Битвы из супружеской жизни

В 1975 году, ровно сорок пять лет назад, Ингмар Бергман снял «Волшебную флейту» и навсегда преобразил жанр кинооперы. Театр. разбирается, как фильм соотносится с тенденциями мировой оперной режиссуры своего и нашего времени.

«Волшебная флейта» наполнена узнаваемыми бергмановскими лейтмотивами: кризис семейных отношений, трагическое непонимание между людьми, непреодолимые внутриличностные конфликты, болезненное взросление. Однако все эти проблемы Бергман формулирует не с помощью нового, написанного с нуля кинематографического сценария, а переосмыслив (и значительно переделав) либретто Эмануэля Шиканедера. Известная музыка звучит в новом сюжетном и смысловом измерении. Для современной оперной режиссуры — дело обычное, но фильм‑то снят почти полвека назад!

Музыку Бергман знал и понимал. Говорить, какое место она занимает в его кинематографе, — трюизм: музыка — полноценный герой практически всех бергмановских фильмов. А в названиях некоторых картин («Осенняя соната», «Сарабанда») есть прямое указание на конкретную музыкальную форму. Музыка живет в его фильмах, каким‑то удивительным образом срастаясь с кадром, сливаясь с ним [1]. К слову, «Волшебная флейта» звучит уже в «Часе волка» (1968), за семь лет до экранизации зингшпиля.

Тем не менее, место «Волшебной флейты» в фильмографии Бергмана уникально. Особый статус фильма отчасти сыграл и отрицательную роль в его восприятии. Есть бессознательное, трудно формулируемое ощущение, что «Волшебная флейта» — это вещь в себе, существующая вне контекста, единичная работа (чуть ли не причуда) шведского гения в жанре кинооперы. Но это не так. Как практикующий театральный постановщик и человек с прекрасной интуицией Бергман хорошо чувствовал неумолимые законы и пути развития современной оперной режиссуры, а в каком‑то смысле и предопределил их, угадав многие векторы.

Начинается «Волшебная флейта» с грустного, сумеречного пейзажа. Лужайка (будто из «Шепотов и криков») перед Дроттнингхольмским театром залита холодным, закатным солнцем. Через визуальное соперничество солнечных бликов и теней Бергман ненавязчиво, иносказательно вводит масонскую символику, отражающую сквозную для оперы идею борьбы света и тьмы. И только затем мы слышим первые три аккорда знаменитой увертюры, а камера Свена Нюквиста фиксируется на лице девочки. «Волшебная флейта» — одно из самых ранних художественных потрясений Бергмана, и в фильме он воссоздает автобиографическую ситуацию знакомства ребенка с моцартовской вселенной. Опера Моцарта увидена глазами белокурой девочки, пришедшей в театр впервые. Она погружается в мир искусства и взрослых проблем, проходит вместе с героями оперы путь, полный духовных и эстетических открытий, становится старше, старше на два с половиной часа. Помимо нее во время увертюры, этой изысканной фуги взглядов, мы видим разных людей. Мелькает и лицо самого Бергмана, а также портрет Моцарта.

Семейный конфликт

Кинооперу Бергман понимает как абсолютное единство звука, изображения, игры актеров и литературы. Без консолидации всех элементов художественное событие невозможно. Оркестранты (как у Вагнера в Байройте) спрятаны, невидимы для зрителя. Ничто не должно отвлекать его, нет даже титров с именами создателей картины. Зато есть прямые вагнеровские аллюзии. В перерыве бас Ульрик Кольд (Зарастро) изучает партитуру «Парсифаля». Любопытно, что Кольд действительно спел в 1975 году партию Гурнеманца. Зарастро и Гурнеманц в чем‑то близкие персонажи. Оба сильные лидеры, оба создают вокруг себя мощную группу, при неблагоприятных раскладах легко трансформирующуюся в секту. Природа личности Зарастро амбивалентна: волшебник добр и опасен одновременно.

