерт — «Сахар», в котором рок-группа Казимира Лиске (в «Объятиях» он композитор) превращает тексты Вырыпаева в зонги, есть многоголосый Mahamaya Electronic Devices — по сути, опера с прозаическим либретто, 40-минутный сет вопросов и ответов для девяти голосов — в какой-то момент сами актеры превращаются в инструменты, транслирующие вырыпаевский текст. Его можно было бы назвать проповедью (и момент религиозной назидательности некоторых критиков раздражает), если бы за каждым ответом на вопрос вырыпаевского катехизиса не следовало немедленное опровержение; одно утверждение пробует на прочность предыдущее — и от этих столкновений высекаются почти видимые глазом искры. «Объятия» и проще, и сложнее — здесь есть сюжет, нарратив, линейное изложение событий, но фабула то и дело подвергается эрозии — снами, галлюцинациями; дельфин, который говорит человеческим голосом и диктует телефонный номер, необходимый в трудную минуту, — нормальный такой персонаж, естественно вплывает в нужный момент. Так же естественно, что никакого материального дельфина (равно как небоскребов или интерьеров) в этом сценическом пространстве нет и быть не может. Визуальную составляющую «Объятий» легко описать — что там еще, кроме нечасто поднимающихся со своих высоких стульев артистов в «гражданском» и с микрофонами, лучей софитов, пульсации огоньков да театрального дыма-тумана? Больше и ничего. Сценический минимализм подчеркивает густоту текста, который сам оказывается полноправным участником спектакля. Слово здесь материально. Стихов Вырыпаев не пишет, но его прозаический текст (без разбивки на роли «Объятия» бы выглядели почти повестью) обладает поэтической плавностью: приобретающее почти мистический оттенок слово «сейчас» тут и антоним, и синоним «Вселенной». Текст — сродни свету, теням и туману, обволакивающему сцену. На которой четыре актера предпочитают не перевоплощаться в персонажей.
Актриса, играющая Эмми, скажет: «Привет, — говорит Эмми так, как будто они знакомы уже давно». Актер, играющий Криштофа, ответит: «Привет, — отвечает Криштоф, немного удивляясь такому быстрому знакомству». Встреча героев не ведет к физическому контакту исполнителей. Никто ни в кого не перевоплощается: то ли из разочарования в архаичном реалистическом театре, то ли из стремления разделить со зрителями участь наблюдателей. И эта нарочитая дистанцированность вдруг оборачивается абсолютной погруженностью в вымышленный мир (Вырыпаев воистину парадоксов друг); даже самый медийный участник постановки, звезда попкорнового кино и светской хроники Равшана Куркова, не теряя природного лоска, показывает образцовую убедительность игры.
Кто такие эти Эмми и Криштоф, Моника и Чарли? Наши современники, живущие далеко от России (пьеса написана по заказу «Дойчес-театра»), что не мешает москвичам идентифицировать себя с ними; чаяния и страдания, как написали бы в классической советской рецензии, у них и у нас похожие. Эта четверка не так абстрактна, как герои «Пьяных» — про Чарли и Монику, Эмми и Криштофа кое-что известно, и встречаются они не в условной европейской стране, а в Нью-Йорке. Чарли никогда не покидал этот великий город, Моника родом из Вроцлава, веган Криштоф — чех, Эмми — из Сербии, в белградском детстве ее звали Биляна. Все начинается болезненно буднично: Моника, жена Чарли, делает аборт, и пока «доктор выскребает из Моники кусочки живого существа и потом выбрасывает эти кусочки в контейнер, предназначенный для подобного мусора», Чарли изменяет ей с Эмми, случайно встреченной на улице бывшей подругой. Потом — другое «сейчас»: Эмми замечает в веганском ресторане Криштофа, они займутся сексом в то время, как у Моники откроется кровотечение и Чарли, узнав таким образом об аборте, повезет ее в больницу. Потом — новое «сейчас»: в попытке сбежать от самих себя (или самих себя найти) герои окажутся в Берлине; «Берлин — это такой же Нью-Йорк, только там намного дешевле». В реальность вторгнутся потусторонние голоса и линчевские фантазмы — лишь для того, чтобы напомнить тоскующим о доверии к себе героям, что оно невозможно без доверия к волшебным дельфинам из снов и странным людям в больничных коридорах, заклинающим внутренних черных змей шипящим свистом. Секс дополнит наркотический транс. Бог (или кто-то, кого мы привыкли так называть и с кем в постоянном диалоге пребывает Вырыпаев) напомнит о себе прямым текстом
Сейчас Моника едет в больницу, где находится Чарли. Моника едет в метро. Она закрывает глаза и внутри нее появляется дельфин.
— Привет, — говорит дельфин, — передаю тебе привет от Эмми. Ты знаешь Эмми?
— Нет, — отвечает Моника. А кто это?
— Это хорошая девушка, с которой ты скоро будешь жить совсем в другой галактике.
— Разве я буду жить в другой галактике? — слегка улыбаясь спрашивает Моника, ей ведь немного смешно оттого, что приходится разговаривать с дельфином.
— А разве ты не хотела бы оказаться там, где живые существа живут совсем, совсем другим способом?
Берлин как финальная точка в земном путешествии героев возникает в «Объятиях» не только из-за маячащего в истории пьесы «Дойчес-театра». «Сейчас ранее утро. Чарли выходит из здания аэропорта в Берлине и садится в такси. <…> В центр Берлина, пожалуйста, — говорит он таксисту. — В Берлине нет центра, — отвечает таксист, и машина трогается с места». Эта походя брошенная фраза — ключ к поискам героев. «Объятия» можно было бы счесть пессимистичными — это, конечно, не трагедия в традиционном смысле, но точно не «Комедия» (я о старом спектакле Вырыпаева, докапывавшемся до смысла с помощью нарочито неправильных, ломаных анекдотов) и не UFO: тут не до смеха — в последней трети «Объятий» сюжет слагается из серии самоубийств. Но расставание с земной жизнью лишено тоски, оно здесь только один из возможных (слава Богу, не единственный) путей к невыносимо долгим объятиям, медленному снегу и недоступной нежности. В «Объятиях», как и во всех спектаклях Вырыпаева, явственно присутствует свет (я сейчас не о свете софитов), и это концертное исполнение текста, безусловно, во благо (иначе откуда бы взяться sold out’у). А смерти нет — точно так же, как в Берлине нет центра.
«Объятия» и похожи, и не похожи на предыдущие работы Вырыпаева. Новые герои — как когда-то в «Кислороде» — заново открывают старые заповеди: «Я могу убивать, но не убиваю, я могу красть, но не краду. Вот настоящая заповедь свободного существа. И Бог никогда никому не говорил, что нужно делать. Это все придумал человек из страха перед самим собой». Пытаются — как недавно в «Пьяных» — услышать голос Господа в своем сердце: «Бог — это импульс. Я чувствую свой контакт с импульсом и делаю только то, что нужно. Я разрешаю себе все, но я делаю то, что нужно. Вот главный принцип вселенной. — Я не чувствую импульса. Мне мешает черная змея. Она закрыла доступ к чему-то самому главному внутри меня». Но упрекать Вырыпаева в повторяемости мотивов — все равно, что возражать против вечного движения; он говорит об одном и том же? Так об одном и том же говорят все большие романы, спектакли и фильмы; главное, что в этом тексте с бесконечными продолжениями нет косности и дидактики. Вырыпаев мог бы подписаться под словами Бунюэля, так же смело уничтожавшего границы между реальностью и фантастикой: «Я не люблю людей, считающих себя обладателями истины. Мне с ними скучно, и они вызывают у меня страх». С Иваном не скучно. И не страшно.