Бергман нивелирует несовершенства либретто Шиканедера и делает сюжет оперы более острым. Он стремится снять волшебный пласт зингшпиля, что служит признаком аналитического типа оперной режиссуры [2]. Вместе со сценаристом Альфом Хенриксоном он меняет последовательность некоторых сцен: к примеру, 8 и 9 сцены II действия переставлены местами, благодаря чему все происходящее обретает большую эмоциональную стройность. Но главное, что Бергман меняет статус Зарастро: волшебник — отец Памины, следовательно, муж (бывший или настоящий) Царицы ночи. Вероятно, Моностатос в подобной конфигурации — злой отчим Памины, издевающийся над девушкой. Родная мать закрывает глаза на насилие: злость она вымещает на Зарастро, а агрессивного абьюзера поддерживает. Стандартная психологическая аберрация. Отрицание, вымещение, проекция, рационализация — шестеренки защитных механизмов психики Царицы ночи крутятся без остановки.

Благодаря ловкой фабульной операции с семейной темой сказочные персонажи обретают плоть, становятся реальными. Получается, что у шведского режиссера разведенные или разводящиеся родители борются за дочь. Этот роковой поединок, где никто не готов поступиться собственной гордыней, определенно зашел слишком далеко. Их нелюбовь никогда не иссякнет, достаточно вспомнить, с какой ненавистью Царица ночи и Зарастро смотрят друг на друга в конце фильма. Надежды на безоговорочно счастливый апофеоз Бергман не предлагает, всепрощение невозможно. Зарастро выигрывает «бракоразводный процесс», но принесет ли это счастье Памине, не повторит ли она поведенческие шаблоны родителей, сумеет ли изжить травмы и преодолеть стокгольмский синдром?

На отсутствие будущего у Тамино и Памины, на их обреченность режиссер намекает в самых последних кадрах. Вокруг пары в счастливом танце кружит кордебалет, но вдруг падает прозрачный занавес и отсекает эту идиллию: мы заглядываем за последний такт Моцарта, на авансцене вырастают фигуры Папагено и Папагены с детишками, а Тамино и Памина остаются в глубине сцены. Они, в отличие от своих комических двойников, вряд ли могут рассчитывать на столь примитивную, самодовольную, мещанскую гармонию. Пронзительная меланхолическая горечь финалов «Свадьбы Фигаро» или «Так поступают все женщины» проникает в фильм Бергмана и не кажется инородной. Все если не плохо, то по крайней мере грустно.

Вадим Гаевский как‑то заметил, что «Волшебная флейта» Бергмана — это зингшпиль Моцарта, понятый через Августа Стриндберга [3], любимого драматурга режиссера, через трагическое восприятие дома. Суровая северная драма, в которой не остается почти ничего от блестящего и искрометного венского мира. Есть и более очевидные отсылки к шведской действительности — прежде всего снег. Его много, он пугает и завораживает своей монолитной красотой. В зимних сценах мы видим на экране узнаваемый скандинавский универсум. Да и поют у Бергмана не на аутентичном немецком языке, а на родном для режиссера шведском. В зингшпиле есть традиционные для жанра диалоги, и они должны быть понятны шведскоязычной аудитории, на которую был изначально ориентирован фильм.

Всего через год, в 1976 году, Патрис Шеро сделает легендарное «Кольцо» в Байройте. Француз интерпретирует мифологическую историю не только как гибель богов, но и как увядание аристократического рода. Как мне кажется, наш соотечественник Дмитрий Черняков — один из наследников интерпретационной стратегии Шеро и Бергмана. Российский режиссер нередко вспарывает канонические оперные истории как раз с помощью фамильного конфликта (вспомним, например, «Дон Жуана» 2010 года в Экс-ан-Провансе или «Трубадура» 2012 года в Ля Монне).

Отмена волшебства

В «Волшебной флейте» Бергман ставит важнейшую для своей эпохи художественную проблему: что делать с волшебством в опере? Как к этому относиться и как его, в конце концов, показывать? Эту тему поднимает в статье «Режиссерский оперный театр и волшебное» Ая Макарова:

«Мы получаем огромную психологическую убедительность и слышим постоянный разрыв между волшебным, которые предлагает нам партитура, и повседневностью, которую видим на сцене. Этот разрыв создает огромное внутреннее напряжение, а оно в свою очередь гарантирует внимание к происходящему. Зритель оказывается затронут, задет — поэтому не может просто выкинуть происходящее из головы. Оперный театр направляется к людям своего времени и заставляет их о себе размышлять.

Зазор между красотой слышимого и пугающей достоверностью видимого создает некое третье — переживаемое — измерение, в котором зритель соприкасается с реальностью.

Такой подход очень убедителен и помогает опере вернуться на родную территорию — территорию актуального искусства» [4].

Никаких русалок, снегурочек и валькирий нет, а вот человек со всеми его недостатками есть. Следовательно, режиссер обречен превращать сказочно-легендарных фантомов в людей. И Бергману это, вне всякого сомнения, удается, его образы узнаваемы. Памина (Ирма Уррила) — нервная девушка с печальными и прекрасными глазами, Тамино (Йозеф Кёстлингер) — ее надежный спутник, цельная натура, Зарастро (Ульрик Кольд) — слегка уставший от жизни мужчина средних лет, Царица ночи (Биргит Нордин) — склочная, токсичная, как сейчас модно говорить, мать, Папагено (Хокан Хагегорд) — бестолковый, беззлобный филистер. Последний, кстати, лишен традиционной птичьей атрибутики в костюме. При этом Бергман не демонтирует сказочные элементы целиком: волшебная флейта все‑таки у Тамино в руках. Правда, в финале ее забирает Зарастро: все, игра окончена, сдавайте реквизит.

Режиссер постоянно подмигивает нам, мол, весь этот сказочный антураж не всерьез. Но он верит в другое волшебство — в магическую, возвышенную природу театра, в сокрушительную силу этого искусства. Верит искренне, без неуместной патетики. Он просто обнажает (как Стрелер в великом «Арлекине») театральное закулисье, повседневность театра. В антракте «Царица ночи» курит, «Зарастро», чтобы не тратить время, работает с нотным текстом, «приспешник Моностатоса» листает комикс Kalle Anka, «злой змей» (нарочито бутафорский и комичный) степенно прогуливается по коридору, а «Тамино» и «Памина» играют в шахматы (не с таким драматизмом, как герои «Седьмой печати», а, напротив, как‑то апатично, просто коротают время). Быт встречается с искусством, театральная рутина со сценической феерией, машинерия старинного театра с современной кинокамерой. Перед нами многоуровневая структура, где реальность искусства и реальность жизни не противопоставлены, а дополняют друг друга. Папагено едва не опаздывает на сцену к своей первой арии, и мы не знаем, недисциплинирован и разболтан птицелов или же сам артист.

Параллель со Стрелером и его моцартовскими спектаклями преследует меня всегда, когда я смотрю «Волшебную флейту». Роднит режиссеров грация, с которой они раскрывают хорошо знакомую музыку, непринужденность общения с музыкальным материалом, неуловимая легкость, достойная самого Моцарта. Алена Карась в рецензии на последний спектакль итальянского маэстро писала:

«В Così fan tutte Стрелер соединил игровую естественность драматического театра с утонченным вокальным мастерством. Органика жеста, чувства, взгляда и их музыкального воплощения кажется невероятной для оперной сцены. Но ведь дело в том, что „Пикколо“ — не музыкальный и не драматический, это театр как он есть, как о нем мечтается». [5]

Так вот, бергмановская «Волшебная флейта» — это опера, как о ней мечтается. Magnum opus скандинавского мастера, совершенный союз музыки и слова, театра и кино. Бергман говорил, что театр — его верная жена, а кино — любовница. В «Волшебной флейте» жена и любовница элегантно примиряются.

Взлет кинооперы

1970‑е — десятилетие качественного репертуарного освоения музыки ХVII — ХVIII веков. Как в концертном режиме, так и в театральном. Вспомним хотя бы безупречно придуманную Жаном-Пьером Поннелем и Николаусом Арнонкуром трилогию Клаудио Монтеверди («Орфей», «Возвращение Улисса на родину», «Коронация Поппеи»). Да и оперный Моцарт был тогда исследован далеко не полностью. Во многом благодаря тому же Поннелю в мировом репертуаре закрепилось «Милосердие Тита», режиссеру удалось по‑настоящему раскрыть постановочный потенциал не самой исполняемой тогда оперы Моцарта.

Бергман же продемонстрировал огромные художественные возможности жанра фильма-оперы для других режиссеров. Относительно скоро после выхода «Волшебной флейты» появились три очень разных по своей художественной природе шедевра кинооперы: «Дон Жуан» (1979) Джозефа Лоузи, «Травиата» (1982) Франко Дзеффирелли и «Трагедия Кармен» Питера Брука (1983). Объединяет фильмы один лейтмотив — режиссеры усиливают и подсвечивают уже и без того существующую во всех операх тему смерти. Виолетта, окруженная богатым предметным миром Дзеффирелли, увядает. Она борется с болезнью и временем, пожирающими ее красоту и ее жизнь. Выиграть в этом матче нельзя, триумф времени неизбежен. Лоузи трактует «Дон Жуана» через венецианскую мифологию смерти. Испанский развратник обречен, его гибель предопределена. А Питер Брук вместе со Свеном Нюквистом (!) делает камерную психоаналитическую картину, в которой нет места аффектированному актерскому наигрышу и преобладают приглушенные краски, оркестр играет вдумчиво, а выцветший от частого употребления текст донесен бережно. Герои Брука, кажется, уже находятся где‑то в небытии, в пустом пространстве чистого, но не очищающего страдания.

Что же до Бергмана, его артисты свободно переходят от психологической модели игры к более отстраненной (использован даже прием прямого взгляда в камеру). Хочется даже сбиться на банальность и написать, что фильм абсолютно ни в чем не устарел. Но это будет не совсем честно. Дирижерская работа Эрика Эриксона, саунд симфонического оркестра Шведского радио для человека, избалованного исторически информированными изысками, не откровение. Можно только сожалеть, что у Бергмана не было своего Арнонкура. Да и уровень вокала не впечатляет. Возможности выбора состава были у режиссера ограничены, на приглашение певцов мирового класса он рассчитывать не мог. Но совершенно точно не стали анахронизмом методы работы Бергмана с сюжетом, его умение писать поверх либретто свой режиссерский текст, дар смотреть на мир жестко и безжалостно анализировать человека. Страшны и опасны не мертвецы, которыми пугает нас для проформы Бергман в сцене испытания четырьмя стихиями, а мы, живые. Не нужно иллюзий, не надо заблуждаться и обманываться: никакого счастья нет, все мимолетно, а люди слабы. Это понимает лишь мудрец Зарастро (читай: сам Бергман), и понимает не хуже циника Дона Альфонсо из другой оперы Моцарта. Да, сегодня Тамино и Памина преодолели все трудности, но разве это гарантирует им светлое завтра?

Утомленный Зарастро, как режиссер после удачной премьеры, всех обнимает и благодарит. А затем удаляется — просто исчезает, чтобы не портить людям праздник. Он‑то знает, что праздник скоро закончится, а основные испытания впереди.

[1] Подробнее о музыке в творчестве Бергмана можно прочитать в статье Е. А. Калининой «Классическая и современная музыка в фильмах Ингмара Бергмана» (в книге «Грани таланта»: к 100‑летию Ингмара Бергмана: Сборник статей. М.: РГГУ, 2019. С. 307–318).
[2] См. классификацию режиссерских подходов в опере, предложенную Ольгой Федяниной и Ильей Кухаренко в статье «Признак оперы». Кухаренко И., Федянина О. Признак оперы // Коммерсантъ Weekend. 2.12.2016. № 41.
URL:https://www.kommersant.ru/doc/3156403
[3] Гаевский В. М. Флейта Гамлета. М.: «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С. 331–349.
[4] Макарова А. Режиссерский оперный театр и волшебное. URL:https://syg.ma/@aya-makarova/riezhissierskii-opiernyi-tieatr-i-volshiebnoie
[5] Карась А. Так поступает лишь Стрелер // Российская газета. 8.6.2015. № 3790. URL:https://rg.ru/2005/06/08/streler.html

Комментарии
Предыдущая статья
Мейерхольд и опера. Несбывшееся 28.08.2021
Следующая статья
Спираль Шеро 28.08.2021
материалы по теме
Новости
«Геликон-опера» покажет обновлённую «Аиду»
Московский музыкальный театр «Геликон-опера» завершает 32-й сезон премьерой оперы Верди «Аида». Спектакль покажут с 28 июня по 1 июля и с 4 по 8 июля. Режиссёр — Дмитрий Бертман, дирижёр-постановщик — Валерий Кирьянов.
Новости
Пермская опера закроет сезон «оперой-ритуалом» Бриттена
12 и 13 июля в Пермском театре оперы и балета пройдут первые показы оперы Бенджамина Бриттена «Река Керлью». Над заключительной премьерой 150-го сезона работает режиссёр Фёдор Федотов, музыкальный руководитель и дирижёр — Евгений Воробьёв.